宗教原型的现代解构
郭晓燕
【摘 要】戏剧《榆树下的欲望》是美国戏剧家尤金·奥尼尔的前期代表作之一，于1958年改编成电影;影片《狗镇》则是丹麦导演拉斯·冯·提尔在2003年上映的一部“融合电影”。两部影片以象征符号“榆树”为媒介，构建起明确的指涉和对话关系。从某种意义上来说，这两部作品都可纳入精神分析悲剧的范畴，它们以伊甸园故事为原型，探讨了“欲望”“善恶”“罪与罚”等主题。
【关键词】奥尼尔;拉斯·冯·提尔;狗镇;弗洛伊德
中图分类号：J905? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）33-0072-04
《榆树下的欲望》是美国戏剧家尤金·奥尼尔的前期代表作之一，于1958年改编成电影。在这部作品中，奥尼尔以“榆树”为象征符号，在“榆树/欲望”之间构建起能指/所指的关系模式;影片《狗镇》则是在2003年上映的一部“融合电影”，丹麦导演拉斯·冯·提尔在影片中多次借用前者“榆树/欲望”意指关系，使两部作品产生了一定的互文性。基于相似的宗教观，两位天才都在作品中探讨了基督教中善与恶、爱与欲、罪与罚等主题，并又以自身的文化视角对其进行解构。沿此线索，本文试以原型批评理论及精神分析的方法，对影片《榆树下的欲望》及《狗镇》进行比较解读。
一、原型：伊甸园的象征
在西方社会中，圣经故事作为一种集体无意识，早已通过遗传渗入了西方人的文化基因中，成为他们的文化资源。奥尼尔作为一位出身于天主教家庭、又经历了颠沛流离的世态生活的美国作家，对基督教的态度则颇为复杂暧昧：一方面，奥尼尔接受了基督教的原罪教义，相信自己生而有罪，其作品常被染上浓厚的赎罪意识;另一方面，奥尼尔在青年时期转向尼采哲学，颠覆、反叛了自己的宗教观，常以文字揶揄在现代的缺席。在戏剧《榆树下的欲望》中，奥尼尔便以一个“失乐园”的原型结构，表达了自身对宗教的矛盾心理。
《圣经·旧约·创世纪》记载，耶和华神创造了人类始祖亚当，又用亚当的一根肋骨创造出夏娃，一同将他们安置在伊甸园里，那里既有生命树又有分别善恶的树。耶和华神嘱咐说，“园中各样树上的果子，你可以随意吃，只是分别善恶树上的果子，你不可吃，因为你吃的日子必定死。（创2：16-17）”然而神所创造的万物，属蛇最为狡猾，在其引诱下，亚当和夏娃违背了上帝的命令，偷食了分别善恶树上的禁果，最终被上帝逐出伊甸园。在这个神话原型中，蛇代表的是引诱因素，夏娃和亚当则是“被引诱者”，禁果隐喻着人类多余的欲望，这三种象征符号间的互动关系，共同指向了人类“失乐园”的悲剧。在《榆树下的欲望》中，伊甸园原型得以巧妙地展现，“没有风，一切都是静止的” [1]111卡伯特农庄便是这座乐园的象征;农舍两旁的两颗榆树，如同伊甸园中的生命树与分别善恶树。农场主卡伯特俨然扮演着坚硬、冷酷的上帝的角色，他以自己的双手将寸草不生、乱石嶙峋的荒原修葺成美丽的卡伯特农庄，打造了一片乐园。他对爱碧说，“上帝存在于石头中”，如果一个人能从石头里种出庄稼，“上帝就和你同在！”[1]145埃本与爱碧分别对应伊甸园中的亚当和夏娃，他们生活在卡伯特的农庄里，原本应该遵循礼教的规训，服从“上帝”卡伯特的权威与安排。然而，在性本能、物欲以及复仇心理等因素的引诱下，他们最终偷食了禁果，打破伦理禁忌，违背了“上帝”的意愿。埃本母亲的鬼魂，在影片中成了一种隐喻符号，它代表着“一种不祥的、充满妒意和企图征服一切的母性心理”[1]110，也是引诱埃本与爱碧情欲纵横的“蛇”之象征。
