娄烨的后现代影像发展脉络刍议
郑丹青
作为中国第六代导演的代表人物与佼佼者，娄烨的电影在冥冥之中总会赋予观众一种迷幻之感，令观众在无尽遐想之中，不由自主地追随着导演的脚步亦步亦趋。娄烨自1994年开始拍摄第一部电影长片《危情少女》始，至今共计拍摄了12部电影，较著名的有《苏州河》与《颐和园》。
一、后现代电影影像的解构性
（一）后现代电影影像原初表达
20世纪60年代，文化与后现代思潮的碰撞产生了一种后现代的电影表达，值此关键转折时代诞生的中国第六代导演，在20世纪90年代后现代思潮与全球化复合文化空间主导的时代语境大背景下，顺应时代潮流毅然擎起了后现代的旗帜，而第六代导演中出类拔萃者非低调的娄烨莫属。娄烨的风格有着不同于一般导演的独特性，他既是演员心目中最向往合作的导演，又是演员心目中最怕与之合作的导演；之所以向往是因为娄烨才华横溢，而之所以害怕则是因为娄烨的过度专注与执着，他更瞩意于看到演员演技以外的偶然性一面。《危情少女》即为娄烨初试啼声即一举成名的作品，这部处女作中的技术与技法实际上已非常成熟。在20世纪90年代的中国影坛，该片算得上是足够惊艳的作品，其中的影像化表达，在各氛围元素的完美配合之下，建构起了一种以营造观众内心恐惧，而远远超越传统视阈内的过度依赖于外在手段的影像表达。
（二）后现代电影影像的解构性
娄烨的创制有着不同于一般导演的影像表达，虽然在其初期创制之中，有着尺度方面的大开大阖性，但他却以这种强烈的个性化，早早地确立起了娄烨式的个性化色彩与电影美学的最初原点。由此开始，他更着重于入乎其内并出乎其外，简言之，即更加强调将内心隐性的不易为观众所觉察到的内心情感外化为场景化表达，并由此而确立起一种娄烨式的新场景化的影像化表达范式。这种表达范式将情感刻划演绎得如同肢体语言与表情一般清晰可见，这样独具只眼的技巧与技法融合性的表达，使得影像化过程中的情感能够与画面形成一种对立中的统一，并且，更使得这种表达外化至场景化表达之中，而为后现代电影带来了一种堪称里程碑式的创见。例如，影片《周末情人》即以一种透过世俗，解构爱情、解构传统、解构文化的影像化表达，而在表达世态表象化的过程之中，建构起了一种娄烨式的风格化的后现代式影像表达，虽然娄烨刻意地为影片中的主人公安排了一个光明的前程，但是，悲哀的是，那个时代的底层文化青年却鲜有能够摆脱文化宿命的幸运。
（三）后现代电影影像的反用性
外界对娄烨的评论各式各样，之所以会出现这种现象，其根本原因在于娄烨创制手段、技法、形式的多种多样性，并且，他在影像表达方面亦有着其个性化之上的丰富性、深刻性、反用性。这些更加进阶的影像表达技巧与技法的灵活运用，使得娄烨的创制在形式上更加接近王家卫的同时，在情感描绘方面则已过之。《苏州河》成为他导演的一部划时代的里程碑式杰作。由此开始，娄烨已无须寻找主题表达，而是转而以影视映像来寻找表达方式的光影渲泻。影片在叙事技巧融合影像表达方面更有了巨大的突破，片中镜头的摇曳多姿赋予了观众一种更加灵动在场化、切近化、入境化的真实体验，这种基于真实与真切的深刻体验令观众仿佛与片中角色同坐，仿佛与戏中主人公同样地抬头、低头、转头。这些镜头支撑着的深度移情的影像表达，为娄烨创制带来了更具丰富性、深刻性、反用性的卓然超凡的后现代化特质，该片亦因此成为一部娄烨导演生涯的转折之作，标志着其影像表达开始由中国式策略的准地下电影风格，向中国式的边缘电影文化风格演化。[1] 二、后现代电影影像的消解性 （一）后现代电影影像的社会规训 作为中国第六代导演中的领军人物，此前娄烨的影视艺术作品中，以影像化与艺术化所全力描绘最多的角色，均与“另类”“非主流”“底层”“地下”“边缘化”等有着某种强烈的关联。