为什么应该支持谷阿莫？
林凌
2018年1月3日，B站的著名up主“木鱼水心”在他的“木鱼微剧场”栏目上传了一个时长达50多分钟的视频，借助苏联1966年版的电影画面，较全面地讲解了托尔斯泰的原著《战争与和平》。令人惊讶的是，不到20天时间，视频在B站的点击就达38万，8541人收藏了该视频，获得5205条弹幕和2126条评论。
木鱼水心在视频中表示：“鉴于影视语言与文学之间的距离，电影其实穷尽所能也无法完全表达出书中思想。原著中深刻极尽的思考，经过了大量时间与精力的磋磨，是值得敬佩的伟大作品。”①作为一个自媒体从业者，木鱼水心擅长制作短视频影评，由于讲解文案清晰流畅，专业度较高，声线柔顺，态度温和而备受网民追捧，仅在B站就拥有超138万粉丝。这些年以来，做短视频影评的自媒体从业者多不胜数，他们从最早的“几分钟看完一部电影”开始，发展出各种不同的影评风格和讲述方式，吸引了大量的关注和粉丝。其中比较有特色，也是做得比较成功的有“谷阿莫”（B站粉丝数196.4万）、“阅后即瞎”（粉丝数114.1万）、Lexburner（粉丝数276.1万）、“刘哔电影”（粉丝数63.5万）、“电影最TOP”（粉丝数75.2万）、“奥雷”（粉丝数28万）、“蔡老板家的长工”（粉丝数30.4万）、“俗哥看电影”（粉丝数47.4万）、“刘老师说电影”（粉丝数36.2万）等，这里还不包括更早期的影评人，即往往不复述电影，而是更纯粹或者说更学院派一点的影评，比如“龙斌大话电影”（粉丝数16.7万），或者是更庞大产品下的一个分支，比如“暴走看啥片儿”（暴走漫画这一账号的粉丝数为337万）。
已有研究者将这些短视频影评称为“速食电影”[1]，它们风格迥异，粉丝众多。比如谷阿莫对一部电影的解构往往是最彻底的，电影内的人物一律称为“男主角”“女主角”“大魔王”等，将剧情简化为最直白的梗概，在这方面颇有一点文学批评理论中“原型批评”的意思，他并不在意讲述的是好电影与烂电影，唯一的区别可能在于對剧情不自洽或不符合逻辑的地方会展开更无情的嘲讽，观众的快感也主要来自于谷阿莫本人的吐槽。而“阅后即瞎”则更类似于将电影进行重新配音，对视频文案的要求可能是同行中最高的，“电影最TOP”则是更多利用“史上最……”或者“十大……”这样的标题和结构。随着竞争的激烈，这些影评人也开始细分垂直领域，有一些会专注做恐怖片，另一些专注于做美剧或者日剧，还有专门评价动画作品的。就这些产品在全平台广泛的受欢迎程度而言，他们作为一个整体的兴起可以说已经构成一个文化事件，甚至还延伸成为法律事件，谷阿莫就被三家影视公司、平台诉侵犯著作权，不过一般而言，“速食电影”兴起的意义和可能性尚没引起太多研究者关注。
我们之所以选取B站的数据，是因为B站在互联网行业内还是相对享有较好的数据不造假的口碑。考虑到木鱼水心在全平台推送中均有不错的影响力，这一段时间以来，通过这一视频来接触、了解托尔斯泰原著的人数肯定更多。这些数据本身是非常惊人的，因为无论是以托尔斯泰的原著作为主题，还是50多分钟的时长，亦或全程并无插科打诨，而是极其认真的讲述，都与我们所熟悉的互联网时代碎片化、无深度阅读的一般认识相违背。如果说早期“几分钟看完一部电影”大热还容易理解，为什么这个形式及其衍生非但没令人腻味，至今还越来越受欢迎？制成视频的时长也越来越久（除了单个视频时间更长，还有一集美剧一个视频讲解的模式）？为什么网民愿意甚至改变自己的阅读习惯来追捧“速食电影”？