埃本与爱碧的故事与亚当与夏娃的神话无疑属于一种叙述模式，这种结构原型反映出宗教作为集体无意识，在奥尼尔创作中曾产生的深刻影响。但在奥尼尔所处的时代，上帝已经死了，奥尼尔像尼采一样，意识到虚无主义的陡然入侵，于是他也颠覆了传统的宗教叙事。在《榆树下的欲望》中，他将毫无恻隐之心的卡伯特刻画为上帝，又使卡伯特在妻儿乱伦的闹剧中出尽洋相，奥尼尔无意揶揄上帝，但他的确意识到基督教在现代化进程中所遭遇的困境，于是他敢于将上帝拉下神坛，敢于挑战元话语，试图揭露“祛魅”的世界之真相。
拉斯·冯·提尔对基督教的态度同样复杂暧昧，他曾在采访中表示，“我在上帝的土地上生存……但我不確定上帝是否是世界上最好的上帝。”事实上，拉斯·冯·提尔像当代西方许多电影大师，如英格玛·伯格曼、基耶斯洛夫斯基、费德里科·费里尼那样，对基督教在当代社会中的困境保持着持久关注;同时他也像奥尼尔那样，在诠释基督教观念的同时，又对其话语进行着解构。在电影《狗镇》中，他精心设置或无意识借鉴了许多宗教符号，其中“狗镇”就是一座封闭的伊甸园，在格蕾丝出现之前，狗镇静谧和谐，一些善恶、是非等道德观念都处于混沌状态中。居民们和睦度日，只有榆树街那颗“看不见的榆树”隐含着不可预知的危险，它是这座伊甸园里的智慧树。而当格蕾丝逃至狗镇、警察在镇子里几进几出之后，这种混沌状态开始分化衍变?——警察的悬赏，就像是“蛇”之诱惑，使居民们开始动摇;此时的格蕾丝则仿佛“伊甸园的禁果挂在枝头”，仿佛狗镇居民欲摘的“一颗香甜欲滴的苹果”。查克强暴格蕾丝的章节，是这部影片的第一个高潮，一座欲望的火山，在此时砰然爆发。伦理禁忌成为一堵被坍毁的墙，冲出围城的狗镇居民急不可耐地抢食着智慧树上的禁果，最后如迷途的羔羊般——坠入罪恶的深渊。在影片的结尾处，格蕾丝的反转使狗镇村民走向了毁灭，她以“让这个世界变得稍好”为由，向狗镇宣布着死亡的判决。至此，偷食禁果者，均被逐出伊甸园。
在这部影片中，拉斯·冯·提尔同样凭借伊甸园的原型象征，对基督教文化中的“超善恶”观进行了反思。在结尾处，他将审判的权力移交给了人类“上帝”，使主人公以“自义”的行为“称义”，展现了导演个人的“arrogant（傲慢）”。
二、欲望：对弗洛伊德理论的延伸
在借用了相同的神话原型后，奥尼尔和拉斯·冯·提尔作为弗洛伊德学派的接受者，都在精神分析学层面，将“欲望”作为悲剧产生的根源之一。
弗洛伊德提出人生而具有两种本能：一种是生的欲望，即“利比多”，它代表着爱和建构的力量;一种是求死的欲望，即“达那多斯”，它代表着恨及破坏的冲动。其中，人类求生的心理欲望，归根结底以性为驱动。受弗洛伊德理论的影响，奥尼尔醉心于对这两种不同欲望的描述。首先，奥尼尔相信爱情的产生根植于人类的性本能，他试图通过对性本能的分析，从俄狄浦斯情结或厄勒克特拉情结等人类激情与欲望中寻找悲剧的根源，[2]而《榆树下的欲望》正是这样一出欲望悲剧。