实际上，芸芸众生中的大多数，在现代社会这个集体主义语境之中，正在作为个体被某种程度“非主流化”与“边缘化”。这种基于个性化的“非主流化”与“边缘化”的表达，既印证了娄烨强烈的后现代性，又印证了他的边缘电影文化风格特质，并且，影片亦以这种个性化表达揭示了现代社会中，集体主义对个体的缺位以及对情感的缺位表达；从这个意义而言，相对于贾璋柯和王小帅等导演，娄烨的作品显然更具积极的社会规训意义，并且，他的影片更以角色的内心直指着观众的内心，这一点尤为难能可贵。例如，《紫蝴蝶》一片号称是娄烨版《色戒》，但他却将追求个体生存、由个体而民族地挣脱封建与殖民双重压迫，以及大时代下整齐划一的集体主义寻获个体生命存在的真实进行了燃情表达，影片可谓个性化影像與新场景媒介题材原初应用式表达的天作之合。
（二）后现代电影影像的消解性私语化
娄烨作为导演的可贵之处在于能够令与其合作的每一位演员，都能突破传统拍摄过程中的，诸多导演、拍摄条件、剧本等对演员才华与即兴能力的设限，从而使得演员能够获得一种尽情发挥并释放出真正自我的契机；且使得演员能够更好地融入到角色与叙事中去。例如，电影《颐和园》即是打斗等闹剧式噱头与隐性的政治化的闹剧式噱头在后现代式影像表达过程中，起到了一种异常关键的烘托作用：既形成了一种后现代式的反逻辑、反中心、反秩序式的行为混乱，又以一种另类别样的无厘头式表达而为影片带来了一种在场性、时代性、真实性三位一体且深度融合的表达。不仅如此，该片中时尚流行元素的大量乱入、穿插、展现等，更为娄烨的后现代电影的影像表达凭添了一种里程碑式的新场景媒介题材的全新应用式映现。影片以一种禁忌性的题材进行了隐性的政治化与时代化共同参佐合谋下的影像文化表达。该片中由私密日记的私语展开的影像次第，实现了一种更加强烈的由后现代性叙事中突显私语化的表达，此举更是将娄烨那种极具个性化的强烈自我意识表露无遗。[2]
（三）后现代电影影像的创移性多元化
娄烨的电影之所以能够看似轻而易举地掳获诸多国际大奖，根本原因并不在于其所反映的影视映像对社会阴暗面的揭示性，而恰恰在于其电影影像表达过程中所存在着的那种反传统、反中心、反秩序式的后现代的质的光影变化与光影表达。诚然，在娄烨的电影中，完全不缺乏无中生有无所不能的玩技手法，他所创制作品中的飙时技法，即以时空作为一种任其施为的魔方，以进阶式的影视映像表达恣意操纵着影像时空的拉、缩、减、闪、回，使得传统意识下的时空，在他的电影中变成了一种玩技式的游戏，而娄烨亦由此得以从影视映像的自由王国之中，不断地升华出个性化十足的影像风格。这种需要开阔想象力的时空游戏亦得益于娄烨超强的美术功底与话剧熏陶；这些特质都为娄烨赋予了一种一元化创制与表达的多元化视角。例如，《春风沉醉的夜晚》一片即成为了新场景媒介题材的全新复用式表达的经典示范之作，该片同时更成为一部中国式边缘电影文化风格，向中国式融合的主流电影文化风格的过渡之作。[3]
三、后现代电影影像的重构性
（一）后现代电影影像的重构现实表达
英国著名学者伊格尔顿，在其《后现代主义的幻象》中指出，后现代主义系一种人文化的风格表达，其以一种更具反思的艺术化，反映着时代性的方方面面。[4]由此可见，后现代中的时代性已成为后现代表达过程中不可或缺的标志。从娄烨的电影来看，其最初数部作品的小众性、非形式化、去媒材性等时代化表达恰恰与伊格尔顿的描述若合符节。同时，他在时代性表达方面，更追求一种个性化与生活化的融合表达，其将时尚流行元素与游戏性元素置于隐性化的位置，并以极度拟真的影像化表达将叙事与剧情中的不确定性、无边界性、无中心性等显著的后现代特质表达得更加淋漓尽致。并且，在影像表达的意象化方面，娄烨更以其锋锐的后现代性而颠覆着传统重构着现实。例如，《花》即是其创制风格由边缘电影文化向主流电影文化嬗变的一部经典之作，影片以一种强烈的颠覆传统性，并行地重构着现实，充分表达了那种灵与肉不完整下的与相对于肉体解放下的，心灵被牢牢禁锢住的更加惨痛的可怜、可悲、可叹意象。
