亚洲新电影“时间”的诗意与变奏
汪黎黎
摘要：亚洲新电影的时间形式和其光影组合所营造的时间感，浸润着“天人合一”的东方文化的深厚根基，流淌着东方哲学的质感，即在凝固、延宕与循环等时间形态下追求“诗”般浑然一体、绵延隽永、内在循环的“时间”。而近年来，一些亚洲新电影所表现出来的对速度的狂热、交错的执迷、断裂的偏爱等，正以多元化的面貌改写着亚洲电影一贯以来静观、凝重、圆润等与古老的农业文明相沟通、与东方的传统美学相对话的时间体验。亚洲新电影中越来越多锋芒毕露的“时间之刃”，携带着鲜明的现代性基因，划破宁静、厚重的东方银幕，在与古老东方性的遭遇中，镌刻下鲜活崭新的时间美学印记，正是在“变”与“不变”的张力之中，亚洲新电影以日益丰富、多元的面貌书写着极具活力的影像文本。
关键词：亚洲新电影；时间；诗意；变奏
中图分类号：JP05 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2018）02-0125-06
20世纪八九十年代，面对汹涌的全球化浪潮，亚洲各国、各地区在经济、政治、文化等领域都发生了深刻的变革，“其典型特征就是普遍的心理焦虑和社会动荡”，亚洲电影人积极介入变革的时代，“用电影来言说”的热情空前高涨，于是出现了较大规模的、各具特色的新电影运动，开启了亚洲电影迄今30多年的快速发展之路。亚洲电影虽然风格各异、题材多元，但在东方文化的整体观照之下、在社会变革的相似历史际遇之中，又呈现出相对一致的整体性新面貌，故称之为“亚洲新电影”。它们在世界影坛快速崛起并引发持续的关注，甚至与好莱坞展开竞争，取得了令人瞩目的成就。亚洲新电影的魅力一方面来源于许多亚洲电影人对民族传统美学的积极追求与守望，使大量作品彰显出迥异于好莱坞电影的美学趣味，散发出独具东方韵味的电影质感；另一方面，亚洲新电影在時代的巨变中，表现出冲破固有模式的束缚、寻求个性化艺术语言的强烈冲动，在艺术形式上不断打破传统、背弃经验、革新语汇、超越自我，使其在历史性、民族性的沉重背负下，获得新的、极具潜质的艺术生命力，在现代性的光影实验中融人世界电影的潮流。笔者试图从“时间”的维度来剖析亚洲新电影这种交织着传统与现代的总体特征。
之所以将“时间”作为考察亚洲新电影本体的着眼点，首先是由于作为电影本体的一个基本维度，“时间”是电影创作者进行艺术化再造的重要载体之一。更重要的是，当我们试图从现代性的视角来考察亚洲新电影的影像本体之时，“时间”更是绕不过去的一个命题。现代时间意识的获得是衡量现代性的重要标志之一，而这种人类时间意识的改变也深刻影响着艺术创作。陈刚认为：“在当代文化研究中，时间具有本体的意义。这是因为，近代以来，文化的发展已使个体从几乎所有可能的外在保护中剥离出来，被迫直接面对时间的流逝。当代文化的构筑正是根源于这种个体的时间性危机。离开时间这一维度，无从谈论当代文化。”
纵观亚洲新电影中的时间形式和其光影组合所营造的时间感，总体上浸润着“天人合一”的东方文化的深厚根基，流淌着东方哲学的质感，即追求“诗”般浑然一体、绵延隽永、内在循环的“时间”。但近年来，一些亚洲新电影所表现出来的对速度的狂热、对“断裂”的偏爱、对“精确”的偏执等等，一定程度上正在改写着亚洲新电影的“时间”面貌，古老的“东方性”与现代性相遇、碰撞，演绎着一幕幕关于时间的变奏曲。
一、雕刻时光：传统东方的“诗化”时间
（一）亚洲新电影时间性在东方美学中的整体观照
时间，除了是一种外在的度量之外，更是一种文化的重要向度，不同民族、不同地域的人对时间的体验迥然不同。与西方追求精确、线性、效率优先的时间观不同，东方文化中的“时间”多是混沌的、循环的、诗意的。东方哲学“天人合一”的世界观赋予自然以极高的地位，对自然界变化的感知、体验成为东方人时间感的主要来源，佛教的“轮回说”、儒家的“逝者如斯”等正是这种时间观的体现，也进一步强化了这样的时间体验。另一方面，东方哲学强调“经验的时间”，其“有着‘内在而‘超越的特性，所以它也就并不完全等同于自然哲学层面的‘外在时间；作为宇宙之‘道体的某种特殊体现，这种‘经验的时间实际上也是形而上学层面的‘内在时间”。也就是说，“时间”更多表现为内在的、心灵的时间，不仅是对外部世界持续性的感知，还是对自身生命持续性的体验，它已经超越了外部、自然的形态，跃升到了“诗”的意象层面，从而具有了美学层面上的意义。
众多亚洲新电影中的“时间”，已经超越了叙事功能下的线性外在形态，导演们借助各种电影手段对“时间”进行精雕细刻，在凝固、延宕与循环等时间形态下，将东方的情致与诗意跃然于银幕，这与东方艺术中对静止、缓慢、绵延等时间形态的偏爱是一致的。亚洲新电影中的“诗化”时间，其诗性主要来自于意境——这一东方传统美学所追求的至高审美境界。正是在时间的流逝与绵延中，静观与内省的时间体验方式才游刃有余地凝结成为美学感知与生命质感，东方美学所追求的情景交融、虚实相生、主客相融的审美想象空间得以生成。
（二）“诗化”时间的表现形式
1.凝固：隐喻的画面