实际上，对这些“几分钟看完一部电影”的不满几乎从一开始就出现在互联网上了。一般而言，如下的意见比较常见。首先，“速食电影”是以一种错误的态度对待电影，它迎合了快节奏生活方式下的快餐阅读文化，而电影是艺术品，是无法以这种方式复述的，恰恰在这种复述中，电影最精华的部分被舍弃了，而已经被剧透的观众也无法耐心体会电影了。其次，是这些短视频代替了人们的独立思考，影评不再是帮助人们打开进入电影复杂性的切口，而是一系列抽象的赞美或者贬低，使人们先入为主地形成偏见，并利用从众心理推波助澜。再有就是指责视频中的影评不够专业，当然，这反而主要指向了更希望体现自身专业性的一些影评人，比较常见的，一种是针对文案的欠专业或者事实性错误，比如说在评选“十大XX电影”却遗漏了重要的影片;另一种则是针对电影制作的技法分析，认为在镜头语言、视听、结构、布局、灯光等方面，这些影评往往专业水平很糟糕，容易误导受众。此外，还有一些常见的批评也很值得重视，比如，由于过分重视短视频的点击量而导致的低俗和千篇一律，或者出于商业目的无法对影片做公允的评价，以及是否侵犯版权等等。
这一类产品持续性的热度也引起了官方的注意。3月22日，原国家新闻出版广电总局下发特急文件《关于进一步规范网络视听节目传播秩序的通知》，针对当下部分网络视听节目非法抓取、剪拼改编的行为，以及各类节目接受冠名、赞助等方面进一步规范管理。其中的核心是，不得制作、传播歪曲、恶搞、丑化经典文艺作品的节目;不得擅自对经典文艺作品、广播影视节目、网络原创视听节目重新剪辑、重新配音、重配字幕，不得截取若干节目片段拼接成新节目播出;不得传播编辑后篡改原意产生歧义的作品节目片段。虽然《通知》不仅仅是针对“速食电影”，规范和制止丑化经典、存在导向问题的节目也确实需要，但无疑视频平台所受的压力还是会对“速食电影”的生产产生较大影响。在《通知》中，我们还会看到一点，即“对节目版权方、广播电视播出机构、影视制作机构投诉的此类节目，要立即做下线处理”。这就不仅仅是文化管理问题，还涉及到了法律、权力与部门利益的问题，我们会在后文中恰好会谈到这些。
令人遗憾的是，针对“速食电影”的学术批评反而是比较滞后的，我们认为这种滞后也影响了普通大众与官方对短视频影评节目的基本印象，而且为数不多的研究也基本把批评置于“碎片化阅读”这个问题上。①[2][3]比如认为谷阿莫为代表的“速食电影”体现了传播主体、传播方式、传播受众和传播时空的多重碎片化。[4]或者认为新媒体重新定义了时间观和空间观，带来了时空的紧张感，从而改变了人们观影的习惯。而这些视频“在当下迎合了受众的心理预期，大受欢迎，但是从本质上来讲，它并不能代表电影原片，这种精简版的电影鉴赏形式，不管在形式还是在内容上，并不能全方位地展现电影原片中的艺术价值，受众若想对电影有深入了解，仍然需要静下心欣赏原片。”[5]也有研究者将碎片化理解为多元化，从而通过对这些短视频的传播模式进行研究，分析其传播内容、传播途径、受众类型等，以期得出小众媒体的生存之道以及传播机制。[6]这些研究固然有各自的道理，也有一定的启发性，但也存在着两个显见的问题。第一，仅着眼于碎片化、快餐化阅读这一个点上，无异于是用普遍适用于互联网传播的抽象概念来讨论具体问题，恐怕很难再有更多的学术生产性;第二，如果放眼于整个互联网产品，那么比较来说，“速食电影”恰恰是最不碎片化的，其所意图传达的信息也相对是最完整的，木鱼水心这样能以50分钟的巨大篇幅来讲述托尔斯泰原著还如此受欢迎的原因更无法解释。
不过总体来说，如果我们将这些短视频看作传统影评的一种延续，看成学院派研究的一种通俗甚至低俗版本，那么这些批评或多或少也是有道理的，并切中了一些问题的要害。关于这一问题，我们也制作了一份问卷调查。
在这份一共3010人参与的问卷中，有95%的网友表示看过“速食电影”，表示不喜欢“速食电影”的仅占5%。其中，39%的网友最喜欢“木鱼水心”，其次是“谷阿莫”和“阅后即瞎”，分别占32%和28%。有超过55%的网友认为，“速食电影”的出现有利于电影行业的发展，而认为有害的仅占7%，并且，超过50%的网友认为“速食电影”并不侵权。[7]
