旗袍结构的百年进化
吴昱
【摘 要】旗袍是我国近现代服饰文化的重要内容，然而当下对其的研究还不够细致，本文在当下相关研究的基础上结合各个时期的老照片、月份牌和广告画等资料，对旗袍的结构变化进行整理，并试图分析自1912年颁布的《服制草案》开始至今变化的原因。
【关键词】旗袍;结构;海派
中图分类号：TS941.12 ? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）32-0094-04
一、旗袍的由来
上个世纪各类影视作品中，旗袍频频出现在人们的视野中。时至今日，旗袍依然活跃于我们的生活中。木心先生曾表示每位上海女子家中都存有旗袍，每种材质的人手个三五件都常事，虽然有些夸张，但不难看出“旗袍”对于那个时代来说，有着非同一般的地位。
（一）来源之争：
旗袍源自于满族旗装，“旗”是对满族人“八旗制度”的代表性称呼，满族人被称为“旗人”。“袍”在《释名·释衣服》中记为“袍，苞也;苞，内衣也”。[1]所以满族女子所着之袍便是“旗袍”。目前所能找到的文献资料显示“旗袍”一词最早出现于1919年湖社画会。对于旗袍的来源，尚存争议，学者们成以下几种观点：
周锡保先生认为旗袍与清代旗女袍服具有一定的继承关系[2];包铭新先生和刘瑞璞先生坚持，旗袍和满清旗袍具有直接继承关系，也與先秦两汉的深衣有间接关联，并提出“平面十字结构”这种传统剪裁方式作为支撑[3];王宇清先生认为“袍”非满人特有，而是汉族自古以来的服装形制，所以王先生主张将“旗袍”更名为“祺袍”[4];卞向阳先生认为旗袍袍服的发展出现断层，所以旗袍的出现更大层面上是西化的产物。[5]
笔者认为，顺治三十年便定下了严格的官民服饰制度，推行过程中发生了多次流血事件，遭到了一定程度的抵抗。所以，“旗人”这个对满族人特有的称呼带有一定的民族色彩，是区别于满族、汉族文化差异的的民间行为。由于统治阶级在满人，加上文字狱的盛行，便无人敢将其写在文字上。直至清政府倒台，大势已去，人们才敢渐渐将这些口语化的词汇放置于公众眼前。而且，服装礼制是一套完整的装束，包含了鞋子、服装、配饰等多方面，所有他们统称之为“旗装”，“旗袍”只是其中的一部分，所以并未单独出现。
关于旗袍的兴起群体，各位学者的看法也是略有不同的。笔者认为普通学生的影响力不足以推动某种时尚的快速覆盖，相对的，更有可能的群体是有留洋经历的中产阶级女性。首先，所受的教育使她们具有一定的对“美”的认知;再者，她们有富余的财富来支撑对美的追求;最后，更是有相对复杂（她们既可以沟通上一阶级，也可以联系下一阶级）的交际圈来扩散这种美的理念。她们出身于中国特色的传统家庭，拥有西式的思想观念，这种反差极易造就特殊的审美风尚，从而促进中西风格在旗袍上的融合。但，这并不意味着旗袍是完全西化了的，既然旗袍仍是我国所特有，即使它受到了西方的影响，其内核依然是我国传统的文化。
（二）“京派旗袍”与“海派旗袍”
“京派”和“海派”出现于20世纪20年代，本是用于文风的不同。上世纪20年代，一位居住在上海的曹先生曾说，海派便是西风喂养成长的儿子，京派不妨说是古典的，海派也不妨说是浪漫的;京派如大家闺秀，海派则如摩登女郎。[6]一直以来，“京派”被视为是传统的、正宗的，秉持着清朝官派的架构，可以说直至清末民初，旗袍都是属于京派文化的。京派仍然保持着清末贵族雍容华贵的特点，虽然起初镶边是为了增加衣服的耐用性，但清中后期已经转变为重要的装饰手段。出现于20世纪20年代，是当时北京一些作家的发明，用来批判上海某些文人和文风。它意味着标新，是实实在在的革新派。也兼富于商业色彩和民间色彩，算是中西结合的产物。