“凝固”，即给人以时间静止的心理感受。电影中的定格、“呆照”式的静态构图以及景框中物体极少运动的固定镜头等，都可以营造“凝固”的时间感。时间的“凝固”似乎有违电影画面运动的本性，但却能带来独特的意蕴，静止的画面因为游离于剧情之外而获得了独立的表意功能，或成为人物心理空间的隐喻，或成为某种情绪持续膨胀的助推器，或营造出空灵悠远的意境。《春去秋来又一春》中每一个段落的开头，透过打开的寺庙大门，几乎静止的固定远景镜头将环抱在四季景色中的水中孤寺静静推展开来，如同一幅幅脱俗的画卷，点染出世外桃源般的意境与摄人心魄的禅意。北野武的电影也充斥着大量冷峻的固定镜头，《小奏鸣曲》中用大量固定全景镜头表现黑帮成员姿势各异的静态造型，叙事时间被“凝固”，生与死的较量被暂停，而有关生存状态的描摹却浓墨重彩地登场，流淌出极富仪式感的生命况味。
贾樟柯偏爱将镜头对准在环境中呆滞不动的人物，通过长时间固定不动的镜头，让景框中的人物呈现出塑像般的凝重感，凸显其与环境之间的巨大张力。电影《世界》中，从山西来到北京世界公园谋生的小伙子“二姑娘”第一次见到“伦敦塔桥”，导演用一个5秒的中景镜头将“二姑娘”侧身凝望“塔桥”的场景固定在景框中，在凝固的时间中，我们得以仔细端详“二姑娘”膜拜与期许的神情，并体味在人造微缩景观的背景之下，一个小镇青年“雄心壮志”的荒诞性。此外，该影片中几处关键性的人物对话也多用静态构图的固定长镜头呈现，中景或全景镜头中的人物被严格限制了动作幅度，“呆照”所带来的凝重感与人物内心的困顿不谋而合，小桃和太生们在“世界”中日复一日地重复着单调的工作，已经失去了对外部真实世界时间的感知，在被凝固的时间中，只有对话声冲破禁锢，提示着时间的流逝。Jason McGrath认为，贾樟柯用他独特的镜语体现了一种张力，“一方面是跨国的信息与资本的无限度的流动，另一方面却是一种与地域性紧密相连的日常生活；一面是戏剧化的脱离具体性的全球性的文化与美学，另一面却是具体化的社群的认同依旧在发挥作用；这个世界似乎既有冲向‘全球村幻想的力量，也有走向具体的社群的差异性的表述的冲动”。在瞬息万变、快速流动的全球性面前，贾樟柯用凝固的时间做出了颇具地方性的隐喻。
2.延宕：表意与内省
延宕，就是一种刻意被延长的时间感，缓慢是这种时间感的基调，而哲思、抒情、写意等，通常是亚洲新电影中时间“延宕”的目的。
在电影中，时间往往是情节展开的线索和载体，因此故事的情节节奏本身直接影响到电影的时间感，因果紧凑、步步为营、环环相扣的情节链条带来紧张而快速的时间感，而在“延宕”的时间中，故事情节一般呈现為或简单、或松散的状态。通过打破封闭的情节链、淡化外部矛盾冲突、钝化由情节带来的紧张感等，时间不同程度地摆脱了情节的束缚而进入自足的表意空间。在宫崎骏的电影里，他总是刻意用写意的场景、舒缓的动作来缓冲情节剑拔弩张的紧张感，在旋律接近高潮的地方代之以汩汩流淌的抒情小调。《千与千寻》的高潮部分，按照好莱坞电影的经典设计，应该是一场由视觉奇观所构成的声光电大战，然而宫崎骏却在“无脸人”大闹汤屋之后，画风一转，让镜头中的千寻坐在一辆老旧的电车上开始一段未知的旅程。电车缓缓向前，时间随之绵延，童年鼓噪背后的孤单、岁月带来的淡淡忧伤，都在悄无声息的时间流淌中叩击着观众的心灵。在宫崎骏后期的电影里，故事更为洗练、单纯，他更加沉静地执着于对情感细节和生活本身的诗意书写，正如宫崎骏一直坚持的手绘创作一样，时间的“延宕”所传达出的是对传统的守望和对生活本真的敬畏。
在镜语层面，许多优秀的亚洲导演偏爱长镜头，在自然绵延的时间轴上将生活的诗意逐一展现。时间的“延宕”本身就具有浓厚的哲学意味，这与好莱坞被悉心结构、精确剪裁的“时间”迥然不同。“在好莱坞，人生并不是被观察的，而是被掠夺作为故事的基本素材。电影制作者不再试图去捕捉真实的感觉、组织和节奏，而代之以制造一种仿造的真实，一种独立的存在，依据观众的投入定律创造一种类似真实的幻觉。”好莱坞被“剪裁”的“时间”总是可以精准高效地击中人的感官，激起观众强烈的幻觉，而长镜头下被“延宕”的时间，则刻意压抑观众的感官冲动，拖延其情感带入，在静静感受时间的绵延中抵达对真实生命状态的体验。
不少亚洲新电影推崇使用“生活流式”的长镜头，用纪录片式的手法截取生活的断面，在对生活场景的追踪描摹中，将时间本来的粗粝质感和缓慢铺展的戏剧性呈现出独特的韵味。阿巴斯导演的《橄榄树下的情人》中就有许多通过长镜头表现的场景：塔赫莉为了拍电影执拗地去借衣服；希瓦太太接侯赛因去片场时一家人因修盖房子堵住了他们的去路等。在时间不间断的缓慢流逝中，塔赫莉的家庭背景、她要强的个性、侯赛因对自我身份的认定、伊朗社会森严的等级制度、塔赫莉和侯赛因的关系等多重复杂的信息交织在一起，其间不时闪过让我们莞尔一笑的细节，就如同被浸泡在真实的生活中一样，当然你得有足够的耐心来体味绵长的时间。
还有一些亚洲导演擅长使用行云流水、空灵飘逸的长镜头，隽永而又有力地书写时间绵延下所蕴含的意境和诗意，传达出“天人合一、万物有灵”的东方美学精髓。如李安的镜头语言始终克制、内敛，即使是最激烈的叙事场景，他也总是用舒缓凝滞的长镜头娓娓道来，让人感受到时间的分量、万物的灵性和生命的严肃、凝重。《卧虎藏龙》中李慕白与玉蛟龙之间的“竹林之战”是一场由长镜头来泼墨的写意画，儒家的敦实、道家的风骨在翠绿的背景中飘逸出来。陈英雄也是这方面的好手，他导演的《青木瓜之味》一片中，长镜头大多做平缓的慢速移动，不间断地牵引着观众细细观察景框中的一景一物：古朴寂静的庭院、雕花的窗棂、窗外翠绿的青木瓜树……画面舒缓的动感与时间的自然流淌相得益彰，将古老的越南风味和典雅的东方情调徐徐展开。
3.循环：东方式的轮回
