《阿拉姜色》：新现实主义叙事的美学拓新与心理逻辑

    胡奕颢

    物理学意义上的张力经心理学由阿恩海姆引入美学，用于描述审美主体在审美过程中感知对象、超越对象的心理潜力和趋向。“这种运用‘力作媒介对事物之表现性的知觉，就是特殊的审美知觉。”[1]具有审美张力的艺术作品，其式样和结构蕴含着相互牵引且倾向性的力，使得审美主体能够从封闭的外在形式和内在结构中扩张性、运动性地开拓心理趋向，发掘无限意蕴，感知审美对象没有的部分。因而，审美过程从来就不是单向度的，而是双向度的。基于这一逻辑，《阿拉姜色》在发扬新现实主义电影朴实而细腻的叙事风格的同时，对部分美学理念进行了艺术手法的拓新尝试，充分理解审美张力在受众心理所发挥的作用，引导观众细细品评高原藏族的生活态度、宗教信仰和人生追求，最终实现了民族叙事与普通大众的在想象、体验和感悟中的心理认同与情感契合。

    一、 叙事张力：情节断裂与线索延续

    如同其他自意大利新现实主义以来的平淡叙事，影片《阿拉姜色》将戏剧性的情节包裹在生活流中，不动声色地揭示了现实赋予生活本来的戏剧张力。新现实主义影片的核心在于再现生活，基本上遵循柴伐梯尼所主张的“按生活的原貌”去再现，这就使其突破了好莱坞电影戏剧化叙事，从而具有了“反戏剧”的电影美学特征。导演松太加在影片《太阳总在左边》（2011）中采用交叉叙事在回忆中探究尼玛出走的原因，这样的确细腻刻画了主人公愧疚的心理，但情节于现在与过去之间来回穿插，不免破坏了新现实主义本应具有的真实感。进而在影片《河》（2015）中回归线性叙事，许多过往情节在叙事线中一一展开，例如格日对父亲怨恨的原因在女儿央金拉姆的追问和旁听中得到语言上的回答。但是，影像叙事毕竟与小说不同，语言对情节上逻辑关系的陈清割裂了影像对时间和空间的还原。基于这一点，《阿拉姜色》不在镜头画面和声音语言上给予任何一丝前情叙述。从这点来看，影片坚持并执行了新现实主义电影叙事的基本理念。然而问题的核心在于，生活般的叙事如何打破平淡无趣并具有吸引力。

    相对于其他新现实主义电影叙事，导演松太加刻意地在生活流中通过断裂的情节发挥其审美张力，由观众自己拼贴和重组故事所包含的戏剧性。这是一种中止之后留有余味的审美审视，像皮筋一样具有牵引力。首先，影片情节的最大断裂在于全片半程处，俄玛去世，罗尔杰接替朝圣。对新现实主义叙事而言，这种做法大胆而前卫，本质上遵循的又是好莱坞经典叙事的戏剧效果，即突变推动故事前进。在好莱坞经典叙事中，故事的核心是情节点，情节点是一个动作，它钩住前一个动作往另一个方向发展[2]，然后一环扣一环，一个个情节点推动故事前进并逐步走向高潮（矛盾的最高峰）。但与之又不同，原本逐涨递高的情节在影片中断突然断裂，观众的心理期待戛然而止，受心理牵引力的扩张和收紧，震荡之快感还没消退，罗尔基接力朝圣，观众肃然起敬之情又由审美张力得到延续。

    再则，情节片断尤其场景段落的断裂是影片较为突出的叙事特征。影片开头，俄玛到医院查看结果，医生问家里来人没有，镜头一切，俄玛独自坐在过道。从头至尾没有交代俄玛身患何病，但观众显然了解俄玛时日已不多。之后，俄玛回娘家道别，她的儿子诺尔吾寄养在此，此时观众推测出俄玛与罗尔基是重组家庭。俄玛从娘家屋顶取出哈达包裹的盒子，这一举动以及盒子的真相在影片后半程才予以揭示。类似之处还有许多，这些断裂制造出叙事逻辑中的“悬念”，其结果被或快或慢地解答，张弛有度的节奏有效地调节着观众的审美感受，具有弹簧般的戏剧张力。早在古希腊戏剧中，亚里士多德就认为，戏剧性就是一个“突变——发现——吃惊”的过程，从审美角度关照故事的突变，即好莱坞经典叙事的情节点，作用于审美主体并在其内心引发了探究其原因的好奇心理，并因为结果出乎意料而产生了吃惊的快感，戏剧效果由此产生。影片叙事平淡，但戏剧性由悬念“发酵”而来，“发酵”揭示的正是断裂叙事的审美张力，即在影像叙事之外回荡于观众内心通过伦理和逻辑衍生出对情节的深层次认知，这本身也是一种心力。