这份问卷调查中一个十分重要的数据是，超过95%的网友认可或者部分认可短视频影评对电影的评价。实际上，这正是下文试图讲述的一个视角，即“速食电影”已经构成一种潜在的能力，它改变了电影文本与观众的关系，重塑了一种权力结构，其隐含的可能性则是一个新的文化权力空间的开拓。是否存在一个视角，不是仅仅将它们视为传统影评的一种延续，从而坐实上述的诸多批评，或者认为它们的简单和欠专业无从改变既有影评（学院或者传统媒体）的地位和话语权力，相反，如果将它们看成一种全新的产品，既是复述与影评，又是独立的艺术创作，既是内容的生产，也是影片汇总展示的平台，倘若如此，那么互联网所带来的文化迭代中，研究作为一个案例的“速食电影”能带来哪些启发？
其实，通过诸多改写而形成全新的作品这种做法，让我们联想到奥威尔的《1984》与《动物庄园》在文化冷战中的全球传播。当时，美英两国都曾“有条不紊同时也辛辛苦苦地在‘第三世界建构权威……两国政府为此都将奥威尔的作品进行了改变和重写以符合当地的文化环境”[8]。在19世纪四五十年代，除了短时间内就出版了各国语言的翻译，《1984》和《动物庄园》还被改写成连环画及连环画的各个翻译版本，改写成日本流行的纸芝居，长篇动画故事片等等，此后还有歌曲、电影、音乐剧、歌剧甚至摇滚歌剧。而再创作实际上内含着对原著诠释权争夺的能力，最典型的例子就体现为中情局干预的1955年版的长篇动画。中央情报局管理的特别项目办公室，在检查了哈拉斯—巴彻勒脚本的结尾之后，发现它“混乱”“含糊不清”。在路易·德·罗谢蒙特的压力下，动画片修改了奥威尔批判的重点而将动物们刻画成了反抗斯大林镇压的形象。德·罗谢蒙特接受了中央情报局的建议并于8月份安排了在中情局总部审看这部影片的活动。很快德·罗谢蒙特便给博登·梅斯发了电报，要求重新安排对结尾进行了大幅修改后的影片的上映日程。在修改了的结局中，庄园里的动物最终反抗了猪的统治。哈拉斯与巴彻勒的《动物庄园》（1955）被做了修改，以符合冷战的意识形态和方法论的叙事结构。奥威尔作品的重点是批判资本主义以及集体生产方式，这在影片中被改成了专门强调共产主义镇压的残暴性。[9]
从再造文本与读者（影片与观众）关系的角度出发，“速食电影”天然具有的潜能，要远远大于中央情报局对奥威尔著作所做的全部努力，并且特别需要重视一点，即相比之下它的成本是极低的。“速食电影”可以完全不顾使用素材的原初故事和叙事逻辑，或仅仅依赖于局部的、个别的角度来重新讲述一个或多个电影，从而在这种高度自由的重塑中改变素材的原意甚至改变既往的价值评价体系。从我们的调查问卷也能看出，绝大多数用户并不会在意这种改变，反而相当受用，这种受欢迎程度的解释可能是多方面的，每一方面都指向“速食电影”本身的几个独特而互相关联的潜质。首先，是互联网技术的成熟同时降低了自媒体从业者和用户的门槛，对于用户而言，短视频甚至常常是在各平台无意间看到的，是在一种纯粹的娱乐休闲状态下接触到的新的作品，比起历史上任何一种传播形式，今天的互联网短视频传播无疑是最具个性化的，是纯粹私人领域的视听，理论上，在这个范围内，没有任何单向的权力可以干预用户的自主选择权，也没有任何形式曾经达成过用户接受信息时这样高度的自由。在苏联，无线电广播曾带来类似的问题，因为与集体文化消费（比如公共扩音器或者集体收看电影）的传统不同，无线电广播让文化消费转变为私人活动，当人们在进行私人的收听活动时，他们是为了什么听，听到了什么，以一种怎样的状态听，他们究竟体验到了什么，就成为一个很大的新麻烦。[10]由于制作门槛低，以制作者自身的评判、品味和旨趣为中心来改写原片变得十分容易，而进一步说，“速食电影”本身就可以被视为一种新的艺术形式而不是评论（这里可以再举一个例子，不少速食电影的up主都一口东北话，加上特别重视文案的节奏与押韵，使得受众的关注点和笑点可以完全不在电影上），加上自媒体自身的特性，即对于点击量和粉丝最大化的追求，逼迫着“速食电影”的再创作会尽一切可能贴近受众的阅读与视听习惯，“速食电影”的海量生产让用户仿佛拥有了近乎绝对的自主选择权，而用户在观看时又似乎绝对地自由，是以自己的喜好和习惯为一切准则。