“循环”，即在电影时间的总体架构中采用“周而复始”的结构，这是东方宗教和哲学轮回观的直接体现。
金基德在《春夏秋冬又一春》中，直接用“春”“夏”“秋”“冬”四个篇章来讲述欲望与救赎，以及人生轮回的故事。四个季节即是主人公生命过程的隐喻：春天，万物复苏、生机盎然，主人公正值天真好奇的幼年，人性中的“善”与“恶”也毫无掩饰地浮现出来；夏天，郁郁葱葱、热烈焦躁，青春期的主人公情欲萌发，并且一发不可收拾，直至叛逆佛门；秋天，万物凋零、萧索孤寂，人到中年的主人公因沉迷于欲念中无法自拔，终于酿成恶果、陷入绝境；冬天，冰封万里、静谧肃杀，主人公服刑归来，在迟暮之年再度皈依，潜心修炼、终成正果。结尾处，主人公收留了一个和自己当年一样被抛弃的婴儿，抚养教导他，又是一年春来到，小和尚在清澈的小溪边玩耍，老和尚在水边禅修，一如影片刚开始的场景。四季轮回、因果循环、生命不止，佛家的哲理在影片循环的时间轴上得到了艺术与美学层面的生动诠释。
金基德的另一部电影《时间》同样用循环的时间观架构全片。女主人公雪希因害怕恋人智宇对她日久生厌，而整容成一个陌生的女人重新与智宇交往，智宇了解真相后，为了报复决定也去做整容手术，让雪希体会被欺骗的痛苦。最后智宇车祸身亡，痛不欲生的雪希再一次走进诊所，要求再度变成谁也不认识的模样，她带着满身伤痕回到了故事的起点。这种“循环”寓示着身处现代社会的都市人无法逃脱的宿命，也是导演在“轮回”的东方时间观下对指向线性未来的“现代性”发起的深刻质疑。
刘镇伟导演的《大话西游之月光宝盒》将“轮回”作为整个剧情的逻辑起点，并借助“月光宝盒”这一道具在“前世”“今生”之间穿越，在荒诞、戏谑和颠覆之中表达对纯美爱情的永恒追慕，同时也在时间轮回的宿命中体味无法掌控的生命荒凉。
二、锋芒毕露：现代性的时间变奏
近年来，亚洲新电影中出现了越来越多的时间“变奏”，它们正以多元化的面貌改写着亚洲电影一贯以来静观、凝重、圆润等与古老的农业文明相沟通、与东方的传统美学相对话的时间体验，试图以更当代的姿态汇入世界电影的潮流。
（一）加速：兴奋与晕眩的时间
与过去大多数亚洲电影偏爱滞缓的时间感不同，近年来的一些影片不同程度地开启了加速的引擎，在令人屏息的紧张叙事下，在短促而密集的“镜头雨”中，在各种交通工具飞驰的呼啸声中，“速度”带来了感官与心理的强烈震撼。
《疯狂的石头》《追击者》《雪国列车》等影片以复杂的情节设置、快速的叙事推进、起伏的叙事节奏营造出扣人心弦的悬念感和紧张感，故事层和叙事层之间饱满的张力加速了时间的流逝。还有一些运动题材的电影，如《疯狂的赛车》《头文字D》《那年夏天的第一次》《加油印度》等，速度本身就是影片的主题，它以各种各样的形式溢出故事表层，成为青春、激情、梦想的化身。
许多电影特别是商业电影纷纷加快镜头的剪辑速度，用目不暇接的短镜头段落加快时间节奏，强化视觉刺激，吴宇森电影中刺激的枪战、巷战等就是典型代表。美国电影学者波德维尔将快速剪辑视为“强镜头美学”的主要表现形式之一，他认为“快速切换则迫使观看者留意收集每一点含糊的信息，而且确立起一种不容违背的节拍。你稍一走神，就有可能错过一个关键性的契机。不断交替的近镜头，不断变换的焦距，不断游动的拍摄，对观看者预示着随时会出现某种重大的或者至少是新鲜的东西。这种类似电视风格的风格就是要把观看者的视线紧紧吸引在银幕上”。
不同题材电影中越来越频繁出现的汽车、摩托车、地铁、飞机、火车等快速交通工具，也在不同程度上撩拨着电影的动感神经。在交通工具的穿梭与飞驰下，电影画面被转换为一幕幕快速流动的风景，强化着现代人日常生活中对速度的体验。《夜·上海》讲述女出租车司机林夕与日本人水岛的一次邂逅，出租车成为电影中最重要的道具，借助汽车一次次目的各不相同的兜风，上海的夜晚成为了车窗外流光溢彩的玻璃幕墙、快速闪动的霓虹灯色带以及高架桥上急速奔驰的车流，速度打破了“夜晚”前现代式的静谧与安稳，燃点起现代都市夜晚的繁华与激情。《苏州河》中的送货员马达每天开着摩托车在城市中呼啸而过，女主人公牡丹时常贴紧他的后背与他同行——这个电影中被反复描摹的桥段中，猛烈的风混合着荷尔蒙的骚动持续不断地扑来，身边飞驰的都市景色被速度所抽空，只剩下抽象而模糊的轮廓。
“电影中的速度其本质是时间量的表现，而时间是‘有意味的”，无论是强镜头美学对“速度”的召唤，还是都市电影对动感的倚重，亚洲新电影“加速”的现象都与现代性有着密切关联。在亚洲社会现代化加速发展的进程中，传统农业社会的时间体验被大大地提速了，现代人对感官刺激的反应阈值也在不断增高，这是电影镜头剪辑不断加速的重要原因之一。与此同时，对于生活在瞬息万变的现代都市中的人们而言，速度感已经成为有关时间流逝的最鲜明的体验，这种体验所带来的不只有感官上的快感，还有关于时间的不确定性与焦虑感，正如坐在飞驰的列车上一般，速度将时间模糊成一片无足轻重的背景，极致的速度“让人产生没有时间，只有方向的感觉”。古老的东方文明向现代社会疾速转型的过程就如同坐上从未体验过的加速列车，兴奋与晕眩的同时，能够把握的似乎只有当下和瞬间，许多以速度为主题的亚洲新电影旨在揭示这种感觉。
（二）交错、断裂：游戏与虛无的时间
打破单一线性的时间线索，是近年来众多亚洲新电影的尝试，在开放、复杂甚至错乱、颠倒、断裂的时间轴上，我们可以看到电影对于正在经历现代性震荡的亚洲社会一系列症候的回应。
