国产电影底层叙事现实主义风格刍议
孙大志
底层电影概念源起于20世纪90年代的中国大陆，其时的中国社会以经济为主导的社会阶层已开始出现明显分化;随之而来文化阶层亦开始出现分化，由此渐渐形成了后现代基本完形的底层社会。最初提出底层电影概念并开始倾心关注底层社会的是中国第六代电影人群体，底层性质使得这一群体正在成为中国最具代表性意义的话语表达。
一、 电影底层叙事
（一）质朴叙事
边缘化已成为底层电影形象的一种标准配置，同时成为底层电影创制的标准化格局与格调。底层电影叙事较难做到以本色出演而实现拟真生活与切近现实的叙事表达，因此，本色演绎反而成为了中国电影人孜孜以求的质朴无华本质。例如《光棍儿》作为一部独立制片的国产喜剧电影，其光影所映现的是地地道道的中国底层社会的普通人物：在距离首都北京仅150公里处，张家口市万全县顾家沟的四个底层社会典型的老光棍儿。影片以区区30万投资，即在豆瓣上获得了8.1的惊人高分，并且，更在FilmEX与全州电影节分获评审团特别奖与亚洲电影促进奖。这部纯粹原生态的影片以其几无表演痕迹的光影与近乎无限接近拟真生活的反映，由渺小卑微却质朴无华的底层人物在底层叙事的表达之下，展现出真实的动人心魄的强大力量。该片的叙事表达破天荒地采取了国产电影罕有的四线叙事的后现代技法，不仅四位角色各具特色，且主次分明、主副得当、主辅相成，为底层电影浓墨重彩地书写了典型化的精彩叙事表达。
（二）幻灭书写表达
底层电影的具象化与表象化叙事书写着社会草根阶层小人物的凄惨命运，因此，底层电影叙事在某种程度上较难摆脱本质上的阴暗基调与阴暗基质;同时，其亦较难摆脱底层叙事书写过程中俯拾即是的幻灭性表达。例如，影片《路过未来》即以其所聚焦的底层叙事书写将貌似远离观众的生活拉至切近，令观众置身其中无法自拔。这种底层叙事书写以更高超的技法实现了叙事中的抽象化升华;影片中的女主角深圳厂妹，为每月多一点微薄的薪水，为把父母接到城里过上稍好的生活，不惜以身试药试到需要肝移植。这种苦难沉重到茫然无觉的非鲜明对立独特叙事表达，令观众在感同身受的彻底沉浸移情之下被视听语言挤压到无法呼吸，直到影片中的女主角最终获得彻底的解脱。从叙事视角而言，该片以非鲜明对立的独特叙事令观众已然处于燃情爆绪的临界状态时，却发现根本找不到发泄的出口、对象与渠道，这种形而上的幻灭书写表达，以其强烈的移情性，而将观众浸入到了底层社会的视境当中。[1]
（三）现实主义叙事表达
中国电影市场上曾充斥着极尽视觉表达的华丽光影，这种徒有其表的空壳式的单纯视觉刺激不仅将国产电影的时代表达进行了极度弱化，且将观众带入到了麻木的群体无意识的“娱乐至死”的状态当中，而中国的底层电影作为国产电影的中流砥柱为观众带来了一种生活的实感与质感的深入人心的艺术化表达。例如，影片《三峡好人》即以一种罕有的双线近乎绝对平行的叙事架构，书写了一幅底层大众的众生相，相较同期上映的《满城尽带黄金甲》等“超级大片”，《三峡好人》票房完败。这两部影片在对决舆论上更倾向于是中国第六代与第五代导演的对决，然而，这场对决实质上却是中国社会现实主义精神导向的对决，当然，结果明显，坚持以底层叙事强烈表达文艺性、人民性、群体意识性的《三峡好人》，在票房上被彻底辗压，而不幸中的万幸是，《三峡好人》一片大获知识界的首肯，相比《满城尽带黄金甲》极尽奢华铺张之能事的空洞性表达的饱受质疑，《三峡好人》底层电影现实主义叙事的意蕴无疑更具人民性、思想性、探索性。
二、 底层叙事的抽象化引申表达
（一）价值内涵叙事
底层电影以其价值内涵叙事为观众打开了一扇更全面且直观审视中国社会万象的窗口。透过这扇窗口，人们不仅能够看到中国社会的繁华盛景，且能清晰地看到中国社会底层劳苦大众的深重苦难。例如，影片《盲井》即以内涵叙事建构起了一种远比任何恐怖剧都更加恐怖的叙事表达;该片以针对底层人物的由传统的俯身关注，转而直击指斥;由传统的无限同情与怜悯，转而恨其卑劣怒其作恶，以此书写了一幅底层人物之间的残酷影像。60余人合谋杀害28名无辜矿工，仅为了骗取52万矿难赔偿，为每条人命1万余元的代价即不惜妄加杀害……这样的残酷与冷酷的现实令人无法呼吸。这种“杀猪匠”的盲井式底层犯罪，已将底层叙事的所有泛道德底线彻底击穿，可见，盲井并不是人性的盲区。影片以近乎不可能出现的荒诞折射出了后现代社会的巨大隐患，盲井的出现，恰恰是后现代社会一系列链条与环节失灵、失职、失察的合谋所致，这种漏洞才是“杀猪匠”盲井犯们人性彻底泯灭的关键。[2]
（二）人文情怀叙事