其实“京派”的很多关键结构都并未被替换掉，依然保留在“海派”旗袍中，一定程度上说明了二者的承接关系。例如，一直被西方设计师视为东方精魂的“领”，功用上最初是限制头部活动范围，保持仪态端庄，后来，渐渐作用于拉伸颈部线条，使女性颈部更显纤长。贴边的图案大多用刺绣和不同面料的拼接来表现，在海派旗袍中逐渐简化成了嵌条，用来勾勒铺满花色的衣身外轮廓，以此强调女性线条的柔美。花色是通过西方的化工印染来实现的，所以结构方面要相应简化，因为面料或颜色的拼接是很难掌控的，会在视觉上拉伸或压缩人体比例。所以，“京派”与“海派”可以说是一种面料上的变革。在结构方面，与其将“京派旗袍”和“海派旗袍”视为对立的不如将这二者视为旗袍发展与延续的两个过程，二者只是短暂的势均力敌，余下的是海派旗袍独领风骚数十年。
二、旗袍的结构变化
自满族人入关以来，经历了几次服装融合后，汉族、满族女子常服分别稳定在了长袍和上衣下裙两种状态。清末满族女子袍服一改昔日窄衣身，最大特征是宽袍大袖，属“平面十字”剪裁。[7]为节省面料，肩袖线不断开，在前后片中间破缝后手工缝合在一起。为保障前后片一体、不打破其完整性，产生了“接袖”现象。圆领的通常配以领巾;有领的早期较低，后逐渐增高。领口、大襟、底边及两侧开衩处普遍都覆有耐磨损的贴边。袍外罩有短衣或坎肩，坎肩的衣襟形式多样。[8]（如图1所示）汉族女子服饰沿用的明制，为上衣下裳，也有外罩较长马甲的。剪裁方式与满族女子基本一致。普遍为元宝领，直身上衣，袖长至手腕，衣两侧开衩，下身百褶裙。
图1 外罩坎肩的女子，张伯林拍于1909年
（一）旗袍初始期（1911-1928年）
1911年辛亥革命革除了清代的服装礼制，随后，于1912年，参议院颁布了礼服制度。这项礼服制度更加倾向于西式礼服，这一变化只波及到上层群体，对于普通女子的装束并无太大的影响。[9]所以从晚清旗装向旗袍进化的过程中，并不是全面渗透的，最先的还是上层和上层之间的影响和传递。张爱玲曾说那个时代中国是没有设计师的，旗袍是时代的选择，所以它会更加符号化、概念化。但旗袍并非平民的文化，旗袍是属于中产阶级以上的人群。
1919年“五四运动”将西方的思想及先进技术的带入中国，旗袍的功用和造型发生的巨大转变。它由“内袍”转向“外裙”，袖子缩短，渐现腰身，而滚边的数量及宽度都有明显的简化痕迹。满族女子的旗袍样式主要为三种：其一，倒大袖旗袍（如图2所示），延续之前的立领，方圆襟。在腋下及腰线处开始收减面料，一改往日宽大冷直，初现腰身。袖呈喇叭状，称为“倒大袖”，衣长过膝盖，下摆较大，两侧不开衩。其二，长袖旗袍（如图3所示），立领，斜襟，衣袖窄直，收腰明显，两侧开衩。盘扣分布在领口、斜襟、侧门襟上，一般领口上有3枚盘扣（元宝领），斜襟上1枚，侧门襟上3枚。老式旗袍扣子不做四、六，因为四六不成材，一般做五、七、九。其三，马甲旗袍，当时流行在短袄外面加罩一件马甲来取代长裙，这种款式被称为马甲旗袍。代汉族女子的服饰，上为立领短袄、大襟窄身，袖呈倒大袖状，圆下摆。衣领，衣襟、侧襟均有盘扣，情况与满族女子相似。下身多着长及脚面的黑裙。[10]