王家卫是一个对“时间”极其执迷的导演，他天马行空地玩转着“时间”的魔方，切碎、跳转、穿梭、特写……在他的电影中，“时间”就如同一个徘徊不定、捉摸不透、或显或隐的精灵，潜伏在每一个角落。“这些被他刻意塑造出来的时间反射到故事本身，则彰显出一个母题——人与人之间的相遇与错过、追求与等待都随着时间的流逝变成徒劳无益的挣扎。”《重庆森林》里“5月1日”到期的凤梨罐头、《阿飞正传》中的“1960年4月16日下午3点”、《东邪西毒》里“初六日，惊蛰，每年这个时候，都会有一个人来找我喝酒”等等反复出现的精确时间，用冰冷的数字隐喻被机械时间捆绑的现代人，物理时间的期限和不可逆性造成了无处不在的时间焦虑，人与人之间的关系在这种焦虑面前显得脆弱不堪。关于时间的独白经常出现在电影中，《东邪西毒》中的欧阳锋说过“很多年之后，我有个绰号叫做西毒”，《重庆森林》里的“223”也说“57个小时之后，我爱上了这个女人”……他们站在当下言说着未来的自己，过去、现在、未来统统凝结在“我”这个结晶体之上，此时的“时间”已经摆脱了线性束缚，成为记忆与想象的支点，“所有的未来和过去，永恒与来世的一切枝节，都已经在那里存在着了，都已经被分裂成点点滴滴的瞬间，被分配在不同的人们及其梦幻之中”。在《2046》里，王家卫编织了一个更为错综复杂的“时间之网”，现实与虚构，过去、当下与未来交织在一起，周慕云、苏丽珍们被困在时间的迷宫中，记忆、承诺、遗忘都无法改变无望的爱情和颓然的心境。王家卫电影对“时间”的敏感以及种种自由创造，生成一种“飘忽不定”的气质，映射着高度发达的现代都市的种种焦虑，“时间”既是确定的、又是不确定的；既孕育着希望，又埋葬了希望；既是宿命，也是挣扎。另一方面，王家卫电影时间焦虑的直接触发点是世纪末香港社会政治的巨大变化，对城市的身份及命运走向的焦虑全部汇聚到“97”的时间节点上，“期限”“过期”成为时间的主题，“2046”更是“50年不变”的时间底线，也象征着一个承诺的尽头。
另一位香港导演彭浩翔，也热衷于时间的游戏，他总是在主体的线性叙事时间中，随意地插入其他的时间片段，刻意破坏和干扰线性的时间流程。《买凶杀人》《大丈夫》《公主复仇记》等影片中经常在正常的叙事过程中，突如其来地插入关于“过去”的片段；《伊莎贝拉》《维多利亚一号》等影片则在不同的时间点中来回穿梭，通过跳切将不同时空发生的并无因果关系的事件拼贴在一起；《志明与春娇》则在故事的进程中插入了多段主人公的访谈。这种看似任性而为的时间杂糅和拼贴，流露出对线性时间的深深质疑，并造成强烈的戏谑感和荒诞性，非常契合彭氏影片“黑色幽默”的风格。正如《维多利亚一号》的片头语说的：“这是一座疯狂的城市，想要生存，就得比它更疯狂。”时间的错乱和荒诞不经，喻示着疯狂的现代生活中日益失控的节奏和被异化的个体。
还有的影片故意将线性的时间线索打乱，利用因与果、先与后、过去与现在的颠倒错置生成错乱、断裂、诡异的文本，需要观众在观影过程中充分调动认知与想象，重新拼凑时间线索以连缀成一个完整的故事，好似完成高难度的拼图游戏。姜文的《太阳照常升起》就是这样一部考验观众耐心与智商的影片，影片看似由若即若离的四个段落构成，实则是一个讲述两对爱人分合的完整故事，只是时间的先后顺序被打乱，故事的开头被放置在了结尾处，中段的时间线索也没有明显的勾联，形成了“匪夷所思”的效果，观众的解读也多种多样，而导演表示这就是他想要的结果。娄烨的《浮城谜事》讲述一个由婚外恋引发的情杀故事，同样打乱了时间线索，不借助“闪回”等明显的时间提示手段，而是直接将时间错乱的情节段落剪接在一起，强化了叙事的悬疑性，更凸显了现代都市中人性的飘渺不定、人心的居无定所。在这些影片中，时间是破碎的、失去了向度的，甚至是虚无的。
这些一反常态的“病态”时间体验，与亚洲国家所经历的现代化转型不无关联。20世纪90年代以来，现代化、全球化的浪潮开始深刻影响亚洲各国或地区，在生产力大幅提升、城市化加速推进的同时，古老的亚洲大地也经历着前所未有的蜕变与阵痛。农业文明与工业文明的对立、东方伦理与西方价值观的碰撞、物质的丰富与精神世界的荒芜等一系列矛盾荡涤着亚洲社会，人的生存方式和生存体验都发生了急剧的变化。错乱、断裂、虚无的时间感既是导演所感知到的现代人病态存在感的映射，也是他们向异化世界“发难”的一种方式：通过解构时间來解构对终极意义的追问，最终彻底击碎现代性神话——这正是影像中破碎与虚无的时间所潜藏的力度。
三、结语
用“时间”的维度进行考察，我们不难发现，在亚洲新电影的发展过程中，传统东方美学浑然一体、生生不息、缓慢流淌的诗意“时间”是萦绕在亚洲电影中挥之不去的文化情结；但也有越来越多锋芒毕露的“时间之刃”，携带着鲜明的现代性基因，划破宁静、厚重的东方银幕，在与古老东方性的遭遇中，镌刻下鲜活崭新的时间美学印记。这既是对转型中的亚洲社会历史文化传统与现代性际遇碰撞的生动写照，也是亚洲电影人不断立足当下、反思传统的卓有成效的实践。正是在“变”与“不变”的张力之中，亚洲新电影以日益丰富多元的面貌书写着极具活力的影像文本，这无疑是近年来亚洲新电影引起世界影坛持续关注的重要原因之一。“以儒家文化为主要内核的东方文化一向强调内敛、低调、隐晦、中和与中庸，新电影突破传统定规而寻求自身观念与个性的灌注，显示了精神大突围、影像大突破的强烈冲劲。”亚洲电影的国际化进程不再是一味的传统民族景观的猎奇式“贩卖”，而是不断探索电影本体形式的可能性、日益融入世界电影艺术潮流的过程。
