中国女排精神银幕记忆的书写与建构
刘琳
自20世纪80年代中国女排夺取“五连冠”以来，女排精神成为几代中国人的集体记忆，在新闻报道、纪录影像中被反复书写，一度成为“中国精神”的代名词，成为媒介记忆建构的重要内容。“媒介记忆是作为媒介研究和记忆研究的交叉领域而提出来的概念，试图从中探讨在媒介运作中媒介是如何通过扮演一个记忆代理角色来完成与社会其他领域的互动过程。”[1]综观新中国电影史，在电影《夺冠》（导演：陈可辛，主演：巩俐、黄渤，2020年）之前，涉及中国女排题材的故事片，仅有20世纪80年代初首个世界冠军诞生前的《排球之花》（导演：陆建华，主演：郭允泰、郭振清，1980年）、《沙鸥》（导演：张暖忻，主演：常珊珊、郭碧川，1981年）和新中国成立70周年献礼片《我和我的祖国》中7个子片之一的《夺冠》（导演：徐峥，主演：韩昊霖，吴京，2019年）。将两组四部影片置于当下进行文本细读，从叙事表征、艺术表现和媒介表达的角度探讨电影媒介对中国女排精神集体记忆的书写，可以清晰地看到40年来中国女排的发展历程，不仅映射了改革开放以来从新时期到新时代的社会发展变迁，而且强化并建构了新时代女排精神的历史文化记忆，具有新的时代意义和社会价值。
一、从个体记忆到集体记忆的叙事表征
记忆是个体对往事进行回忆的一种心理体验，是一种个人言说的方式，可以通过文学、艺术等进行书写或表达。自电影诞生以来，“开麦拉”就化身为一支可以书写的笔，成为“电影作者”（导演或编剧）个人记忆的衍生品，进而诞生了个人色彩浓厚的“作者电影”。导演或编剧的个人经历或个人记忆往往成为影片创作的主要来源。影片《排球之花》《沙鸥》以1979年中国女排在亚锦赛决赛中击败前世界冠军日本女排，勇夺亚洲冠军，乘胜追击世界冠军为创作背景，其中既有导演对“伤痕文学”的反思，也有对中国女排夺取世界冠军的期盼，更有着改革开放之初迫切需要加强“四化”建设，发扬奋斗精神、竞争精神和奉献精神的号召。改革开放后第一次拍片的张暖忻在《沙鸥》中书写了个人的创伤记忆并寄托着对未来的希望：“在我们的生活中存在着许多有志有为的人，无论环境怎样严酷，始终如一地向着既定的目标奋斗，顽强地学习、创造;无论什么样的失败与挫折都不能使他们丧失勇气和信心，无论什么样的打击都不能使他们放弃自己的信念与追求。这种人，是我们中华民族的脊梁，是我们祖国振兴的希望。”[2]经过40多年的改革开放，我国的经济社会日新月异、突飞猛进，中国女排经历了20世纪80年代“五连冠”，90年代青黄不接，20世纪初再夺世界冠军，2015年、2016年再夺世界杯、奥运会冠军的历程，经历多次低谷与顶峰，中国女排精神的记忆仍是导演的创作之源。《我和我的祖国·夺冠》选取1984年夏天中国女排夺得洛杉矶奥运会冠军，成就“三连冠”为背景，导演徐峥坦言那个夺冠的瞬间让他终生难忘。“我最难忘的一瞬间，是1984年8月8日。在那个瞬间没我记得我和我的家人围坐在电视机前，当时我记得我还是一个十几岁的小孩。但是我觉得我们家的大人都已经发疯了、发狂了，他们怎么那么激动！……现在回想起来，仍然让我历历在目，让我感动、非常难忘，女排精神是永恒的精神！”[3]陈可辛导演将镜头聚焦于中国女排题材，借片中人之口发出了“我们现在还需要中国女排”的回答，另一方面同样源于他的个人记忆。1978年仅16岁的陈可辛身处异国他乡，第一次在现场观看了曼谷亚运会上中国女排的比赛，“当中国队进场的时候那种光彩——白衣服、白裤子、大长腿，每个人都很高，这跟别的排球队完全没得比。当时我和其他华侨都很震撼。”“现在看到年轻一代的女排运动员时，我就会回想起那一幕，所以我就觉得，中国女排的题材是很值得拍的”[4]。