（二）后现代电影影像的重构意象表达
娄烨的最值得推崇之处并不在于其后现代表达的技巧展现，反而在于其能够在后现代的思潮之中游离出来，以其独特的创制技法形成一种能够更加肆意表达其导演意图的个性化风格。他的这种个性化风格不仅对后现代式影像表达进行了基于时空的扩张，而且更在游戏时空的过程之中，为丰富的表象化与具象化，凭添了许多足以达致意象化升华的深刻表达，这恰恰反映了其在创制方面的过人之处；而他所导演的诸多作品亦因此获得了一种更具里程碑式标志性的后现代的艺术价值与社会意义。例如，《浮城谜事》一片即以丰富的意象化表达，透过纷乱的剧情阐释了生命的份量。在观看这部影片的过程中，观众会感觉到导演在不紧不慢地牵系着你，换言之，娄烨已具备了掌控观众的能力，他已不再需要从大尺度中获取张力、感染力、震撼力，而这进一步显示了娄烨在后现代电影创制的影像表达方面，已完成了由刻意化创制阶段向自由化创制阶段的过渡。[5]
（三）后现代电影影像的重构风格表达
令人惊异的是，娄烨以其出神入化的影视映像创制技法，既能够旗帜鲜明反传统的出乎其外，又能够圆融、老练、沉稳地入乎其内。娄烨近年来的诸多作品已经在后现代技法的彻底成熟之后，在影像表达方面愈加老练沉稳，甚至在其后续的电影之中，亦已开始变得磨去棱角般地圆融起来。这种反朴归真式的影像表达标志着他已彻底完成了影视映像由强烈后现代个性化向隐性后现代成熟化的嬗变。他后续的《推拿》《地狱恋人》等影片则更将其这类风格重构为一种中国式融合的主流电影文化，并由此树立起了一种娄烨式影像风格。娄烨的最新年代戏力作《兰心大剧院》亦即将再次以“娄氏风格”，赋予了演员们“最大限度的表演空间”与“最为前所未有的体验”而震撼观众。影片中长达27分钟的长镜更将为广大观众带来满怀的惊喜与期待，而娄烨的影像发展脉络亦由此而渐趋成熟、老练、圆融，从而彻底完成了其后现代电影影像的进化与完形，建立起了其标志性的“婁氏风格”。[6]
结语
中国的第六代导演因恰逢后现代思潮发展渗透的高峰期，而顺理成章地成为了中国后现代电影的主导者与主宰者。娄烨作为中国第六代导演中的领军人物，其代表作早已形成了中国影史中的“娄氏风格”。对于今时今日的娄烨而言，其强烈的后现代风格玩技式的飙时等技巧性表达已经达致一种老练与成熟的境界，而从他的最新作品观察，随着“娄氏风格”的正式完形，其后现代电影影像的表达亦已跨入一个日渐圆融的境界，并由此而建构起了极具“娄氏风格”的直指心灵的后现代性影像创制表达。
参考文献：
[1]杨昊冉.情绪化表演：“第六代”导演风格的混合性 兼驳娄烨电影的后现代定位[J].艺苑，2017（6）： 82-84.
[2]张子煜.暗夜漂流的人性尊严相顾无视的爱与哀愁 浅析影片《推拿》娄烨式主题与盲视觉艺术突破[J].传播与版权，2017（2）： 96-97，100.
[3]李紫怡.看不见的世界与看得见的生活一一浅析电影《推拿》中的纪实美学追求[J].大众文艺，2017（3）：189-190.
[4][6]余鸿康.寂寞行者的爱之体验与发声 浅析娄烨爱情电影的创作特征[J].新闻世界，2014（4）： 241-242.
[5]李效文.脱胎文学的电影本体彰显及其个性化表达 从娄烨的《推拿》说开去[J].电影评允2015（22）：61-63.