（编辑：李春英）
摘要：亚洲新电影的时间形式和其光影组合所营造的时间感，浸润着“天人合一”的东方文化的深厚根基，流淌着东方哲学的质感，即在凝固、延宕与循环等时间形态下追求“诗”般浑然一体、绵延隽永、内在循环的“时间”。而近年来，一些亚洲新电影所表现出来的对速度的狂热、交错的执迷、断裂的偏爱等，正以多元化的面貌改写着亚洲电影一贯以来静观、凝重、圆润等与古老的农业文明相沟通、与东方的传统美学相对话的时间体验。亚洲新电影中越来越多锋芒毕露的“时间之刃”，携带着鲜明的现代性基因，划破宁静、厚重的东方银幕，在与古老东方性的遭遇中，镌刻下鲜活崭新的时间美学印记，正是在“变”与“不变”的张力之中，亚洲新电影以日益丰富、多元的面貌书写着极具活力的影像文本。
关键词：亚洲新电影；时间；诗意；变奏
中图分类号：JP05 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2018）02-0125-06
20世纪八九十年代，面对汹涌的全球化浪潮，亚洲各国、各地区在经济、政治、文化等领域都发生了深刻的变革，“其典型特征就是普遍的心理焦虑和社会动荡”，亚洲电影人积极介入变革的时代，“用电影来言说”的热情空前高涨，于是出现了较大规模的、各具特色的新电影运动，开启了亚洲电影迄今30多年的快速发展之路。亚洲电影虽然风格各异、题材多元，但在东方文化的整体观照之下、在社会变革的相似历史际遇之中，又呈现出相对一致的整体性新面貌，故称之为“亚洲新电影”。它们在世界影坛快速崛起并引发持续的关注，甚至与好莱坞展开竞争，取得了令人瞩目的成就。亚洲新电影的魅力一方面来源于许多亚洲电影人对民族传统美学的积极追求与守望，使大量作品彰显出迥异于好莱坞电影的美学趣味，散发出独具东方韵味的电影质感；另一方面，亚洲新电影在時代的巨变中，表现出冲破固有模式的束缚、寻求个性化艺术语言的强烈冲动，在艺术形式上不断打破传统、背弃经验、革新语汇、超越自我，使其在历史性、民族性的沉重背负下，获得新的、极具潜质的艺术生命力，在现代性的光影实验中融人世界电影的潮流。笔者试图从“时间”的维度来剖析亚洲新电影这种交织着传统与现代的总体特征。
之所以将“时间”作为考察亚洲新电影本体的着眼点，首先是由于作为电影本体的一个基本维度，“时间”是电影创作者进行艺术化再造的重要载体之一。更重要的是，当我们试图从现代性的视角来考察亚洲新电影的影像本体之时，“时间”更是绕不过去的一个命题。现代时间意识的获得是衡量现代性的重要标志之一，而这种人类时间意识的改变也深刻影响着艺术创作。陈刚认为：“在当代文化研究中，时间具有本体的意义。这是因为，近代以来，文化的发展已使个体从几乎所有可能的外在保护中剥离出来，被迫直接面对时间的流逝。当代文化的构筑正是根源于这种个体的时间性危机。离开时间这一维度，无从谈论当代文化。”
纵观亚洲新电影中的时间形式和其光影组合所营造的时间感，总体上浸润着“天人合一”的东方文化的深厚根基，流淌着东方哲学的质感，即追求“诗”般浑然一体、绵延隽永、内在循环的“时间”。但近年来，一些亚洲新电影所表现出来的对速度的狂热、对“断裂”的偏爱、对“精确”的偏执等等，一定程度上正在改写着亚洲新电影的“时间”面貌，古老的“东方性”与现代性相遇、碰撞，演绎着一幕幕关于时间的变奏曲。
一、雕刻时光：传统东方的“诗化”时间
（一）亚洲新电影时间性在东方美学中的整体观照
时间，除了是一种外在的度量之外，更是一种文化的重要向度，不同民族、不同地域的人对时间的体验迥然不同。与西方追求精确、线性、效率优先的时间观不同，东方文化中的“时间”多是混沌的、循环的、诗意的。东方哲学“天人合一”的世界观赋予自然以极高的地位，对自然界变化的感知、体验成为东方人时间感的主要来源，佛教的“轮回说”、儒家的“逝者如斯”等正是这种时间观的体现，也进一步强化了这样的时间体验。另一方面，东方哲学强调“经验的时间”，其“有着‘内在而‘超越的特性，所以它也就并不完全等同于自然哲学层面的‘外在时间；作为宇宙之‘道体的某种特殊体现，这种‘经验的时间实际上也是形而上学层面的‘内在时间”。也就是说，“时间”更多表现为内在的、心灵的时间，不仅是对外部世界持续性的感知，还是对自身生命持续性的体验，它已经超越了外部、自然的形态，跃升到了“诗”的意象层面，从而具有了美学层面上的意义。
众多亚洲新电影中的“时间”，已经超越了叙事功能下的线性外在形态，导演们借助各种电影手段对“时间”进行精雕细刻，在凝固、延宕与循环等时间形态下，将东方的情致与诗意跃然于银幕，这与东方艺术中对静止、缓慢、绵延等时间形态的偏爱是一致的。亚洲新电影中的“诗化”时间，其诗性主要来自于意境——这一东方传统美学所追求的至高审美境界。正是在时间的流逝与绵延中，静观与内省的时间体验方式才游刃有余地凝结成为美学感知与生命质感，东方美学所追求的情景交融、虚实相生、主客相融的审美想象空间得以生成。
（二）“诗化”时间的表现形式
1.凝固：隐喻的画面
