分析《罗曼蒂克消亡史》之逃离
郑世琳
内容摘要：通过分析《罗曼蒂克消亡史》，笔者发现该片建构出了一场又一场的逃离。本文力图通过内容与形式双层维度的探析，并且以《罗曼蒂克消亡史》之内的细节、整体作为具体文本，之外的程耳其它作品作为广阔坐标系，以及创作者的历史背景作为深入途径，加以证明。并表达了对程耳电影非常规叙事结构，在多部影片中重复使用，心意渐不足，易最终沦为程耳式常规套路的担忧。
关键词：《罗曼蒂克消亡史》 逃离程耳 非线性叙事 套作
电影《罗曼蒂克消亡史》用典雅精致的气质建构出一场又一场的逃离，无论内容，还是形式。后文将对此展开论述，并希冀着能对未来的中国电影研究有所启发，有所帮助，且有所裨益。
1.内容
首先，《罗曼蒂克消亡史》中的每一个人物，每一条叙事线索都蕴含着渴望逃离，或正在逃离的内容。
人物方面，小六在逃，她想与王先生离婚，逃离无爱的生活，期盼着“挣脱这种藩篱去追求追寻自己所谓的真爱”①，因而她会对陆先生轻声诉说道：“这样的日子究竟有什么意思？那么多人，到处都是人。有没有人少的地方呀？你带我跑了吧，就我们俩个。”“回去跟老板讲一讲，放过我吧。”婚还是离不了，她就用招摇过市的花痴，四处留情的风流，十三点来象征性逃离行尸走肉的无爱婚姻。最后小六终于在茫茫月色中离开了上海，却中遇变故陷落到了无尽的黑暗囚牢里。民国三十年，随着一扇又一扇打开的房门，小六拼命地跑，拼命地逃，终于离开了那座囚禁她七年光阴的密室，回到了地面，回到了她早已认不出模样的上海。在内心深处的“本我”②层面，陆先生也是想和小六一起逃的，只是他的身上负着太多的责任，他逃不了，“我要照顾的人太多，我没有办法随心所欲，我没这个命。”时代的风云变迁里，陆先生也确实在历经着一场又一场的逃离：因日军屠门，从上海到香港;因太平洋战争爆发，从香港到重庆;因解放战争，从上海到香港。而渡部也是想逃的，他想逃离这种伪装到人格分裂的间谍生活。虽然“他终年质地考究的长衫，说着地道的上海话，跟沪上时髦的中产者一样又是喝茶又是泡澡堂子，经年累月，再看不出日本人的样子。”但他从心底里确实更喜欢日本，更喜欢日本菜，却不得不假装喜欢上海菜，喜欢上海。他早已厌倦这种生活，渴望“挣脱束缚”③，即使以死亡的方式，所以当小六拿枪指着他时，他会那样若无其事，淡定从容，毕竟死对于他何尝不是一种解脱，一种逃离。1944年，日军在太平洋战场节节败退时，渡部终于想逃离战争了，“怎么会走到这步田地？从来没有希望过战争会结束，从来没有希望过能够活下去，现在我却想活下去，你能去帮我找到儿子吗？把他们带到日本的横滨，我在那里有房子，有土地，可以种庄稼养活你们。等这一切结束之后，我会想办法去找你们。”吴小姐也想逃，起初她想用鼓励丈夫演戏，营救丈夫的方式逃离为妻，为明星的尴尬处境。被戴先生看上之后，她退回钻戒，拒绝游说，挽留丈夫，努力想逃离金丝雀般的豢养。在历经三年的幽禁之后，1945年，随着戴先生飞机坠毁，她终于逃离了禁锢，能放心地说：“大概是不喜欢这个地方，所以不想吃。喜欢上海，所以想吃上海菜。不喜欢重庆，所以不喜欢吃重庆菜。”管家王妈在逃离中被枪打伤，终究没有逃亡成功，但她用死前体面尊严地解锁，端坐，象征性地逃离了暗杀。小张十几岁一个人划着只小船，从贫穷的宁波逃到了上海。他渴望逃离贫寒的底层，所以老板的女儿成了他的猎物，他处处小小维护，不动声色地打动着芳心，并试图用“只要有感情，丑的没钱的都没关系”的话来骗取老板的信任。生命的最后，他逃出了车厢，试图换取王妈的逃生，最终身中数刀而亡。在程耳所写的小说集《罗曼蒂克消亡史》里，童子鸡最终抛弃了妓女，“他摆了摆手，打发卡车赶紧开走。”④但影片却特别删去了这样的残酷，将故事定格在“我养你”的温暖诺言处，逃离了罗曼蒂克的彻底消亡。