恰恰因為这种“分心”，因为毫无权力运作痕迹存在的幻觉，因为完全抛弃了知识学习的主动性（不要说与前互联网时代的传播相比，即使与稍早一些的互联网产品——各类更依赖文字阅读的影评，在博客、豆瓣或者微信公众号上——相比），因为这种纯粹的娱乐和被动性，用户反而对“速食电影”这种作品的创作接受度更高，而且这种接受往往是潜移默化的。从我们的调查数据中也能发现，超过50%的网友认为收看“速食电影”已经成为一种生活习惯，而80%表示会考虑看原片或原著。换句话说，“速食电影”的生产具备了这样一种潜能，它本身作为一种艺术创作，却在一个数量极为庞大的网民群体中，分享了传统精英所垄断的评述电影的权力，关键是，让用户更“轻信”它们的判断。
就“轻信”而言，用户对“速食电影”的信任可以说是非常夸张的。除了木鱼水心50分钟讲解托尔斯泰原著让我们惊叹于用户的可塑性，2018年年初互联网上发生的另一个风波也与“速食电影”有关。这次的主角是B站的up主Lex，在一期节目中，他吐槽一部日本动画新番有低俗和软色情的嫌疑，结果导致一群粉丝主动向中国互联网违法和不良信息举报中心举报《DARLING in the FRANXX》，该片最终下架也引发了极大的争议。二次元的喜好者主动向国家相关部门举报，要求下架动漫作品，无论Lex的本意是什么，从事后的反应来看，他本人肯定没有预料到自己的视频会产生这种结果，恐怕也很难想象有哪种说教能起到同样的效果。
以上所述还仅涉及到“速食电影”的内容生产方面，须知“速食电影”也创造着另一种奇观，即不同年代、不同国家、不同类型的电影的同时呈现。原本不可能在同一评价体系中出现的电影、电视剧、动画或书籍在同一个空间内被等量齐观，享有了同等尺度的价值评判。比如，对于木鱼水心来说，很可能上一个视频还是做某部电影史上公认的经典，下一个视频就以港台武侠连续剧为主题。这即便是在拥有众多版权的大型视频网站也很难做到，因为它们往往仍是通过分门别类来引导用户的观看路径。正因此，这种奇观的潜能在于“速食电影”生产出一个可以导致旧有经典序列失效的空间，“速食电影”的制作者们也愈发自觉地意识到，自己生产内容的同时也正在生产着品牌和平台。所以，不仅最成功的自媒体号以自身作为平台衍生出了许多其他内容，比如音乐、书评或者脱口秀，众多涵盖面極广的“速食电影”制作方作为一个整体也共同完成了一个空间的内部分层，比如有一些专挑感官刺激较大的低俗电影，另一些则被公认为有专业能力和资格谈论经典，加上一些垂直领域的细分，这意味着“速食电影”本身也经历着经典化的历程。由于一些“速食电影”的创作本身被打造成了精品，订阅它们又完全出于一种娱乐心态和生活习惯，于是，人们不会追问制造奇观是否合理，把港台剧与托尔斯泰都称为经典是否妥当，不会追问一个产品在产品创作上的优质和受欢迎是否等同于价值判断上的正确，不会追问谁来评判经典，哪些作品应等量齐观，也就不可能反思其中潜在的文化权力的生成。
于是，木鱼水心能制作50分钟的视频来讲述托尔斯泰也就不那么难以理解了。不过，同时我们不能忽略读者一方，不能忽略观众在这个视听过程中享受着一种双重的“说”的快感。一方面，是视频制作者必须以最贴近用户的习惯去讲解，从而让读者产生这正是自己要说的或仿佛是自己正在说的幻觉;另一方面，技术的发展让用户确实参与了“说”这一行为，“弹幕”就是最好的例子，观影者的围观不仅是一种单纯被动的接受，还形成一种主动的参与。有研究者就指出：这种围观的“吃瓜群众”态度让观者乐于处在看热闹的愉快中。大家都喜欢看热闹，都争相看热闹，“吐槽”的气氛瞬间高涨。而话语者的虚拟位置是与观者为伍，亲近的语言表达立即拉近了解说人与观者之间的距离。因此，“草根”的“吐槽”方式更具号召力。从而形成一种狂欢的状态，制作者和受众都能大量使用低俗的词语，敏感的语言，甚至谈论性的语言。