“凝固”，即给人以时间静止的心理感受。电影中的定格、“呆照”式的静态构图以及景框中物体极少运动的固定镜头等，都可以营造“凝固”的时间感。时间的“凝固”似乎有违电影画面运动的本性，但却能带来独特的意蕴，静止的画面因为游离于剧情之外而获得了独立的表意功能，或成为人物心理空间的隐喻，或成为某种情绪持续膨胀的助推器，或营造出空灵悠远的意境。《春去秋来又一春》中每一个段落的开头，透过打开的寺庙大门，几乎静止的固定远景镜头将环抱在四季景色中的水中孤寺静静推展开来，如同一幅幅脱俗的画卷，点染出世外桃源般的意境与摄人心魄的禅意。北野武的电影也充斥着大量冷峻的固定镜头，《小奏鸣曲》中用大量固定全景镜头表现黑帮成员姿势各异的静态造型，叙事时间被“凝固”，生与死的较量被暂停，而有关生存状态的描摹却浓墨重彩地登场，流淌出极富仪式感的生命况味。
贾樟柯偏爱将镜头对准在环境中呆滞不动的人物，通过长时间固定不动的镜头，让景框中的人物呈现出塑像般的凝重感，凸显其与环境之间的巨大张力。电影《世界》中，从山西来到北京世界公园谋生的小伙子“二姑娘”第一次见到“伦敦塔桥”，导演用一个5秒的中景镜头将“二姑娘”侧身凝望“塔桥”的场景固定在景框中，在凝固的时间中，我们得以仔细端详“二姑娘”膜拜与期许的神情，并体味在人造微缩景观的背景之下，一个小镇青年“雄心壮志”的荒诞性。此外，该影片中几处关键性的人物对话也多用静态构图的固定长镜头呈现，中景或全景镜头中的人物被严格限制了动作幅度，“呆照”所带来的凝重感与人物内心的困顿不谋而合，小桃和太生们在“世界”中日复一日地重复着单调的工作，已经失去了对外部真实世界时间的感知，在被凝固的时间中，只有对话声冲破禁锢，提示着时间的流逝。Jason McGrath认为，贾樟柯用他独特的镜语体现了一种张力，“一方面是跨国的信息与资本的无限度的流动，另一方面却是一种与地域性紧密相连的日常生活；一面是戏剧化的脱离具体性的全球性的文化与美学，另一面却是具体化的社群的认同依旧在发挥作用；这个世界似乎既有冲向‘全球村幻想的力量，也有走向具体的社群的差异性的表述的冲动”。在瞬息万变、快速流动的全球性面前，贾樟柯用凝固的时间做出了颇具地方性的隐喻。
2.延宕：表意与内省
延宕，就是一种刻意被延长的时间感，缓慢是这种时间感的基调，而哲思、抒情、写意等，通常是亚洲新电影中时间“延宕”的目的。
在电影中，时间往往是情节展开的线索和载体，因此故事的情节节奏本身直接影响到电影的时间感，因果紧凑、步步为营、环环相扣的情节链条带来紧张而快速的时间感，而在“延宕”的时间中，故事情节一般呈现為或简单、或松散的状态。通过打破封闭的情节链、淡化外部矛盾冲突、钝化由情节带来的紧张感等，时间不同程度地摆脱了情节的束缚而进入自足的表意空间。在宫崎骏的电影里，他总是刻意用写意的场景、舒缓的动作来缓冲情节剑拔弩张的紧张感，在旋律接近高潮的地方代之以汩汩流淌的抒情小调。《千与千寻》的高潮部分，按照好莱坞电影的经典设计，应该是一场由视觉奇观所构成的声光电大战，然而宫崎骏却在“无脸人”大闹汤屋之后，画风一转，让镜头中的千寻坐在一辆老旧的电车上开始一段未知的旅程。电车缓缓向前，时间随之绵延，童年鼓噪背后的孤单、岁月带来的淡淡忧伤，都在悄无声息的时间流淌中叩击着观众的心灵。在宫崎骏后期的电影里，故事更为洗练、单纯，他更加沉静地执着于对情感细节和生活本身的诗意书写，正如宫崎骏一直坚持的手绘创作一样，时间的“延宕”所传达出的是对传统的守望和对生活本真的敬畏。
在镜语层面，许多优秀的亚洲导演偏爱长镜头，在自然绵延的时间轴上将生活的诗意逐一展现。时间的“延宕”本身就具有浓厚的哲学意味，这与好莱坞被悉心结构、精确剪裁的“时间”迥然不同。“在好莱坞，人生并不是被观察的，而是被掠夺作为故事的基本素材。电影制作者不再试图去捕捉真实的感觉、组织和节奏，而代之以制造一种仿造的真实，一种独立的存在，依据观众的投入定律创造一种类似真实的幻觉。”好莱坞被“剪裁”的“时间”总是可以精准高效地击中人的感官，激起观众强烈的幻觉，而长镜头下被“延宕”的时间，则刻意压抑观众的感官冲动，拖延其情感带入，在静静感受时间的绵延中抵达对真实生命状态的体验。
不少亚洲新电影推崇使用“生活流式”的长镜头，用纪录片式的手法截取生活的断面，在对生活场景的追踪描摹中，将时间本来的粗粝质感和缓慢铺展的戏剧性呈现出独特的韵味。阿巴斯导演的《橄榄树下的情人》中就有许多通过长镜头表现的场景：塔赫莉为了拍电影执拗地去借衣服；希瓦太太接侯赛因去片场时一家人因修盖房子堵住了他们的去路等。在时间不间断的缓慢流逝中，塔赫莉的家庭背景、她要强的个性、侯赛因对自我身份的认定、伊朗社会森严的等级制度、塔赫莉和侯赛因的关系等多重复杂的信息交织在一起，其间不时闪过让我们莞尔一笑的细节，就如同被浸泡在真实的生活中一样，当然你得有足够的耐心来体味绵长的时间。
还有一些亚洲导演擅长使用行云流水、空灵飘逸的长镜头，隽永而又有力地书写时间绵延下所蕴含的意境和诗意，传达出“天人合一、万物有灵”的东方美学精髓。如李安的镜头语言始终克制、内敛，即使是最激烈的叙事场景，他也总是用舒缓凝滞的长镜头娓娓道来，让人感受到时间的分量、万物的灵性和生命的严肃、凝重。《卧虎藏龙》中李慕白与玉蛟龙之间的“竹林之战”是一场由长镜头来泼墨的写意画，儒家的敦实、道家的风骨在翠绿的背景中飘逸出来。陈英雄也是这方面的好手，他导演的《青木瓜之味》一片中，长镜头大多做平缓的慢速移动，不间断地牵引着观众细细观察景框中的一景一物：古朴寂静的庭院、雕花的窗棂、窗外翠绿的青木瓜树……画面舒缓的动感与时间的自然流淌相得益彰，将古老的越南风味和典雅的东方情调徐徐展开。
3.循环：东方式的轮回
“循环”，即在电影时间的总体架构中采用“周而复始”的结构，这是东方宗教和哲学轮回观的直接体现。