导演的个人记忆在影片创作主题内容的选择上起了关键性作用，同时，影片的叙事也更多地通过主人公个人记忆的视角来展开。《排球之花》讲述了出身排球世家的吴玲玲、田晓莉刻苦训练、参加全国比赛的故事，不断闪回的镜头叙述着他们的父辈吴振亚、田大力等的痛苦记忆。《沙鸥》从片名就显而易见其个人传记色彩，创作中也创新地采用了“意识流”手法，将现实和回忆、意念中的场景相结合，直观地呈现了沙鸥的个人记忆：和未婚夫沈大威的相识、相知、相恋，被耽误的训练等等。这一方面是创作者刻意追求的对电影艺术表现形式、电影语言现代化等新的电影观念的探索，另一方面也体现出对“电影美”所需要的创作潜意识的认识和追求：“在具体的电影创作中，对电影表现形式的研究所获得的种种抽象的理论认识，都必须融入创作者的潜意识，并通过潜意识来对创作起作用——只有这样，才能使电影美真正达到内容和形式之间的统一与和谐。”[5]《我和我的祖国·夺冠》将中国女排洛杉矶奥运会女排夺冠大事件置于影片叙事的背景，突出了小学生冬冬通过调试室外天线让上海弄堂中的邻里百姓得以成功收看电视直播的前景，展现了普通人的家国情怀。《夺冠》中以陈忠和的视角串联中国女排在20世纪80年代、21世纪初至今经历的大事件，在个人记忆的讲述中体现了女排精神的传承和发展。
在创作者和讲述者个人记忆的背后，体现的是社会集体记忆的印痕。“人们所回忆的往日的当今和人们回忆时所立足的现在的当今一样，都是关于一个有意义的经历和行为世界的社会构造物。这些构造物依赖人们的集体回忆，并通过集体回忆得到保持。”[6]在四部影片的叙事过程中，我们看到了个人记忆逐渐淡化，集体记忆逐渐明晰，中国女排精神在两者的此消彼长、相互融通中得以建构的历程。《沙鸥》因重个人记录而忽略群体塑造，重个人精神而忽略集体表现，“使人感觉不到沙鸥是生活在一个能夺取冠军的集体之中”，乃至“收获”了“个人主义”“个人奋斗”的评价[7]。我们看到，在电影《夺冠》中，中国女排绝大部分时间都是以集体群像的方式出现在银幕上，特别是对集体训练、重大赛事的还原以及颁奖台上的身影，无不传达着这是关于中国女排集体记忆的影片。影片开头陈忠和作为女排陪练来到漳州训练基地，从一开始的不情愿到打開心结、接受陪练角色并充分融入女排集体，体现了个人对集体的服从，集体主义、团队精神成为“女排精神”的集中体现。郎平重新担任中国女排主教练后，“大国家队”的训练模式和“首发/非首发”阵容的创新，都说明个人只有融入并服从于集体才能实现自己的价值。“在我的字典里，‘女排精神包含着很多层意思。其中特别重要的一点，就是团队精神”[8]。相较于文学艺术，电影形象化再现的方式更类似于梦境和记忆的场景，集体创作、集体生产、集体观影的方式更让“白日梦”似的个人记忆和幻想通过集体记忆的方式得以呈现。《我和我的祖国·夺冠》《夺冠》中再现了国人“万人空巷看女排”的集体记忆，并将这种记忆传达给观众集体，达到了个体记忆与集体记忆的融合、个人记忆与家国情怀的共鸣。“个体通过把自己置于群体的位置来进行回忆，但也可以确信，群体的记忆是通过个体记忆来实现的，并且在个体记忆之中体现自身。”[9]
二、从视听表象到符号意象的艺术表现
电影是视听综合艺术，通过直观、生动的形象来再现世界、表现生活、传达情感。改革开放伊始，电影纪实理论的代表人物巴赞、克拉考尔所主张的“力求使电影成为现实生活的渐近线”、电影必须通过纪录和揭示去再现现实、“物质现实复原论”等，都强调了纪实是电影重要的审美特性。同时，从电影结构主义符号学的维度看，电影导演的工作“先是语言的创造，然后是美学的创造”“每次回忆活动都是一系列形象符号的连续显现”，这些回忆和梦境是先于电影而存在的，电影的再现不同于客观世界中人的直接观看，而是“作为一种语言，以写实的‘影像-符号去表现现实的”。[10]影片在拍摄过程中，“影像-符号”借助它与现实表象相似的特性进入影片，而当这些“影像-符号”组成的画面通过剪辑合成呈现在银幕上时，影像的表象就被其符号的意象所替代，成为了真正的电影编码。这两种观点代表了银幕记忆呈现的两种艺术表现手法，西方先进的电影理论给当时尘封国门的中国电影人带来了不小的震撼。张暖忻、李陀等先是在理论上进行电影语言、电影观念的探索，发表了著名的《谈电影语言的现代化》，后又在电影《沙鸥》中开展了创作实践。
