电影视听语言中的三重艺术化表达技法阐释
姚冬梅
电影作为一种视听深度融合的综合性艺术形式，能够将取材自生活且高于生活的艺术创构、艺术想像、艺术虚拟最终以艺术化表达技法还原为由光影组成的拟真视境。从这种拟真视境的呈现技法视阈而言，传统的针对电影艺术化表达的研究过多着眼于蒙太奇等纯粹的视听技术方面，忽略了电影中的艺术化表达的再现、闪现、表现方面。而这种艺术化表达显然更具艺术意义、艺术价值与艺术深度。
一、 电影中再现的艺术表达
（一）艺术再现的在场力表现
自从电影诞生之日起，即存在着一种现实主义与表现主义的两难抉择。现实主义倾向于捕捉现实并呈现出现实的原初物象与物态，而表现主义则更加倾向于参照现实并以表现力映照现实;表现主义显然极易走向异化方向，而现实主义则易走向惯性的写实与纪录方向;而实际上电影中艺术再现的在场力更强调即视感的高级拟像，并建构出更加真实的触手可及的在场力表达。例如，在《127小时》一片中，即弥漫着浓郁的在场力的艺术化表现，并且，影片难能可贵地将这种在场力表现得更直接、更开放，从而将在场力的这种绝对理念性与强力意志性以艺术化表现得淋漓尽致，令观众仿佛已然置身于影片主人公生死关头的瞬间，更将人类生命仅存的有限时空刻度挤压到了极致，从而由人类生命本身迸现出了远远超越生命存在、生命价值、生命意义的形而上表达，并以令人惊叹勇毅、淡然、坚忍映现出了生命的可贵。
（二）艺术再现的见证力表达
再现作为一种原生式的在场，其不仅包括了对自然与对现实的近乎完美的高保真再现，而且还包括了对非自然与非现实的虚拟再现，以及对原初映像的自然式追索与见证式追溯。它既属于自然与现实的再现，又属于对原初映像与原初图景的再现，其能够以一种类似于印证的力量为影视映像提供远超艺术塑造力的渗透力、感染力、沉浸力，从而为观众重拾曾经的记忆、曾经的真实、曾经的过往。例如，在影片《荒岛余生》中，观众即观赏到了这种见证力的表达。影片中如鲁滨逊一样的男主角即便在其所赖以支撑的精神支柱轰然崩塌之后，仍然坚信“世界上最美丽的其实就是世界本身”，影片在自然与人的深度融合的诗性化表达过程中，将电影中艺术再现的见证力进行了基于再现诗性化的升华表达，从而由拟像回归自然与现实，进而将见证力的印证与表达表现到了极致。这种强大的见证力足以消解影视艺术作品中所有刻意而为的艺术痕迹，从而以其对艺术的消解而建构起更具魅力、更加迷人、更见真章的细节再现。
（三）艺术再现的凝视力阐释
电影中的艺术再现对关键场景、事件、情节、人物等产生了一种瞬间的凝视力。在共同注视之下，仿佛那一刻包括时空在内的一切，都已凝固、静止、永恒于斯。再现的更高级的表现形式即是由拟像而永恒光影定格式的凝视力表达，即以精彩的再现不断熔铸电影风格，由此不断地实现电影氛围、电影叙事、电影角色等的更加艺术化的表达，进而实现以时空对表象的置换与表达。例如，在《一九四二》和《唐山大地震》两部影片中，观众即能够清晰地感受到那种扑面而来的苦难，尤其是《唐山大地震》一片，由于吸收了汶川大地震的现实表达，影片得以更切近性、真实性、在场性地以其极具沉浸的再现力，以一种拒绝成为艺术表达的惊人的真实而高于现实。在影片《一九四二》和《唐山大地震》中的灾难瞬间，观众看到时空仿佛一下就相对静止地凝固在了那一刻，那一刻没有藝术、没有叙事、没有流动的光影，只有全球亿万观众的无声凝视，这种凝视力足以穿透历史时空，穿透影视映像表象而产生出震慑人心的力量。
二、 电影中闪现的艺术表达
（一）艺术闪现的中介剂式表现