影片中，爱碧对埃本的爱情不产生于精心的算计或灵魂的碰撞，而来自初次见面时的身体性欲，她那强烈而赤裸的情欲与爱欲，是其悲剧命运的主要缘由。埃本与之相同，但他的欲望表现更为丰富，奥尼尔在塑造这个角色时，进一步借用了弗洛伊德的精神分析理论。在其安排下，埃本对农庄的欲望、复仇的欲望，甚至对爱碧的性欲，很大程度上都来源于他母亲对农庄的占有欲及复仇心理。埃本欲望着他者（母亲）的欲望，其悲剧命运的根源在于他自身的俄狄浦斯情结;而埃本与继母爱碧间的禁忌之恋，实则是其恋母情结的一种释放。此外，在描写生之欲望的同时，奥尼尔还刻画了主人公们追求死亡的外向冲动，这既表现为埃本与爱碧之间打破伦理禁忌的行为——乱伦（埃本“杀父娶母”的心理）与弑亲（爱碧“杀子”的情节），又表现为埃本母亲对丈夫卡伯特的深仇重怨上。这股破坏的力量，在力比多的驱使下不断推动着情节的突转与发现。
影片中的两颗榆树，是整个故事的见证者。为突出它的象征意义，作者以“榆树下的欲望”为名，为“榆树/欲望”构建起了“能指/所指”的意指关系。在情节的安排上，他也多次有所指涉，如当埃本与爱碧偷情时，卡伯特总感觉有一个什么东西“从榆树上掉下来，爬上屋顶，从烟囱里钻下来，又来到墙角！屋子里简直没有安宁……”[1]160-161
随着戏剧《榆树下的欲望》在世界范围内的久演不衰，以及电影改编的大获成功，“榆树”作为一种文学符号所产生的新的所指也被广泛接受。为了表现“欲望”的主题，拉斯·冯·提尔显然在《狗镇》中借用了这一象征符号，从而使《狗镇》与《榆树下的欲望》构成明显的互文性。拉斯·冯·提尔曾在《狗镇》中数次提到“榆树”：第一次在影片开篇，旁白说，“村中大街名為榆树街，狗镇根本没有榆树”;第二次是在影片的第七章里，彼时格蕾丝刚被查克强暴，影片旁白悄然说道，“夏日接近尾声，榆树街上出现第二群笨松鼠，在大人小孩的双腿间窜动，找寻并不存在的榆树。”在这里，“榆树”显然寓意着“欲望”，它随狗镇村民的欲望而出现、生长，尽管人们看不见它，它却日渐葳蕤。
悲剧源自欲望，这一思维逻辑在拉斯·冯·提尔的作品中同样有所体现。拉斯·冯·提尔擅长描述以性为驱动力的生之欲望，性欲正是其作品中的一种独特元素。在影片《狗镇》中，导演安排格蕾丝闯入一个封闭的社群里，他要借汤姆之口，对这个村庄进行一次道德测试。影片前半段，囿于社群公约的制约，狗镇的男性居民尚需压制自己的性本能，对格蕾丝表现出合理的善意;而当警察张贴寻人启事、格蕾丝被贴上“逃犯”的标签之后，这些村民开始意识到，格蕾丝与他们身份不再对等，无须受到公约的保护。查克是第一个打破伦理禁忌的人，在他强暴格蕾丝之后，狗镇村民纷纷开始实施自身的“权力”，他们要将格蕾丝作为自己宣泄性欲的工具。就连汤姆，最终也被证实只是一位道貌岸然的伪君子，在伪善的面孔被撕裂后，他迫不及待地乘上了狗镇的“欲望号街车”。
除表现生之欲望外，拉斯·冯·提尔也醉心于对死亡冲动的描述，尤其是外向的破坏性冲动。影片中，无论是丽兹摔坏格蕾丝的七个瓷娃娃，还是格蕾丝最后消灭狗镇的举动，都带有毁灭性的暴力倾向。事实上，导演拉斯·冯·提尔或许就是尼采权力意志的追随者，他不但写生殖欲望、生存欲望，还写征服性的追求欲望。在《狗镇》的最后，他让格蕾丝接受其父亲式的“傲慢”，以暴惩恶，陷入“自义”的欲望中。