人文精神与文化精神的创造者、实践者、赋予者是中国社会的普通大众，而唯有底层大众才能为社会带来基于人文情怀的人性观照，同时，这种观照亦是人文情怀自然而然的袒露。例如，反映香港本土生态的影片《一念无明》即以自然袒露的人文情怀建构起了异常扎实的叙事表达，从而使得该片成为代表香港乃至亚洲的特立独行的底层电影。影片强悍的艺术生命力与强大的艺术创造力亦在于以这种特立独行的底层叙事，而无比细腻地映现了香港底层大众的边缘化人生。该片代表中国香港角逐奥斯卡最佳外语片大奖击败了所有的中文创制作品，并以其典型化的后现代清流叙事，代表着正在试图崛起的香港电影新浪潮。影片中所構筑起来的市井叙事自始至终在表现香港的人文情怀与灵魂，香港真实底层社会中大众的生活百态在一个原生家庭的样本剖析之下，既清晰又深刻地呈现在观众眼前。
（三）纪录式叙事
底层电影的价值内涵与人文情怀叙事为纪录式叙事演绎提供了最佳的表现与表达基质。中国底层电影的纪录式叙事更易摒弃拖沓与繁冗，而彰显出纪录式的直击风格。例如，《卡拉是条狗》一片在叙事表达方面，即以其毕露的锋芒，巧妙地运用了渲染下的烘托、暗示下的象征、对比下的强化、暗喻下的隐喻等技法，以客观与再现为“比”，以主观与表现为“兴”的“比”“兴”双重纪录式技法的深度融合，而不卑不亢地直面权力机构与不公正体制，毫不妥协地以感性叙事裹挟理性批判的投矛，从现实社会中抽取一个微小如“狗”的样本，却使得影片整个叙事如同史诗一般立意高远，映射了宏观的20世纪90年代中国社会的分野之始与底层社会形成开端;并通过描摹可悲可叹的现实，聚焦微观个体，并将其个体命运置诸时代的滚滚洪流之下。影片叙事采取了切近性、亲民性、在场性、鲜活性的演绎，以象征性的“狗”的隐喻喻人，而实质上却在以同样的暗喻直斥阶层分野的社会现实，这种形而上的叙事表达了针对底层大众命运的，基于影人们内心世界倾尽情感的关切与抚慰。[3]
三、 意象化升华表达
（一）底层困境的意象化表达
中国隐性意象化的底层电影叙事与其他显性类型化叙事影片的最大不同，即在于底层电影叙事具有着无需被意识形态所争逐的绝对化的底层性。这种绝对化的底层性有着因过度现实主义的对社会阴暗面的深刻反映，同时，亦能够在底层叙事的过程之中建构出更为复杂的底层命运、困境、轮回等意象化表达。例如，《鬼子来了》一片即堪称中国底层叙事影视映像的至高境界，该片既揭露日本侵略者变态无耻的行径和残酷屠戮的罪行，又揭示了底层社会所广泛存在着的鲁迅先生笔下的哀其不幸痛其不争的麻木。这种双重的人性指斥显然有轻有重，轻在针对底层大众的痛惜、怜悯、哀婉之情，重在针对日本帝国主义罪行的血泪控诉与强烈谴责之情;這种双重主线下的叙事表达以一种底层大众无差别化的众生平等与日本帝国主义眼中的视人命如草芥的表现，形成了人性美丑的意象化表达。
（二）社会化包容的救赎性表达
中国电影底层叙事的意象化表达在于透过生活化的拟真、再现、投映，而剥离生活化历程中的具象化与表象化能指，并由此渐进式地寻获生命在社会中的存在价值与意义;同时，底层叙事的真正价值并不在于形式化地宣介某一社会意识形态强推下的文化精神，而旨在寻获社会本质化的超越了文化精神的灵魂。中国社会灵魂在于无与伦比的多元一体化的包容性;例如，影片《过年回家》即以一种底层普通社会的日常冲突，透过极端叙事建构出了一种原谅与包容的极端语境。在这种极端语境下，影片主人公为了区区6元钱，以一扁担夺取了一条人命，同时也一并葬送掉了自己一个人的大好青春，并因此要经历17年心灵的苦苦煎熬与寂寞的苦苦等待，最终，三个彼此无法面对的亲人，在极为复杂的情境下以割裂化的逆亲情表达，在中国社会的强烈包容之下，获得了难能可贵的心灵救赎。该片的这种救赎表达建构起了中国社会人与人之间关系既纠结又包容的社会意象化的升华。[4]
（三）意识形态策略性表达
中国电影的底层叙事的难能可贵之处并不在于如何以其意象化表达而阐述时代下的悲欢离合，而在于透过针对时代的光影意象化阐述，深刻揭露时代播弄、压榨、扭曲命运的本质。中国电影的底层叙事无论是在思想上还是精神上，抑或是在群体意识上，都不乏这样的策略性表达的杰出底层作品。[5]例如，影片《活着》即以更高级的底层叙事建构起了极其丰富的意象化表达，底层人物的生命历程被映衬得更加灵动。该片以一种策略性的叙事，而颇为机巧地将“活着”的深刻意象、隐喻、反讽，由一个家庭发散至整个时代、社会、国家。影片不仅在叙事过程之中有机地植入了以迤逦光影表达的历时性，且植入了以后现代式技法表达的共时性;并在叙事建构与表达过程中，罕有地进行了叙事的层层递进与意象的重重递归。
结语
由中国第六代导演所倾情支撑起来的中国后现代新浪潮，将底层社会中的人文、人性、人道三位一体地以光影映现了出来;这种切近底层大众的绝对意义下的底层叙事为中国电影书写了一道永恒不息的光影表达。