“草根”语言被网络环境侧面赋权，他们在虚拟环境中与官方更加平等，对不满的宣泄、“吐槽”让观者更激动地参与到群体狂欢中。[11]因而，这个过程不可避免地还是一个受众主体的塑造过程，用户在这个过程中寻找到共同体，而这个共同体又是生产性的，一个侧面的印证是“速食电影”中强大的创造流行语（“梗”）的能力，比如谷阿莫的“妖艳贱货”“好单纯好不做作”，木鱼水心的“那一夜他们都成长了不少”（意指发生性关系），或者阅后即瞎的“缘，妙不可言”，这些流行语均被广泛接受并顺利地传播于整个互联网的其他领域，观众在接受特别是参与的过程中同时塑造着自身以及更大的群体。
内容的生产与再生产，平台的生产与再生产，以及读者的生产与再生产，共同构成了新的文化权力空间的生产与再生产，从而可能改变旧有的权力格局，而这一切是以一种近乎“无中生有”的方式出现的，了解这一点，对政府的文化治理与互联网治理行为意义重大。当然，我们目前提到的都是潜力，既然称之为潜力，也就意味着尚未实现。实际上，一方面绝大多数的“速食电影”都还没有挑战经典或者打破经典评价的自觉和意愿，另一方面，短视频制作的受欢迎程度更多指向了商业目的和结果，而不被理解为权力的维度。不过在历史上，创造一个新的文化权力空间并非没有先例，比如美国冷战时期在欧洲（直接或间接）设立的各种电台，这些电台的节目绝非单纯的政治宣传，而是充满了实用性和娱乐性，以及针对性地设立了不同的语言版本，其目标是使许多欧洲人的收听成为一种生活习惯。其实，早在1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话的引言部分，就提到了文化的“军队”和“地盘”。毛泽东说：“我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”而且，“这支文化军队就在中国形成，帮助了中国革命，使中国的封建文化和适应帝国主义侵略的买办文化的地盘逐渐缩小，其力量逐渐削弱。”[12]在当时的历史语境下，延安正是一个新的文化空间，一个新的文化地盘的开拓，显然，这里的空间不纯是物理意义上的。因此，这里也会有读者的生产与再生产问题，即确立了文艺为团结最广大人民群众，并首先为工农兵服务;也会有平台的再生产问题，即在根本上是厘清党的文艺工作在一般文艺工作中的位置，在实践上是“我们的文学专门家应该注意群众的墙报……戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团……”;也会有内容的生产与再生产问题，即文艺工作者和群众“要打成一片，就应当认真学习群众的语言”，以及如何正确认识“普及与提高”。正是在创造并牢牢把握住了这个文化“地盘”的过程中，中国共产党才顺利掌握了文化领导权，夺取了革命的胜利。不过，20世纪80年代以降，情况发生了比较大的变化。有学者就明确指出，意识形态权力已经成为中国国家权力的短板，“当打开国门之时，西方在‘冷战时期建构起来的以自由主义民主为核心的‘冷战社会科学，扑面而来，中国学者毫无招架之力……”[13]在20世纪80年代以来形成的旧有文化权力格局中，很难说作为国家基本治理能力的中国濡化能力是令人满意的，更何况，我们不是仅仅在理性的说教、教育或者宣传层面在谈这个问题，更重要的是在谈论一种“漫散性权力”。“弥散性权力往往被人们忽视，但它恐怕更重要。这后一种权力以一种近乎本能的，无意识的，分散的方式渗透到所有居民的潜意识中。漫散性权力关系的关键不是命令与服从，而是内化的程度。当社会核心价值或国家意识形态被人们广泛接受时，对这种漫散性权力的服从表现为漫不经心、潜移默化、自觉自愿。”[14]正是从这个视角出发，“速食电影”作为一个文化产品的创造，以及一个文化事件的兴起为我们提供了一个很好的观察视角，即一个新的文化权力空间何以构成，为什么群众路线是一种必然的选择，以及事关文化的“弥散性权力”要行之有效究竟是一种怎样的权力运作逻辑。