    然后，在叙事表层的单个镜头中，频繁出现声音与画面的断裂。俄玛回娘家看望儿子，画面是俄玛敲门，声音却是俄玛母亲告知诺尔吾长大懂事的画外音，声画断裂不但为后面儿子探望俄玛做了情节铺垫，也为交代俄玛有过一段婚姻提供线索。再如，两个同行女孩相继离开后，俄玛独自一人磕头前行，一个起身后，俄玛看向画右，“一个月都到这里了”的男声响起，之后人物出场，原来弟弟带着诺尔吾来看望她。至此，故事发生转折，儿子与继父才有了叙事交集。由此可见，影片多处使用声音对画面所述内容的断裂，实际上在镜头表层叙事之中，也构筑起“悬念”，叙事张力推动观众对人物关系和故事来龙去脉进行思考与探究。

    以上几类刻意断裂的情节叙述，从格式塔心理学角度看，其结构本身自带蕴含性。“蕴含性即格式塔的完形倾向，是整体组织自我完成一种动态属性，同时也是一切有结构的整体所固有的特性。”[3]因而，情节断裂不但没有破坏导演追求新现实主义叙事的完整性，还在观众心理上富有弹性地延续了线索、扩充了故事，彰显出了高超的叙事能力。

    二、 角色张力：性格疏离与人性平和

    新现实主义电影的角色往往贴近生活，很少有激烈、外化的动作表达和情绪表现。遵循此理念，导演松太加在影片中塑造的俄玛、罗尔基、诺尔吾都以平静克制的表面隐藏复杂的内心纠葛，角色内在张力在叙事进程中牵引着观众对于主题的理解和情感的体会。《阿拉姜色》讲述关于诺言的故事，俄玛为了信守对前夫的诺言，在生命即将终结之时踏上了朝圣之路，第二任丈夫罗尔基应俄玛死后带着继子诺尔吾继续完成诺言，最终父子二人和解。《太阳总在左边》（2011）则讲述关于赎罪的故事，尼玛和哥哥在接母亲回家的途中，误将母亲轧死，内心充满悲痛和自责，于是踏上了朝圣之路，但朝圣结束后仍不知何去何从，路遇一位探亲回家的大叔，一路陪伴开导，最终尼玛化解心结回家。《河》讲述因母亲二胎即将被强行断奶的央金拉姆担忧被冷落，在探视祖父的过程中洞悉了父亲格日对祖父当年扔下自己远处修行的不满，渐渐地理解了爱，父亲与祖父和解，央金也盼望着弟妹到来。导演松太加关于赎罪、爱、诺言的三个故事，看上去各不相同，但细究本质，三者叙述的都是青藏高原上藏族家庭内部关于父母、夫妻、子女在家庭关系中的身份、立场和内心世界。其高明之处在于，与影片有关的每个人，无论导演、演员还是观众，都不可回避地“生而为家庭之人”的客观存在，这是角色张力发挥的身份基礎。

    再深入剖析角色，尼玛失去母亲后，在赎罪的路上寻找生活的意义，而他的未婚妻却在盼望他回家;格日失去了父亲童年的关爱，央金也有类似的担忧，但家庭新成员的到来却让他们拥有新的爱;俄玛失去了前夫，罗尔杰又失去了俄玛，但却拥有了新的儿子。可见，导演松太加通过电影叙事思考的是个体在面对“失去和拥有”这一二元对立命题的辩证关系。

    辨证关系的审视凝结于影片拥有一致本性的某一角色之上，让其作为叙事序列中的一个符号而被赋予审美张力。仔细分析不难发现，三部影片都设置了一个孤僻而倔强的角色，无论是苦行赎罪的尼玛，还是怨恨父亲的格日，亦或是孤僻的诺尔吾，他们一个未婚，一个已育，还有一个是少年，他们年龄不同、身份不一，但都是藏族家庭的儿子，一方面沉浸于家庭制造的苦闷中无处申辩和诉说，另一方面又在渴望获得来自于家庭的宽慰与爱抚，角色在影片中的克制和隐忍恰恰挥洒着痛彻筋骨的张力。这种张力逻辑好似美学“移情说”，在格式塔心理学中被理解为“迁移”，即一种经历过某一情景的类比反应，“遗迹对新情境的效应和转移问题有很密切的关系。所谓转移就是遗迹影响同样的历程”[4]。