电影《沙鸥》中，导演根据排球运动的特点，选择了滚翻、扣杀、跑登台阶等富有动作性、视觉性的适宜电影表现的强烈动作，并通过持续的镜头运动在浓缩的时空范围内进行不断地重复和强化，产生了比现场观看更加震撼的效果，“使人们对运动员刻苦训练的情境产生极深的印象，其感染力远远胜过语言”[11]。同样的动作、运动镜头在《排球之花》《夺冠》中也是多次反复出现，成为排球运动极具代表性的动作符号。《夺冠》中除了集中还原比赛场上激动人心的动作外，还对队员训练中的滚翻救球、防守拦网、起跳扣球、杠铃推举等动作进行了多次重复，“举不起100公斤就不能碰球”“一万次扣球”等动作性语言甚至直接成为影片的叙事情节，对塑造“不怕苦、不服输”的郎平和“顽强拼搏、自强不息”的女排精神具有重要意义。
体育电影是体育与电影的融合，除了极富动感的运动本身所带来的力与美的震撼之外，动作的真实、影像的真实、情感的真实往往赋予影片更加动人的力量，这也是体育精神得以书写与传承的重要原因。不同于武打片、动作片中可以使用替身、特效，体育电影需要的是真拳实打、真操实练，对演员的要求比较高，因此体育电影往往拍摄起来往往难度较大。广受影迷追捧的印度体育电影《摔跤吧，爸爸》中担任制片人和主演的阿米尔·汗，为了演好作为摔跤运动员爸爸三个大跨度年龄段的外形和动作，先是在短时间内增肥28公斤出演大腹便便的中年胖子，后又用5个月时间进行魔鬼健身训练和摔跤技巧学习，在成功减掉25公斤赘肉的基础上还练出了摔跤手生涯黄金时期的健美身材。在《沙鸥》的角色选择上，张暖忻为了追求现代电影艺术“使精巧的艺术构思按照其接近生活本来面目的样子来表现”的特点，确定了非职业演员的表演路径，由北京女排主力运动员常珊珊担任主演，要求她“完全按照生活本来的样子表演”“完全靠启发她心灵的体验而不要求运用任何表演技巧”[12]。《夺冠》的导演陈可辛认为每个人都会演戏，演戏不是演员来演剧本，而是让剧本去写演员，因此影片的编剧全程跟着演员随时进行剧本编写和修改;不仅让老女排队员、助理教练赖亚文，新女排队员朱婷、惠若琪、张常宁等“自己演自己”，更是从省队、高校队中海选女排“群演”，让她们既过足了戏瘾，又“圆了进国家队的梦”。饰演青年郎平的白浪和饰演中年郎平的巩俐，都与郎平形神兼似，网友甚至惊呼巩俐“连背影都会演戏”。“每个人的表演都很真实，就像是在打一场真正的决赛，我们感觉就像是在拍纪录片”[13]。
“集体记忆是一个特定社会群体的成员共享往事的过程和结果，大多数时候，集体记忆是符号化的”[14]。在四部影片中，除了符号化的动作和本色表演外，很多外在事物、形象和场景等都化身为具有象征意味的符号，承载了人们对于时代、女排、女排精神的集体记忆。《沙鸥》中的圆明园废墟遗址，不仅萦绕着沙鸥对未婚夫的追忆，更是隐喻着近代以来中华民族受屈辱的历史，让“团结起来，振兴中华”成为中国女排扬眉吐气的呐喊;《我和我的祖国·夺冠》中20世纪80年代上海弄堂观看奥运女排决赛电视直播的场景，再现了“举国上下心潮澎湃，亿万观众热泪盈眶”的盛况;《夺冠》中的漳州训练基地、鸟巢体育馆、奥运五环、北京的街景变化等记载了女排精神的传承。在这四部影片中还重复出现了相同或相近的影像符号，它们也是女排精神的见证：运动员的球服、球场上的标语口号、大街小巷悬挂的横幅等是对顽强拼搏、永不言败的女排精神的见证;走在草坪上、球场上厮杀、站在领奖台上的女排群像是对团结协作的女排精神的见证;国旗、国歌、机场、登机箱等是对祖国至上、走向世界的女排精神的见证……这些共性或个性化的形象、场景等化身为符号共同建构了女排精神的银幕记忆。