换句话说，谁以及如何有能力吸引近40万B站用户，在碎片化阅读时代花50分钟收看托尔斯泰《战争与和平》的讲解？在另一方面，谈论潜能固然是指其尚未实现，但也意味着权力新空间的真空，比如以电影的评价为例，谁来评判电影的好坏，谁来安排经典的排序，谁能让更多人来“轻信”自己的判断，谁就分享了权力。而在由国际国内的各类电影节与奖项，电影人与电影公司，学院与知识分子，传统媒体等共同构成的旧有权力格局中，恐怕我们很难谈有什么“弥散性权力”，想一想中国电影人热衷于甚至擅长拍摄反映中国阴暗面的电影，然后拿到国际上评奖，国内的电影节对国际电影节亦步亦趋就明白了，何况进入旧权力格局还要考虑到极高的参与成本。
“速食电影”只是互联网时代文化迭代的一个案例，以此延伸来看，实际上，类似于“逻辑思维”这样的自媒体，知乎大V或者各类主播，或多或少都具有着构建新的权力空间，以及创造新的文化权力的潜能。这无疑与互联网高速发展所引发的技术与人口的变化关系重大，人口指的是我国网民规模已达7.72亿①，这个数字意味着网络使用门槛基本消失，有更多原先不太可能在公共空间活跃的人群加入到了互联网线上线下的公共服务中。因此，当我们批评互联网呈现的低俗趋势时，不能忘记了早期的互联网参与或多或少仍是中产阶级的特权，一个原來被排除在外的人群如今被迅速吸纳到了这个世界，他们一直都沉默地就在那里，没有喊麦，他们也在那里，只不过，前所未有的（或者曾有一次），他们的趣味和习惯在今天会被感知，被重视，被推上前台。技术与人口的变化最终引发了快速的文化迭代，因而是“无中生有”地生产出了新的权力和权力空间，是以草根（同时在制作、审美与生活习惯的意义上）的方式拓展和攫取文化权力，这也就对国家的文化安全治理能力提出了新的课题，更重要的是，也是新的机遇。对于国家权力的建设而言，当然也就有着不同的应对选择路径，是以高昂的成本勉力维持旧有的权力空间格局，还是紧跟基础设施的快速变化主动参与新的权力空间布局;如果参与，是以一种官僚制的“令行禁止”的逻辑去参与，还是以别的方式渗透，就不仅成为一个亟待研究的问题，还是一个涵盖了部门利益冲突的实践，需要博弈，平衡和决断，既要保护好电影行业的利益，也不能熄灭有潜力创造新的文化权力的优质网络创作的繁荣景象。
当然，也许仍有许多人会以知识产权为由，质疑“速食电影”的兴起，这可能是谷阿莫们所遭遇到的最大的麻烦，这也是《通知》中最严厉的一条规定：“对节目版权方、广播电视播出机构、影视制作机构投诉的此类节目，要立即做下线处理。”因为这一条规定纯从版权出发，甚至绕开了价值观是否正确。不过，在谷阿莫被诉侵权一案中，人们发现，迄今为止相关的法律判决仍然处于模糊地带，即便在美国，如何认定戏仿作品也并不那么绝对。②于是，我们就面临一个类似于批判法学的问题，即法律的制定如何认定对知识产权的侵权行为，是依据私有产权的原则进行抽象的法理推定，还是从权力的增长以及辨析实际的权力关系出发？从历史中看，对财产或知识产权的规定似乎从来就是变动的。回想一下罗伯特·格里尔大法官在驳回哈里特·比彻·斯托对《汤姆叔叔的小屋》未经授权的德文版提出的诉讼时所说的：完成一部好的翻译作品，往往比创作新作需要更多的学识、才华与判断。将对作者思想观点的翻译，称为对其书籍的复制，这是对“复制”一词的滥用。[15]也许从国家文化权力的生成来看待“速食电影”，我们才会对法律的制定以及是否认定它们侵权，获得一些不同的观察视角。
参考文献：
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[14]王绍光.国家能力的重要一环：濡化能力[EB/OL].（2007-11-19）[2018-08-15]http：//www.aisixiang.com/data/16592.html.
[15]斯图尔特·班纳.财产故事[M].北京：中国政法大学出版社，2018：41.