电影里的喝茶也喻指着打断，成为逃离的“能指”⑤。比如开场陆先生与周先生的谈话中，陆先生想让周先生摊牌，但周先生就是不承认，一副油盐不进的样子，“绑架的事真不是我们做的，您说让我怎么帮您？我可以发誓。以我太太的名义，以我母亲的名义。”陆先生知道他是敬酒不吃吃罚酒，就直接用喝茶打断了不悦的谈话，逃离了礼，开启了兵。再比如当日本军方表示想与王、陆、张合作开设东亚共荣银行时，对合作丝毫不感兴趣的陆先生再一次用喝茶进行了打断。而当张先生有意想与日本军方合作，“你刚刚讲的这个股份，是多少啊？”陆先生再次说，“喝茶。”以此符号来对合作话题进行阻隔，断离。
而且本片有去历史化的倾向，影片中很多人物都有历史原型，但创作者又逃离着历史原型，比如将他们的姓改掉，名抹去，却又使姓的韵母部分相同，比如“陆先生”与“杜月笙”，“王先生”与“黄金荣”，甚至“吴小姐”的“吴”，与“胡蝶”的“胡”用沪语念起来是同音的。这种在历史原型与艺术虚构间的双向逃离晕染出了暧昧的浮生若梦。
2.形式
影片所蕴含的逃离气息不仅弥漫在内容层面，也同样融合在形式层面，使内容与形式构成内在呼吸的勾连。
电影的重点配乐逃离了惯常的上海片配乐，没用《夜上海》《玫瑰玫瑰我爱你》《天涯歌女》等，反而用了两首英文歌，《Take Me to Shanghai》《Where Are You，Father》，却由此流淌出一种别致的优雅。此外，该片的配乐明显过多，有些地方甚至根本不必要，比如杀周先生之前的背景配乐，再比如童子鸡走向妓女房子的那段音乐等，偏离了适量。
《罗曼蒂克消亡史》虽然在类型上属于黑帮片，但它又逃离了很多黑帮片的经典元素，比如“固有的混乱空间与影片快节奏”⑥等。《罗曼蒂克消亡史》整体节奏优雅舒缓，仿佛一首宛转流长的抒情诗。比如荒野里去往苏州的小六，落寞，怅惘，呈现出各种各样的姿态。这是渡部的视角，他在观察着身旁这个女人，静静地，气氛缓慢而微妙。而影片的主角陆先生，更是始终气定神闲着，连在日本餐厅遭遇袭击，也是在用慢镜头呈现他的离去，呈现枪战，丝毫不见以往黑帮片枪战的快速剪辑。这种淡然如煙的抒情风格在《边境风云》中就已显露。黑帮片历来的空间造型多为凌乱，而在《罗曼蒂克消亡史》中，空间则以整齐为主，比如影片开场的那段城市俯拍镜头里，一座座整齐有致的高楼安详排列着。还有影片中大量的对称性构图，比如车内各居一侧的陆先生与小六，王妈游说吴小姐的对话，妓女与童子鸡的餐桌对谈等。这种“二元对立”⑦式的整齐对称甚至出现在影片段落间。比如镜头俯拍陆先生回到满门被杀的家中，与镜头再次俯拍若干年后陆先生走过荒凉破败的公馆。其实在程耳的其它早期电影中，就已经常出现这种对称，比如《第三个人》里，肖可向林先生倾诉，与何伟向肖可倾诉构成首尾对称。可以说，这种舒缓、整理的处理方式已经成为程耳的习惯，也成为了他逃离黑帮片类型因素的有效路径。