图2 末代皇后婉容身着倒大袖旗袍
图3 阮玲玉在《神女》中的装扮
（二）旗袍全盛期（1929-1948年）
1929年4月，国民党南京政府规定了新的服制，女性制服有旗袍和上衣下裙两种，如此更多地强调了中式风格，为旗袍的普及和发展提供了有利条件。[11]这一阶段的旗袍呈现出明显的西化趋势，最为明显的便是西方立体剪裁方式的引入。女子结束了束胸时代，“十字平面结构”无法满足女性身体解放的需求，所以前后片要分开裁剪，这更有利于将省道放置于特定位置，因此这一时期的旗袍更加贴合躯体。40年代初期，制作者们将垫肩、泡泡袖引入旗袍中，这一变化使旗袍更为立体，为其日后在其他地区的发展创造了有条件。（自古以来，我国以柳肩为尚，肩部不开缝的平面剪裁更适合柳肩，所以一定程度上给旗袍的传播带来了阻碍。）
30年代主要盛行两种旗袍。其一，短袖旗袍（如图4所示），与早期长袖旗袍相近，只是袖刚过肘部或者肘上8公分，衣裙下摆过膝。其二，扫地旗袍（如图5所示），立领，斜襟，无袖或中长袖，收腰较为明显，下摆长及地面，两侧开衩较低，可以很好地凸显出东方女性上身纤瘦的特点，同时规避了腰身长下身短的问题。
这一阶段“别裁派”的穿搭风格在上海大肆兴起，他们用料大胆，积极向巴黎时装靠近，并开创了旗袍和西式外套搭配的新穿法（如图6所示）。周锡保先生曾说。服装带有及时性的特点，通常来讲，宣传时间、制作时间和流行时间范围一致，只是稍显迟滞。所以可以透过30-40年代留存下来的报刊封面及老照片看出旗袍发展的繁盛。
40年代的旗袍种类较之30年代更为丰富，大致可分为四种。其一，短旗袍（如图7所示），此时的旗袍制作出现了省道结构，女士们渐渐不再满足于正面腰线的“S形”，还要有侧面的“S”曲线，自此，省道出现了。不同位置、长短不一、数量不同的省道使旗袍更加贴身。古代不重视省道可能是因为礼仪决定的，不需要关注侧面，类似于埃及的“正面律”，所以只需要将正面完整而丰富的表现出来即可。其二，长袖旗袍，高领，斜襟，衣袖贴身，袖笼收省，肩部安有垫肩。收腰明显，两侧开衩，衣襟开始使用按扣，减少了盘口的使用量（穿脱方便;避免了盘扣拉扯造成的褶皱、损坏，更加平整）。其三，无袖旗袍（如图8所示），摆长即膝，两侧开衩。其四，短袖长旗袍，袖仅包住肩部。衣身紧窄适体，衣摆长及脚踝，两侧开衩，高至膝部。这一时期衬与面在侧处不封死，用蕾丝花边缀嵌在里子外沿，起到遮掩效果的同时，还丰富了层次。
（三）旗袍衰退期（1949-1977年）
新中国成立后，我国在苏联的影响下出现了行业制服，人民的服装占据主体，这一变化一定程度上降低了旗袍的使用频次和使用量，使其难以突破30-40年代期间的繁盛局面。
50年代盛行短袖旗袍（如图9所示），立领，斜襟，短袖，收腰，圆下摆，两侧开衩，裙长过膝。至60、70年代，文化大革命期间，制服制度基本被废除，女子服装逐渐男性化，所以旗袍在大陆渐渐销声匿迹。这却为旗袍迎来了大陆之外地区的蓬勃发展，其中最具代表性的便是香港地区。这十年的空白，也给旗袍带来了新的开始，爱好者们开始向着其他国家的服装剪裁法学习。在这个过程中，人们开始认真思考：什么是旗袍？它来自哪里？又该走向何方？所以一大批学者积极探讨这些，一时间踊跃而起诸多著作。他们为旗袍溯源，为旗袍正名，也试图引出去向。
（四）旗袍复苏期（1978至今）