三、从历史记忆到文化记忆的媒介表达
记忆的研究并不是抽象的，这些为社会成员所共享的集体记忆需要被不断提及和唤起，才能得到有效加深和强化，这一过程本身离不开媒介的参与。“集体记忆与社会记忆其本质就是一种媒介现象，而媒介则成为研究集体记忆与社会记忆重要性与独特性的重要场域。大众媒介在日常生活中的主导地位使得他们在集体记忆与社会记忆的建构和塑造中起到了决定性作用”[15]。改革开放以来，大众传媒的变革与发展突飞猛进，从纸质媒介到电视媒介，从传统媒体到新媒体，都在中国女排精神的记忆传承中发挥了重要作用。2016年中国女排勇夺里约奥运会冠军后，《人民日报》专门编发《上的中国女排》，将历年《人民日报》对中国女排的重量级报道进行回顾，以期展示国家级媒体对中国女排的集体记忆[16]。这四部中国女排题材的电影，不仅本身承载着对中国女排、女排精神的媒介记忆，还通过银幕的方式呈现和展示着各种媒介中的历史记忆。
在20世纪70年代末、80年代初彩色电视机还未普及的年代，人们的媒介记忆多与半导体、黑白电视机密切相关。1958年，中央广播电视总台的前身北京电视台，第一次成功转播了现场体育比赛，电视传播的画面感、形象感、现场感被永久地载入了史册。电影《排球之花》《沙鸥》中，剧中人通过那小小的方盒子收看体育比赛的场景也永远地留在了观众的记忆里。影片《沙鸥》在表现女主角沙鸥代表国家参加1978年亚运会并荣获亚军时，银幕在现场比赛画面中分别穿插了沙鸥的母亲、教练、未婚夫、厨师等关切地通过电视机、半导体等观看、收听比赛的场景。在影片結尾，坐医院轮椅上的沙鸥守着半导体焦虑地等待亚锦赛的结果，在得知中国队赢了之后，才迫不及待地打开半导体，后又被推着来到电视机前观看颁奖实况。20世纪80年代，宋世雄因现场解说中国女排荣获“五连冠”的盛况而为观众所熟知，其独特的声音成为中国女排媒介记忆的代表性标识，也毫无例外地多次出现在《沙鸥》《我和我的祖国·夺冠》《夺冠》三部影片中。我国第一次实现对奥运会的现场直播是在1984年的美国洛杉矶奥运会上，《我和我的祖国·夺冠》中关于中国女排的记忆就是围绕观看1984年奥运会女排决赛电视现场直播展开的。纵横倾斜的室外天线、高高低低的桌椅板凳、满是雪花的电视画面、集体观看的狭窄弄堂，还有在电视信号不好时的替代品——半导体等，整部影片可以说是讲述关于中国女排媒介记忆的故事片。冬冬受邻居火热观战激情的感召，放弃相送即将出国的好友小美的机会，他高扬披肩、手擎天线，仿佛化身为超人，在大家观看电视直播比赛的兴奋中感受着自己的价值，感受着个人和祖国的紧密相连。
除了电视机、半导体等媒介载体外，记者、闪光灯、照相机、摄像机、演播室等和媒介有关的职业、器械、场景等都在试图唤起观众对于中国女排历史的媒介记忆。《沙鸥》中，新华社记者刘庚穷追不舍，希望采访到沙鸥，却被吃了闭门羹，歪打误着和张丽丽亲切地攀谈起来，为后来二人的结合留下了伏笔。《我和我的祖国·夺冠》中成年冬冬和小美相遇的场景就是在电视台演播室，他们共同通过大屏幕见证了中国女排里约奥运会夺冠的情景，延续了童年的记忆。《夺冠》的年代跨度较大，20世纪80年代主教练袁伟民在训练中开强光灯就是为了告诉队员要适应比赛中的现场强光和媒体的闪光灯。郎平出任女排主教练、推动三大改革、参加里约奥运会……这些在彼时引发媒体和公众热议的新闻话题，现在仍可以在网络中一一查实。中国女排的形象已不仅仅是自身的形象，而是经过几代媒体共同塑造的媒介形象。《夺冠》在这个意义上也可以说是汇聚了对新时代女排媒介记忆的影片。