    现代人在高速发展的社会中，物质激增，欲求不满，不得不在激烈竞争中使劲浑身解数以求生存，疲惫不堪却又在家庭中找不到慰藉，反而作为家庭一员还要分担责任、分解压力。尼玛、格日和诺尔吾代表的就是哈贝马斯所言“新牢笼”中的人，或者马尔库塞所言“单向度的人”，尽管导演松太加将个体放置于远离都市保留传统的藏族家庭，尽量割裂现代社会制造的枷锁，但当自我价值得不到实现而存在于世的个体仍就犹如行尸走肉，冰冷并无所寄托。可见，精神和灵魂的孤独是任何时代和社会的终极病征。观众通过影片的角色符号，看到性格疏离的角色本身这一能指，指涉的实则是现代社会中自我身份这一所指。于是，角色在剧中的身份认同通过观众审美心理认同而对接于自我在社会中的身份，由此而感知其审美张力。

    “在它的知觉活动中，不仅存在着一种偏爱简化和平衡的倾向，还存在着一种通过加强不平衡和偏离简单式样来增加张力的趋向。”[5]就像弹簧或者皮筋，张力在审美的两极对立中发挥着牵引力作用。上升至哲学，因为拥有而失去，又因失去而获得新的拥有，原本对立却能辨证统一，那么同理，合久比分、分久必合，也有其存在意义。审美张力的价值就在于通过对感知“和美”之美好而警醒“疏离”之悲凉，同样对悲凉的表达牵引出对温暖与快乐的呼唤。于是，观众通常看到的喜剧总包含着戏谑和讽刺，悲剧总要让人感受一丝暖意。“这种既对立又相关的力，其统一体在审美中具有无穷的魅力。”[6]就角色而言，原本性格疏离的诺尔吾在影片中始终沉默不语、行为倔强，就连母亲去世都没有哭泣，在继父罗尔基包扎伤口、教导做人、嘘寒问暖中慢慢忘却了当年遗弃和新近丧母之痛，结尾洗头时不由哼唱一句藏歌“阿拉姜色”而标示着自身对怨恨的化解和对父爱的接纳，如同《太阳总在左边》的尼玛以及《河》的格日经过内心纠葛最终释怀，都是一种平和之后的人性。

    三、 视觉张力：奇观规避与心境剥离

    影片大全景、远景镜头总共不过十来个，大量的镜头都是由中近景、近景构成的长镜头，这是导演松太加在新现实主义电影视觉美学理念上的创新。在新现实主义电影那里，大景别长镜头的广泛使用有着保持客观真实性的美学态度。依据巴赞真实电影美学理论，这种镜头能够拍摄和抓取镜头前人物和事物的每一细节，最大程度地保持时空的完整和统一，进而做到真正的客观真实。基于这一美学理念，小津安二郎与被拍摄对象保持2米左右的距离低机位静观榻榻米前发生的一切;后来，侯孝贤在更远的距离拍摄画幅式、长卷般的镜头，呈现出20世纪七八十年代台湾都市底层景观与乡村风貌;再后来，贾樟柯延续此方式展示出山西、深圳、上海、成都、重庆等变革中的大陆生活场景，这些长镜头一致倾向于大景别构图。在大而全的长镜头中，未经修饰的东方生活方式和空间形态带给西方视觉烙印和深刻印象，不得不说这样的真实多少带有奇观效应。

    导演松太加的前两部作品遵循新现实主义电影的视觉风格，在镜头语言上也大量使用全景和远景，以保持时间和空间的统一。于是在《太阳总在左边》和《河》中，不可避免地拍摄到浩瀚的戈壁、广袤的草原和俊朗的雪山，加之羊群、帐篷和摩托等民族元素点缀其间，勾勒出了一幅藏区原生态民俗图景。与之相契合，同是描述藏民朝圣的影片《冈仁波齐》（2017）更是将国道318线沿途的草原雪山等自然风貌和碉楼寺庙等人文景观，通过广角、全画幅搭配墨迹油彩般的厚重配色，勾勒出了浑厚、空灵、神秘之感，而行走其间的朝圣一众却被美景淹没，原本想要传达虔诚之心的审美张力并没有得到有效发挥，反而被令人神往的藏区景致所取代。或许正是基于此缘由，《阿拉姜色》几乎规避掉了全景和远景，大量使用近景和中近景，将镜头焦点对准了故事中的人，即便不可回避地带到了远处巍峨的大山，又采用小景深做了背景虚化处理。例如影片前半段，俄玛回娘家道别，见到阿妈第一眼，焦点从前景的俄玛转换到中景处的阿妈，而背景处翠绿的高山则若隐若现。类似之处还有俄玛爬上碉楼取前夫遗物、俄玛与父母道别、罗尔基第一次追上朝圣途中的俄玛、俄玛去世后天葬等等镜头都是聚焦于前景处的人物半身，或面部或背影，而远处的高山、草原和雪地都被朦胧虚化。