在大陆外转了一圈回来的旗袍与之前所呈现的风貌是有很大区别的，80年代盛行的短旗袍宛如花瓶（如图10所示），及其强调腰身曲线，衣摆只至膝部，两侧高开衩，丝袜的盛行使得开衩渐提，高跟鞋的流行使下摆上移，最终实现古典与新潮的结合。至今，旗袍的自由发展使其材质、工艺、造型都多种多样，销售形势形式上也不只局限于往日的定做，实体店、网络等多种渠道均可获得。
在对内影响上，后来渐渐兴起的“苏派旗袍”，则是在“海派旗袍”的基础上融入了地方工艺——刺绣，除此以外还有“长派旗袍”“广派旗袍”等，以各自的方式延续着旗袍的生命力。当然，对外也产生了深远影响，欧洲的一线品牌阿玛尼就曾以旗袍为灵感设计了一期秀展;越南“奥黛”更是将我国旗袍改良后发展为民族特色服装。
三、旗袍的未来发展方向
在旗袍目前的发展来看，具有明显的两极化、符号化趋势。两极化体现在追求品质、内涵，重视手工工艺的人群，他们大多经济实力丰厚，对于定做情有独钟;另一极的人群则选择工业化量产的方式生产的旗袍，基本以时尚的改良旗袍为主。无论是这两极的哪一极，都无法忽视实用性面料的选择，材料的改变势必带来其他变化。
我们现在面临的是一个全球化、高效的、丰富的信息化时代，若不能抢先优化并舍弃一部分或许会斩断它的生机，或者说不改变意味着它与受众不能紧密地结合在一起，终有一日，旗袍只会成为博物馆的一件文物，要想延续它，就要做出改变。老旗袍的风韵无法完全复制，但是可以从中提取精粹，然后具象化为某些符号，以此来延续它的生命。
陈娟娟先生曾说过：“服装的精神性是流动的，在发展过程中常因环境和社会的变化而出现流行性变化，产生空间性位置移动和传播，以及时间性的传承和革新。而人的审美意念和象征意念不仅受到时代意念的制约，而且受到民族意志的制约，这是服饰文化具有时代特色和民族特色的原因。服装的品种款式的变化是服饰的外形，受民族审美意念和象征意念主导的文化气质和艺术气质，才是服饰内在的神采。[12]
参考文献：
[1]朱博伟，刘瑞璞.旗袍和祺袍称谓考证及其三种形态[J].实践设计学报，2015年第九期：第164页.
[2]周锡保.中国古代服饰史[M].北京：中国戏剧出版社，1984.9：第533-536页.
[3]刘瑞璞，邵新艳，马玲，李洪蕊.古典华服结构研究——清末民初典型袍服结构考据[M].北京：光明日报出版社，2009.11：第63页.
[4]王宇清.历代妇女袍服考实[M].台北：中国旗袍研究会，1975.8：第1-2页.
[5]卞向阳.论旗袍的流行起源[J].艺术设计史论，2003年127期：第68-69页.
[6]包铭新.20世紀上半叶的海派旗袍[J].艺术设计双月刊，2000年第九十七期：第11-12页.
[7]刘瑞璞，陈静洁.中华民族服饰结构图考·汉族制[M].北京：中国纺织出版社，2013：第117-121页.
[8]周锡保.中国古代服饰史[M].北京：中国戏剧出版社，1984.9：第484-485页.
[9]山内智惠美.20世纪汉族服饰文化研究[M].西安：西北大学出版社，2001.8：第72页.
[10]徐东.旗袍[M].合肥：黄山书社，2015.11：第36-38页.
[11]山内智惠美.20世纪汉族服饰文化研究[M].西安：西北大学出版社，2001.8：第72页.
[12]陈娟娟.中国织绣服饰论集[M].北京：紫禁城出版社，2005.6：第207页.