在影片中，关于电影的记忆也是历史记忆的重要内容，“电影中的电影”成为银幕书写中国女排集体记忆的神来之笔，构建了超越历史记忆的文化记忆。“回忆实践总是在生产着一种超越个人的、文化的当今。回忆行为给现实的当今装备了一种被回忆的时代的视野;同时，它对许多文化、集体和集体成员在一定时期的现实自我理解有着重要贡献。“在构建‘文化时代方面，集体回忆的形式和方法起着关键作用”[17]。《沙鸥》中沙鸥和沈大威的初识就是在体育馆集体观看电影，银幕上正在放映的是一组体育新闻纪录片集锦，中国乒乓球队荣获世界冠军、中国登山队征服珠穆朗玛峰等。沙鸥和张丽丽“不想拿冠军的运动员不是好运动员”的窃窃私语引发了坐在前排的沈大威的关注，也成为他们第二次见面时的对话。沙鸥不服输的性格在片中观看电影的场景中得到了直接的表现，大银幕上体育运动和国家振兴的紧密联系不仅启发了片中人，也启发了观影者。《夺冠》中，20世纪80年代的电影院场景、极富年代感的电影海报、热映的影片《庐山恋》、经典的台词“I love my motherland，I love the morning of my motherland（我爱我的祖国，我爱祖国的清晨）”，不仅再现了改革开放之初的年代记忆，更是将一代人的思绪带至银幕构造的文化记忆和80年代“五连冠”的集体记忆之中。
结语
《排球之花》《沙鸥》《我和我的祖国·夺冠》《夺冠》四部故事片以近40年的时空跨度，通过将个体记忆融入集体记忆、将视听表象化身为符号意象的手法书写着中国女排的发展与变迁，记录着中国女排精神从历史记忆到文化记忆的电影媒介记忆发展脉络。“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”[18]。2019年国庆节前夕，中国女排以“十一连胜”的成绩勇夺女排世界杯冠军，第十次荣膺世界排球“三大赛”冠军，习近平总书记在会见女排代表时对“祖国至上、团结协作、顽强拼搏、永不言败”的女排精神进行了高度赞扬，认为“生动诠释了奥林匹克精神和中华体育精神”“激发了全国人民的爱国热情，增强了中华民族的凝聚力、向心力、自信心”。因为疫情的原因，原定于2020年除夕上映的《夺冠》延期到了国庆前，除了对中国女排银幕记忆的集体见证外，重新走进影院、观看电影的现时经历又给影片增加了特殊的记忆元素。正是因为有一批人“默默工作、不计回报”，我们才能取得抗击新冠肺炎疫情斗争重大战略成果，我們才能更深刻地体会“女排精神代表着一个时代的精神，喊出了为中华崛起而拼搏的时代最强音”[19]。
参考文献：
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[4]陈可辛.中国女排价值已超体育 帮中国与世界接轨[EB/OL].网易网，（2019-11-22）[2020-11-04]. http：//sports.163.com/19/1122/11/EUJ88NQO00058782.html.
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[13]陈可辛.拍《夺冠》就像女排夺冠路，险象环生但最终逆转[EB/OL].腾讯网，（2020-01-21）[2020-11-04]. https：//new.qq.com/omn/20200121/20200121A06ASD00.html.
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[18]边国立.重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代[ J ].当代电视，1999（04）：34-37.
[19]习近平会见中国女排代表[N].人民日报，2019-10-01（02）.