电影中闪现的艺术表达只能算是再现艺术表达的一个子集，再现艺术表达为闪现艺术表达提供了绝对的艺术表达基础;而闪现艺术表达则为再现与表现提供了更加流畅与完美的中介剂的作用。同时，这种中介剂式的作用显然是在场力的最佳补充，从而使影片获得了一种与原生在场相似的直接同一性。这种闪现的中介剂式表现透过其闪回式的中介效应，来实现关键角色、关键事件、关键情节、关键节点在影片中的锐化与凸显;这种中介剂式的表现还体现在其所实现的类似于蒙太奇的特质，即将传统的物理线性时空分割为形诸于光影艺术表达的抽象化的分立时空。这种时空中介、切割、分立使得电影技法更为复杂，使得电影由一种传统意义下的形式美学转而跃迁为更具象征意义的抽象美学。而这种以象征性图符为代表的抽象性才是电影未来艺术表达的最佳进阶方向。例如，在《应许之地》一片中，即以闪现这种电影观察之眼的中介效应，借由电影镜头语言形成了一种相对现实与绝对现实之间的闪现中介，并以这种中介对位、中介对话、中介对接等技法实现了桑塔格与洛特曼抽象图符视角下，闪现式电影艺术的教科书式表达。
（二）艺术闪现的兴奋剂式表达
电影中艺术闪现的中介剂式表现为其更进一步的对情态的表述，提供了表达的艺术基础与艺术逻辑根性，并由此衍生出了高于闪现中介的兴奋剂式的效用。电影有着远比休闲娱乐更实际化的意义，电影能够以潜意识的力量针对内心意识加以微妙的调试或一过性的抚慰。电影中的艺术化表达对现实中的悲伤、忧郁、苦闷等进行艺术化的消解。同时，电影所赋予的虚拟时空更能够为观众提供现实超验;这种现实超验能够为观众提供现实中所无法获得的多重复杂体验，而这种超验的效果则完全取决于电影艺术化中闪现的兴奋剂式作用，这种兴奋剂式的作用能够令观从产生一种凝固于意识中的永恒印记。[1]例如，《战舰波将金号》一片中的多次被影视艺术提及并应用于影视艺术规训的敖德萨阶梯，《红菱艳》一片中那双鲜红到发光的舞鞋，《孤星血泪》一片中的那个爬满了耗子的婚庆蛋糕等，都以其兴奋剂式的刺激作用，将这些影片中的艺术化表达推进到了瞬间燃情爆绪的极致。
（三）艺术闪现的过渡剂式阐释
电影中艺术闪现的中介剂与兴奋剂式表达为进一步营造出过渡剂式表达，带来了时空接引与情态接引这两个必要条件。电影作为一种时空深度融合的综合性艺术，无论是其共时性，还是其历时性，都需要一种仪式性过渡的阈限阶段关联。传统的淡入淡出技法的频繁应用，显然会令观众产生厌倦之感;而闪现则既能够强化视效表达，又能够为电影中的时空过渡带来更加鲜活的表达，同时，这种以类似结界方式的表达连接影视片段的上下文，亦能够为电影中的时空过渡带来自然而然的越界引领。并且，这种过渡剂的释放还能够以闪现技法不断固化电影主题，并由此不断地实现电影叙事的艺术化表达深化，可见，这种闪现技法属于一种以时空对抽象的置换与表达。[2]例如，在经典影片《楚门的世界》中，观众看到二分法割裂开来的二元世界中即应用了这种闪现技法。门与水域的闪现为影片中所谓的“真实世界”与“虚拟世界”提供了一种过渡剂式的艺术化表达，这种表达以类似结界的方式，对二元世界的越界进行了抽象化象征性的连接。
三、 电影中表现的艺术表达
（一）艺术表现的间接中介表现
电影中艺术化表达的表现，属于近乎完全的创造性过程。这种创造性过程较少依赖于直接中介手段，而更多透过多重间接手段得以实现。由此可见，电影中艺术表达的表现实质上是一种基于形而上的主动视觉再造。这种主动视觉再造必须借助于抽象的想象、抽象的艺术操作、抽象的语境情境，方能得以较好地呈现其最佳的艺术性表达。因此，表现与再现和闪现的最大不同之处即在于表现必须透过辅助的多重间接中介手段加以体现;例如，透过表演與演绎、模拟与模仿、营造建构等，方能实现由拟像而抽象的艺术表现，进而方能展现影视艺术技巧的象征性再创造。例如，《爱乐之城》即以一种与传统拍摄大相迥异的风格化与独特性的视听，以不同寻常的镜语体系，将一座爱乐之城以间接中介的表现技法进行了极具技巧性的呈现。可以看到，影片的画面表现以更加切近思维的方式，形成了诸如单条多散射状的布局以及环绕状的画面布局表达。这些画面布局表达充分运用了间接中介的视觉再造，在表演、模拟、营构三位一体的表达下，为该片增添了透视与纵深的视效呈现。[3]