尽管两部影片存在文本间涉，但需指出的是，《榆树下的欲望》对“欲望”的探讨更为深刻。弗洛伊德理论是虚无主义发展的必然结果，它强调生的欲望，对死亡恐惧却语焉不详;奥尼尔的戏剧却指引读者进一步发现：生之欲望只是一种镜像，它为掩盖死亡恐惧而存在。影片中，埃本已死的母亲就是一个禁忌，越亲近她的人越容易感到恐惧。自她死后，卡伯特将她的客厅永远关闭，只因这间房间让他感觉到不安宁。他或许不会发现，这个家正被鬼魂所控制。爱碧第一次走进这间客厅时，就感觉到某种东西在屋子里飘荡;而埃本的日常言行，也总暗示着其母亲的“存在”。为了掩盖这种恐惧，主人公们便以泛滥的物欲、情欲、爱欲甚至恨意来遮蔽死亡，但正如《死亡否认》的作者贝克尔所说：“并非自然的动物本性，而恰恰是对惊恐的掩饰，让我们活在丑陋之中。”奥尼尔也认识到，在上帝死后，“科学和物质主义不能为残存的原始宗教本能提供一个令人满意的新上帝， 以找到生活的意义，安抚对死亡的恐惧。”[3]人们被迫独自面对未知而空洞的死亡，他们别无选择唯有以欲望伪装。而奥尼尔毕生所追求的，却是直面死亡，撕裂欲望的假象，为这个祛魅的、利欲熏心的世界寻找新的信仰。正因如此，他对欲望的书写才那样赤裸而深刻。
三、罪与罚：深沉的悲剧意识
悲剧之所以伟大而深刻，是因为它说出了人的罪。在西方文学史中，“罪与罚”是一个复杂的命题：在古典主义时期，“罪与罚”是一个哲学问题，“罪”表现为对禁忌的反抗，对某种超人类力量的否定以及对命运的反抗，[4]人们因罪受罚时，并不会表现出负疚、悔恨的心理，而以过失说和命运说为其辩解;到了中世纪，在基督教的影响下，“罪与罚”延伸为一个道德命题，人类的七情六欲被烙上罪恶的印记，当人们宣泄欲望时，便会产生罪恶感，从而使精神受到惩罚;近代以来，宗教圣殿开始随资本主义和自然科学的发展而轰然倒塌，上帝死了，传统的道德观念也被颠覆，“罪与罚”不仅是一个哲学命题、道德命题，还是一个心理学命题。陀思妥耶夫斯基作为现代主义的先驱，最先以敏锐的笔触预示了上帝消失后的荒谬世界，其长篇小说《罪与罚》写尽了人类的欲望与罪恶，并为人性之恶的猖獗敲响了警钟。陀思妥耶夫斯对“罪与罚”的探讨大大丰富了它的心理学内涵——尽管作者本人并不会承认这点;同时，他也将这个主题回归到基督教的“忏悔与救赎”的观念上，试图以宗教信仰拯救人们的灵魂。
《榆树下的欲望》和《狗镇》作为戏剧史、电影史上的经典作品，同样也探讨了“罪与罚”这个文学命题。奥尼尔出生在现代主义语境中，彼时，陀思妥耶夫斯基预言的荒诞世界已成为现实，在这个欲望横流的社会里，奥尼尔像古希腊悲剧诗人一样写禁忌和反抗：在《榆树下的欲望》中，埃本与爱碧之间本该是“母”与“子”的关系，他们却违背伦理道德，不顾一切地相爱了，情欲摧毁了他们的理智，以至于爱碧为了向埃本证明自己爱，竟亲手杀死了自己的孩子;而埃本在爱而不能的状态下，也萌生出杀死父亲的想法。埃本与爱碧像美狄亚那样对伦理禁忌发起挑战，可当他们僭越道德的底线时，那些捍卫禁忌的道德观念、社会习俗与宗教戒律，便会鞭挞着他们的灵魂，使其互相折磨。同时，奥尼尔继续着陀思妥耶夫斯基对“罪与罚”主题在心理层面的开拓，并往前推进了一步。陀思妥耶夫斯基强调“罪”运行的社会机制与偶然性，奥尼尔则深谙弗洛伊德理论，他对无意识、被压抑的欲望有着深刻的书写。在《榆树下的欲望》中，埃本与爱碧的“罪“不源于偶然因素的捉弄，也不直接来自社会因素的激化，它的触发是主人公人格在长久压抑下的自然延伸。奥尼尔明白罪的运行是无比精准的，在偶然性之下，隐藏着必然的规律，他将人格面具背后的“阴影”、那种生理冲动与欲望展露无遗。