金基德在《春夏秋冬又一春》中，直接用“春”“夏”“秋”“冬”四个篇章来讲述欲望与救赎，以及人生轮回的故事。四个季节即是主人公生命过程的隐喻：春天，万物复苏、生机盎然，主人公正值天真好奇的幼年，人性中的“善”与“恶”也毫无掩饰地浮现出来；夏天，郁郁葱葱、热烈焦躁，青春期的主人公情欲萌发，并且一发不可收拾，直至叛逆佛门；秋天，万物凋零、萧索孤寂，人到中年的主人公因沉迷于欲念中无法自拔，终于酿成恶果、陷入绝境；冬天，冰封万里、静谧肃杀，主人公服刑归来，在迟暮之年再度皈依，潜心修炼、终成正果。结尾处，主人公收留了一个和自己当年一样被抛弃的婴儿，抚养教导他，又是一年春来到，小和尚在清澈的小溪边玩耍，老和尚在水边禅修，一如影片刚开始的场景。四季轮回、因果循环、生命不止，佛家的哲理在影片循环的时间轴上得到了艺术与美学层面的生动诠释。
金基德的另一部电影《时间》同样用循环的时间观架构全片。女主人公雪希因害怕恋人智宇对她日久生厌，而整容成一个陌生的女人重新与智宇交往，智宇了解真相后，为了报复决定也去做整容手术，让雪希体会被欺骗的痛苦。最后智宇车祸身亡，痛不欲生的雪希再一次走进诊所，要求再度变成谁也不认识的模样，她带着满身伤痕回到了故事的起点。这种“循环”寓示着身处现代社会的都市人无法逃脱的宿命，也是导演在“轮回”的东方时间观下对指向线性未来的“现代性”发起的深刻质疑。
刘镇伟导演的《大话西游之月光宝盒》将“轮回”作为整个剧情的逻辑起点，并借助“月光宝盒”这一道具在“前世”“今生”之间穿越，在荒诞、戏谑和颠覆之中表达对纯美爱情的永恒追慕，同时也在时间轮回的宿命中体味无法掌控的生命荒凉。
二、锋芒毕露：现代性的时间变奏
近年来，亚洲新电影中出现了越来越多的时间“变奏”，它们正以多元化的面貌改写着亚洲电影一贯以来静观、凝重、圆润等与古老的农业文明相沟通、与东方的传统美学相对话的时间体验，试图以更当代的姿态汇入世界电影的潮流。
（一）加速：兴奋与晕眩的时间
与过去大多数亚洲电影偏爱滞缓的时间感不同，近年来的一些影片不同程度地开启了加速的引擎，在令人屏息的紧张叙事下，在短促而密集的“镜头雨”中，在各种交通工具飞驰的呼啸声中，“速度”带来了感官与心理的强烈震撼。
《疯狂的石头》《追击者》《雪国列车》等影片以复杂的情节设置、快速的叙事推进、起伏的叙事节奏营造出扣人心弦的悬念感和紧张感，故事层和叙事层之间饱满的张力加速了时间的流逝。还有一些运动题材的电影，如《疯狂的赛车》《头文字D》《那年夏天的第一次》《加油印度》等，速度本身就是影片的主题，它以各种各样的形式溢出故事表层，成为青春、激情、梦想的化身。
许多电影特别是商业电影纷纷加快镜头的剪辑速度，用目不暇接的短镜头段落加快时间节奏，强化视觉刺激，吴宇森电影中刺激的枪战、巷战等就是典型代表。美国电影学者波德维尔将快速剪辑视为“强镜头美学”的主要表现形式之一，他认为“快速切换则迫使观看者留意收集每一点含糊的信息，而且确立起一种不容违背的节拍。你稍一走神，就有可能错过一个关键性的契机。不断交替的近镜头，不断变换的焦距，不断游动的拍摄，对观看者预示着随时会出现某种重大的或者至少是新鲜的东西。这种类似电视风格的风格就是要把观看者的视线紧紧吸引在银幕上”。
不同题材电影中越来越频繁出现的汽车、摩托车、地铁、飞机、火车等快速交通工具，也在不同程度上撩拨着电影的动感神经。在交通工具的穿梭与飞驰下，电影画面被转换为一幕幕快速流动的风景，强化着现代人日常生活中对速度的体验。《夜·上海》讲述女出租车司机林夕与日本人水岛的一次邂逅，出租车成为电影中最重要的道具，借助汽车一次次目的各不相同的兜风，上海的夜晚成为了车窗外流光溢彩的玻璃幕墙、快速闪动的霓虹灯色带以及高架桥上急速奔驰的车流，速度打破了“夜晚”前现代式的静谧与安稳，燃点起现代都市夜晚的繁华与激情。《苏州河》中的送货员马达每天开着摩托车在城市中呼啸而过，女主人公牡丹时常贴紧他的后背与他同行——这个电影中被反复描摹的桥段中，猛烈的风混合着荷尔蒙的骚动持续不断地扑来，身边飞驰的都市景色被速度所抽空，只剩下抽象而模糊的轮廓。
“电影中的速度其本质是时间量的表现，而时间是‘有意味的”，无论是强镜头美学对“速度”的召唤，还是都市电影对动感的倚重，亚洲新电影“加速”的现象都与现代性有着密切关联。在亚洲社会现代化加速发展的进程中，传统农业社会的时间体验被大大地提速了，现代人对感官刺激的反应阈值也在不断增高，这是电影镜头剪辑不断加速的重要原因之一。与此同时，对于生活在瞬息万变的现代都市中的人们而言，速度感已经成为有关时间流逝的最鲜明的体验，这种体验所带来的不只有感官上的快感，还有关于时间的不确定性与焦虑感，正如坐在飞驰的列车上一般，速度将时间模糊成一片无足轻重的背景，极致的速度“让人产生没有时间，只有方向的感觉”。古老的东方文明向现代社会疾速转型的过程就如同坐上从未体验过的加速列车，兴奋与晕眩的同时，能够把握的似乎只有当下和瞬间，许多以速度为主题的亚洲新电影旨在揭示这种感觉。
（二）交错、断裂：游戏与虛无的时间
打破单一线性的时间线索，是近年来众多亚洲新电影的尝试，在开放、复杂甚至错乱、颠倒、断裂的时间轴上，我们可以看到电影对于正在经历现代性震荡的亚洲社会一系列症候的回应。