就连该片的剧情介绍都在逃离着常规，“他一直拖到一九四九年五月初才坐上去香港的轮船，算得上真正的末班车。没有人知道他在拖什么或等待什么，我想他自己也未必知道，不过是下意识的拖延。不久他就死在香港，死前再没有值得记述的事件或说过的话，他基本没再说话，这没什么可奇怪的，一切都不值一提，他终于走向自己的沉默……”
其它方面，如取景，这部呈现上海三十年代气质的电影并未在上海取景，完全是在北京搭棚取的景，却不经意间勾勒出一种疏离感。该片简化画面，甚至避免拍摄群众演员，以此来让画面中的每一个角色都是有腔调的，有姿态的。依据第二电影符号学，电影制造银幕幻觉的前提之一是隐藏摄影机的存机，因而传统电影的成规之一就是“演员决不应当看观众=（摄影机）”⑧。但《罗曼蒂克消亡史》却多次出现演员凝望观众的画面，比如童子鸡俯视坑里的周先生，小六演戏时批判博爱，胡小姐和丈夫最后的谈话等，由此逃离了银幕幻觉世界的封闭与自足，形成了独特的间离艺术，唤醒观众的清醒思考。此外，《罗曼蒂克消亡史》后现代的拼贴叙事结构明显逃离了传统线性叙事方式，挑战着普通观众的观影习惯，违背着常规，形成“一种思考”⑨。
综上，通过从内容到形式的分析，并且以《罗曼蒂克消亡史》之内的细节、整体作为具体文本，之外的程耳其它作品作为广阔坐标系，以及创作者的历史背景作为深入途径，本文得出结论：《罗曼蒂克消亡史》建构了一场又一场关于逃离的叙事美学，轻烟袅袅，如梦，似幻，亦似花。
但笔者也不禁隐隐担忧，担忧程耳的电影叙事结构走向僵化，甚至套作。程耳在《罗曼蒂克消亡史》之前的所有作品，从《犯罪分子》，到《第三个人》，再到《边境风云》，都是这样的非线性碎片叙事。这样的叙事，《犯罪分子》时期，初看惊艳，但当导演一再重复这种非常规叙事，心意流尽，这种非常规叙事，也易成为一种程耳式常规叙事，甚至淪为套路，再难散发出罗曼蒂克式的才华，再难灿烂如初。
注 释
①冯宣凯.有差别，又没差别评电影《罗曼蒂克消亡史》[J].北京电影学院学报，2017（01）：24
②[奥]西格蒙德.弗洛伊德著，车文博等译.弗洛伊德文集[M].长春出版社，2010，第125页
③李盛.精致的囚笼——评《罗曼蒂克消亡史》的叙事美学[J].南腔北调（周一刊），2017，（2）：26
④程耳.罗曼蒂克消亡史[M].江西人民出版社，2016，第75页
⑤[英]特伦斯.霍克斯著，瞿铁鹏译.结构主义和符号学[M].上海译文出版社，1987，第16页
⑥张怀强，李倩. 程耳电影研究：从形式到风格[J/OL]. 四川戏剧，2017（11）：111[2017-12-26].http：//kns.cnki.net/kcms/de
tail/51.1087.J.20171213.1414.052.html
⑦[美]恩伯（Ember，C.），恩伯（Ember，M.）著，杜杉杉译.文化的变异——现代文化人类学通论[M].辽宁人民出版社，1988，第68页.
⑧[法]克里斯蒂安.麦茨著，王志敏译.想象的能指：精神分析与电影[M].中国广播电视出版社，2006，第59页.
⑨程耳，郝建.《罗曼蒂克消亡史》：复杂叙事、时代画卷与类型对话——程耳访谈[J].电影艺术，2017（02）：68.
（作者单位：中国人民大学文学院）