在创作这部作品时，奥尼尔正陷入一场信仰危机中，对宗教的失望使他不再奢望基督的救赎。由此，在对“罪与罚”主题进行结构设定时，他省略了对“忏悔和救赎”的言说。爱碧在“弑婴”之后，最先感受到的不是杀子的痛苦与罪恶，而是挽回埃本的急迫感;在故事结尾，她与埃本也没有像拉斯柯尔尼科夫那样受到宗教思想的感召，在上帝面前认罪，而是在爱情的鼓舞下坦然面对法律的制裁。“忏悔和救赎”的消失，正是奥尼尔对基督教神话的最大解构。
我们同样可以从哲学、神学、心理学的角度解读拉斯·冯·提尔镜头下“罪与罚”的主题。但在电影《狗镇》中，他刻画的不再是个人的悲剧，而是人类的同体大罪;影片的主角不再是某个人，而是一个社群。从第七章开始，在性欲的作祟下，狗镇的每一位男性公民都对格蕾丝进行了性虐待;在猜疑与妒忌的支配下，狗镇的每一位女性都对格蕾丝充满敌意与侮辱。在影片的结尾，格蕾丝更是深陷“傲慢”的泥潭——她人格中的“超我”过于强大，这使她轻信道德的力量，試图以一己之力维护人性的善，她从上帝那里夺取了审判权，屠杀了整个狗镇，使自身陷入了可怕的罪行中。拉斯·冯·提尔以深沉疯狂的镜头语言表现了人类的七宗罪，影片中的七个瓷娃娃或许就是这七种罪恶来源的象征，当丽兹将其一个个摔碎时，便寓意着社会禁忌的打破。
拉斯·冯·提尔生活在后现代语境中，这是一个没有轴心的世界，人们不再追求世界的意义，而追求智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义[5]。因此，拉斯·冯·提尔尽管对基督教有着清晰的认识，他却像奥尼尔一样背弃了基督，避开了“忏悔与救赎”的主题，甚至，他不会像奥尼尔那样在别处寻找新的上帝。作为一为躁郁症患者，这位导演放弃了对意义的追寻、对信仰的坚持，而独自沉浸在艺术的快乐中。他对罪的认识十分深刻，对罚的理解却过于简单，原因正在于此。在《狗镇》的结尾里，他不但没让狗镇村民为自己的过错认罪，还安排格蕾丝对他们进行处决，这是十分粗暴和危险的，而这种粗暴、危险的特色在他的创作中是一以贯之的。在面对虚无主义时，如果说奥尼尔是一位建构者，拉斯·冯·提尔则是一位解构者。在《狗镇》中，他否定道德的作用，轻狎爱的力量;他更愿相信权力意志，并以感性独断的、毁灭性的方式去惩治泛滥的欲望。
参考文献：
[1]尤金·奥尼尔著， 欧阳基等译. 奥尼尔剧作选[M].北京：人民文学出版社， 2007.
[2]廖可兑. 尤金·奥尼尔戏剧研究论文集[M].北京：外语教学与研究出版社， 2004：8.
[3]郭继德. 尤金·奥尼尔戏剧研究论文集[M].上海：上海外语教育出版社， 2004：11-12.???
[4]李倩.“罪与罚”主题价值内涵的变迁[J].南京师大学报（社会科学版）， 2002：117-122.
[5]沈语冰. 20世纪艺术批评[M].杭州：中国美术学院出版社，2003：347.