    在格式塔心理学看来，物理的张力结构与人的心理力的张力结构一致时，审美主体仍旧能获得对审美对象的审美认知。所以，即便镜头画面中并不出现藏区为之称道的绝美风貌，观众也能在镜头叙事中通过视觉认知获得的审美张力弥补其震撼之感，这种审美快感一方面来自雪山、草地、高寒、凌冽的恶劣环境的内心赞叹，另一方面来自重组家庭夫妻二人接力完成朝圣的伟大决心。

    影片的长镜头配合捕捉人物面部神情的近景和中近景，在镜头内部和外部的巧妙调度中，洞悉人物心境。如果说，新现实主义电影长鏡头使用是想在“远观”中尽量不干预、不介入观众，使得镜头叙事尽量客观，从而达到真实，那么导演松太加则是通过“近看”引导观众，尽可能一层一层地剥离角色心境，从而获得心理真实。《阿拉姜色》全片镜头均在10秒以上，少数镜头最短也不低于5秒，短小的镜头稳定不变，却依旧关照人物内心的每一丝波澜。例如，罗尔基和诺尔吾一起目送从身边叩头而过的俄玛，两人内心的焦灼不言而喻。更多的镜头则是在固定之中伴随着人物的纵深调度，例如俄玛和伴行女孩在河边打起了帐篷，罗尔基骑摩托尾随而至，却不能上前劝阻放弃。而镜头的外部调度则使用大量中近景对角色行动进行前跟和后跟，镜头也都着力记录角色在行动时的心境。例如，俄玛得知病情后搭乘罗尔基的摩托回家，镜头一直前跟记录俄玛从绝望到下定决心朝圣的整个心境变化;与此类似，俄玛死后第二天，罗尔基捡石块煨擦擦的整个过程也都是前跟式，镜头避开了手部动作，极力捕捉罗尔基口诵经文的近景表情。除此之外，小景别的跟拍与镜头调度结合也在影片中多次运用。例如，俄玛临行前在火炉旁给罗尔基试衣服，镜头从罗尔基吹火的上半身构图调度俄玛入画，然后镜头随俄玛摇出地上的包裹，拿鞋起身;又如俄玛去世一场，固定机位从俄玛头部近景调度罗尔基纵深入画，罗尔基坐下之后，镜头缓慢左移刻画罗尔基抚摸俄玛拔掉针头的手，泪水逐粒滴落其上，镜头升起拍摄俄玛诉说遗言。这些小景别长镜头对人物动作和神情的细腻刻画，彰显了导演松太加透过镜头张力促使观众感知角色之情感、体悟角色之心境的特殊用意。

    归纳起来，《阿拉姜色》给观众看到的断裂情节、疏离性格以及小景别构图，这些不完整、缺美好的叙事特征恰恰又让观众感知到延续的线索、平和的人性以及透彻的心灵，这正是审美对象的“在场”与“不在场”之间构成一种张力关系，印证了“审美张力实际上是审美主体与审美对象互联互动过程中产生的审美心理结构”[7]。受各种心理因素抗衡和协调之后，审美张力最终对心灵情感发挥潜在主导作用，进而满足审美主体的精神求索，并使其长时间沉浸于张力之中，这也就是《阿拉姜色》观影结束之后观众为何迟迟不愿退场以及影评赞声一片的缘由。可见，充分理解审美张力在电影叙事中运行的心理逻辑，探究如何促成审美张力在审美主体复杂心理结构中的能动辐射，逐步提高电影叙事技巧，进而提升审美情感表达，这是电影导演的必修能力。

    参考文献：

    [1]滕守尧.审美心理描述[M].成都：四川人民出版社，1998：37.

    [2]（美）悉德.·菲尔德.电影剧本写作基础[M].鲍玉珩，钟大丰，译.北京：中国电影出版社，2002：106.

    [3]王鹏等.经验的完形——格式塔心理学[M].济南：山东教育出版社，2009：101.

    [4]（美）考夫卡.格式塔心理学原理[M].傅统先，译.北京：商务印书馆，1936：613.

    [5]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：602.

    [6]张碧.试论审美张力[J].株洲工学院学报，2001（11）：66-69.

    [7]江业国.审美张力谫说[J].广西社会科学，1999（10）：119-122.