（二）艺术表现的多重多元多态表达
电影中艺术表现的间接中介特质实际上已经为电影艺术化，提供了多重化、多元化、多态化的时空表达。这种对象真实的多重化升华，时空真实的多元化升华，叙事真实的多态化升华，建构出了电影艺术表现意象化的核心。这种多重多元多态表达既为电影的艺术客观性提供了强有力的支撑，又为电影的艺术主观性带来了进一步向意象化无极升华的强有力依托;恰如安德烈·巴赞所言，电影中艺术表现形式的这种多重多元多态表达，以其对现实实体的心理表达的不断升华，而为电影本身带来了形而上的意象化。这种形而上的意象化形成了以光影写书浪漫主义与后现代主义表现世界意象的传奇神话。同时，表现所追求的风格化与独特性亦由其风格化与独特性的视听建构起了一套完整的镜语体系;从而实现了由拟像而意象的更能够为观众带来强烈沉浸与移情的艺术化再创造。这种主观创制的多重化、多元化、多态化的意象化神游，将使观众由主观能动意识进入虚拟自由王国，并惬意舒畅的徜徉。[4]
（三）艺术表现的心理与情愫表达阐释
电影具有着虚拟现实与牵系心理的双重作用。这种双重性显然为电影中的艺术化表达带来了远比传统再现与闪现，更加复杂的表现性;同时，也给电影带来了再现与闪现之上的演绎时空。这种演绎时空以创造性的虚拟、虚设、虚构等为观众汇聚起了从细节到整体的心理渲泻与情愫散播，进而生发出由渗透而共鸣与共情，由沉浸而移念与移情的时空体验。这种时空体验以其艺术性对现实产生了某种形诸于光影的屏蔽，从而令观众对于视听语言的表现产生视听依赖，进而入境式地步入到光影时空之中。这种心理与情愫的表现恰如托尔斯泰所言，艺术化表现的细微之处必将迸现出巨大的艺术魅力，从而实现由拟像而想象的更加发挥观众主观能动性的再创造与心理与情愫的置换和表达。由此可见，电影中的艺术化表达能够为观众次第呈现出形诸于氛围场景、人物角色、情节节奏等镜头视听语言表达的时空观、美学观、哲学观。[5]
结语
从电影视听融合的镜头语言之中，观众能够渐次发现两种细节表达，其一即是电影形诸于表象化与具象化的指象性细节，其二则是电影形诸于人物、事件、社会等的抽象化与意象化的指事性细节。指象性细节与指事性细节的深度融合，最终迤逦建构起了电影艺术的光影映像，同时，二者亦有着一体两面的再现、闪现、表现性的艺术化表达，而电影也因此具备了非凡的表现能力。
电影中的艺术化表达，以其呈现的技法视阈不同，可以划分为再现、闪现、表现三种艺术化技法，三者互相关联并与电影中的人、事、物等关键要素有着艺术化的深度融合。这三重艺术化表达深入到了电影艺术的时空观、美学观、哲学观之中，进而为电影艺术化表达建构起了形诸于光影的永恒意象。
参考文献：
[1]司长强，朱俊河.解构与重生：国产电影创作的核心困境与艺术反思[J].现代传播（中国传媒大学学报），2017（12）：97-101.
[2]杰瑞米·桑尼奥夫斯基，肖熹.电影在创造另一种生活——亚历山大·索科洛夫访谈[J].电影艺术，2017（6）：133-139.
[3]张艺.“根系于一地的公共情感”的再现与认知——从洛特曼电影符号学视角走进桑塔格导演电影《应许之地》[J].南京理工大学学报：社会科学版，2017，30（4）：59-66，78.
[4]刘悦笛.作为“看见世界”与“假扮成真”的电影——再论走向新的“电影本体论”[J].电影艺术，2016（4）：109-114.
[5]杜晓燕，刘成新.影像文本的符号化及其意义建构——电影《十二公民》艺术特色分析[J].艺苑，2016（3）：45-48.