王家卫是一个对“时间”极其执迷的导演，他天马行空地玩转着“时间”的魔方，切碎、跳转、穿梭、特写……在他的电影中，“时间”就如同一个徘徊不定、捉摸不透、或显或隐的精灵，潜伏在每一个角落。“这些被他刻意塑造出来的时间反射到故事本身，则彰显出一个母题——人与人之间的相遇与错过、追求与等待都随着时间的流逝变成徒劳无益的挣扎。”《重庆森林》里“5月1日”到期的凤梨罐头、《阿飞正传》中的“1960年4月16日下午3点”、《东邪西毒》里“初六日，惊蛰，每年这个时候，都会有一个人来找我喝酒”等等反复出现的精确时间，用冰冷的数字隐喻被机械时间捆绑的现代人，物理时间的期限和不可逆性造成了无处不在的时间焦虑，人与人之间的关系在这种焦虑面前显得脆弱不堪。关于时间的独白经常出现在电影中，《东邪西毒》中的欧阳锋说过“很多年之后，我有个绰号叫做西毒”，《重庆森林》里的“223”也说“57个小时之后，我爱上了这个女人”……他们站在当下言说着未来的自己，过去、现在、未来统统凝结在“我”这个结晶体之上，此时的“时间”已经摆脱了线性束缚，成为记忆与想象的支点，“所有的未来和过去，永恒与来世的一切枝节，都已经在那里存在着了，都已经被分裂成点点滴滴的瞬间，被分配在不同的人们及其梦幻之中”。在《2046》里，王家卫编织了一个更为错综复杂的“时间之网”，现实与虚构，过去、当下与未来交织在一起，周慕云、苏丽珍们被困在时间的迷宫中，记忆、承诺、遗忘都无法改变无望的爱情和颓然的心境。王家卫电影对“时间”的敏感以及种种自由创造，生成一种“飘忽不定”的气质，映射着高度发达的现代都市的种种焦虑，“时间”既是确定的、又是不确定的；既孕育着希望，又埋葬了希望；既是宿命，也是挣扎。另一方面，王家卫电影时间焦虑的直接触发点是世纪末香港社会政治的巨大变化，对城市的身份及命运走向的焦虑全部汇聚到“97”的时间节点上，“期限”“过期”成为时间的主题，“2046”更是“50年不变”的时间底线，也象征着一个承诺的尽头。
另一位香港导演彭浩翔，也热衷于时间的游戏，他总是在主体的线性叙事时间中，随意地插入其他的时间片段，刻意破坏和干扰线性的时间流程。《买凶杀人》《大丈夫》《公主复仇记》等影片中经常在正常的叙事过程中，突如其来地插入关于“过去”的片段；《伊莎贝拉》《维多利亚一号》等影片则在不同的时间点中来回穿梭，通过跳切将不同时空发生的并无因果关系的事件拼贴在一起；《志明与春娇》则在故事的进程中插入了多段主人公的访谈。这种看似任性而为的时间杂糅和拼贴，流露出对线性时间的深深质疑，并造成强烈的戏谑感和荒诞性，非常契合彭氏影片“黑色幽默”的风格。正如《维多利亚一号》的片头语说的：“这是一座疯狂的城市，想要生存，就得比它更疯狂。”时间的错乱和荒诞不经，喻示着疯狂的现代生活中日益失控的节奏和被异化的个体。
还有的影片故意将线性的时间线索打乱，利用因与果、先与后、过去与现在的颠倒错置生成错乱、断裂、诡异的文本，需要观众在观影过程中充分调动认知与想象，重新拼凑时间线索以连缀成一个完整的故事，好似完成高难度的拼图游戏。姜文的《太阳照常升起》就是这样一部考验观众耐心与智商的影片，影片看似由若即若离的四个段落构成，实则是一个讲述两对爱人分合的完整故事，只是时间的先后顺序被打乱，故事的开头被放置在了结尾处，中段的时间线索也没有明显的勾联，形成了“匪夷所思”的效果，观众的解读也多种多样，而导演表示这就是他想要的结果。娄烨的《浮城谜事》讲述一个由婚外恋引发的情杀故事，同样打乱了时间线索，不借助“闪回”等明显的时间提示手段，而是直接将时间错乱的情节段落剪接在一起，强化了叙事的悬疑性，更凸显了现代都市中人性的飘渺不定、人心的居无定所。在这些影片中，时间是破碎的、失去了向度的，甚至是虚无的。
这些一反常态的“病态”时间体验，与亚洲国家所经历的现代化转型不无关联。20世纪90年代以来，现代化、全球化的浪潮开始深刻影响亚洲各国或地区，在生产力大幅提升、城市化加速推进的同时，古老的亚洲大地也经历着前所未有的蜕变与阵痛。农业文明与工业文明的对立、东方伦理与西方价值观的碰撞、物质的丰富与精神世界的荒芜等一系列矛盾荡涤着亚洲社会，人的生存方式和生存体验都发生了急剧的变化。错乱、断裂、虚无的时间感既是导演所感知到的现代人病态存在感的映射，也是他们向异化世界“发难”的一种方式：通过解构时间來解构对终极意义的追问，最终彻底击碎现代性神话——这正是影像中破碎与虚无的时间所潜藏的力度。
三、结语
用“时间”的维度进行考察，我们不难发现，在亚洲新电影的发展过程中，传统东方美学浑然一体、生生不息、缓慢流淌的诗意“时间”是萦绕在亚洲电影中挥之不去的文化情结；但也有越来越多锋芒毕露的“时间之刃”，携带着鲜明的现代性基因，划破宁静、厚重的东方银幕，在与古老东方性的遭遇中，镌刻下鲜活崭新的时间美学印记。这既是对转型中的亚洲社会历史文化传统与现代性际遇碰撞的生动写照，也是亚洲电影人不断立足当下、反思传统的卓有成效的实践。正是在“变”与“不变”的张力之中，亚洲新电影以日益丰富多元的面貌书写着极具活力的影像文本，这无疑是近年来亚洲新电影引起世界影坛持续关注的重要原因之一。“以儒家文化为主要内核的东方文化一向强调内敛、低调、隐晦、中和与中庸，新电影突破传统定规而寻求自身观念与个性的灌注，显示了精神大突围、影像大突破的强烈冲劲。”亚洲电影的国际化进程不再是一味的传统民族景观的猎奇式“贩卖”，而是不断探索电影本体形式的可能性、日益融入世界电影艺术潮流的过程。
（编辑：李春英）
