《飞驰人生》：梦想情怀装饰下的中产趣味
贾学妮
2019年春节档上映的《飞驰人生》是韩寒作为导演身份拍摄的第三部电影，也是与《疯狂的外星人》《新喜剧之王》同期上映的又一部喜剧电影。较之于其他两部电影，在《疯狂的外星人》中，宁浩用解构的方式、荒诞的风格讲述了一个关于人种、文明的歧视链故事，承载了导演宏大的叙事野心与社会隐喻。在《新喜剧之王》中，周星驰将视角对准了影视城“群演”这一草根群体，在沿袭周氏无厘头风格的同时充满了对底层小人物的社会关注与悲悯情怀。而在《飞驰人生》中，韩寒讲述了知名赛车手张弛被禁赛5年之后重返赛车场在众人的帮助下梦想成真的励志故事。兼具导演、赛车手、作家多重身份的韩寒，以自己所熟悉的赛车生活为底料，沿袭了海派电影自20世纪20年代初就形成的凸现都市摩登景观的现代性叙事，以其擅长的诙谐幽默的语言为佐料，为观众呈现了一部充满韩式风格与青春情怀的“心灵鸡汤”式的都市喜剧片。
一、互文性游戏与“新都市电影”
《飞驰人生》是导演韩寒在2014年《后会无期》、2017年《乘风破浪》之后执导的第三部电影。将《飞驰人生》放置于韩寒的电影谱系中进行考察，就会发现《飞驰人生》在以高辨识度的符号强化标榜自我之时，也更迅速地滑入到商业类型电影的窠臼。《后会无期》讲述的是生活在东极岛的两位年轻人，开启了一段未知的横穿大陆的征程，在旅途中，背包客、邻家女、笔友等同样无根飘零的陌生人来去匆匆的相聚、分离，影片与韩寒文学作品中所传达出来的孤独疏离的气息一脉相承，是具有浓厚文艺情怀的作者式电影。《乘风破浪》所讲述的是2022年的赛车手徐太浪意外穿越到1998年父母亲所生活的小镇，作为儿子的徐太浪与父亲共时性的处于同一个年龄段、同一空间，见证了父母亲的爱情、生活甚至生死，与父亲有着深深隔膜的阿浪开始理解父亲。不同于《后会无期》中无父的文艺男青年，《乘风破浪》通过时空重置的方式叛逆的赛车手阿浪与父亲和解、与社会妥协。《后会无期》中风格强烈的碎片化、个性化的文学性叙事，遭到观众诟病之后，韩寒在《乘风破浪》完善了影片的电影化叙事，导演韩寒得到了观众的普遍认可。在《飞驰人生》中，影片以男主角失意赛车手的形象自我指涉，在与前作的“互文性”编码中，摒弃了作家韩寒通过文学媒介塑造的轻狂叛逆的形象，通过电影这一视听媒介重塑了韩寒与主流意识形态同构的新形象。法国学者克里斯蒂娃在1969年出版的《符号学》一书中首先提出了互文性这一术语，她认为：“每一个文本把它自己建构为一种引用语的马赛克;每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造。”在克里斯蒂娃的互文性理论中，传统意义上的文本的作者消弭在他的文本或者与他人文本互文性的空间中，作者的主体性作用“被降低为文本的相互游戏（interplay）提供场所或空间。创造性和生产力（productivity）从作者转至文本，或者说转至文本的相互游戏，作者个人的主体性及他对文本的权威消失了”。罗兰·巴尔特扩充了克里斯蒂娃的“互文性”理论，认为文本是“多主体性的（multisubjetive）”。尤其重视读者的主体性作用，“对于巴尔特来讲，互文本是指文本本身和在所有文本之间的空间，而读者一直在这空间中不停地运动”。电影《飞驰人生》俯拾皆是与韩寒前作的互文性符码、并且通过不断唤醒观众的集体记忆，促使观众参与到影片的互文性游戏中，在互文性游戏中建构了电影的“乌托邦”。《飞驰人生》开篇就以记录式的影像、画外音的形式讲述拉力赛在中国发展的历程以及张弛作为赛车手曾经的辉煌，众所周知，在现实生活中，韩寒是知名的赛车手，并且韩寒以赛车手为荣，不断在媒介上强化自己的赛车手形象。《乘风破浪》中影片开始就是赛车手阿浪参加拉力赛的赛车场景，航拍镜头下弯延的赛道、慢镜头下轮胎与地面的摩擦，强劲有力的引擎声，共同点燃观众的观影情绪。在《飞驰人生》中这一场景得到强化，比赛场景选择在地理环境更为险峻的新疆巴音布鲁克，曲折复杂的赛道增强了比赛的精彩程度，也在视听效果上强化了影片的可观赏性。在前后作品的互文本中，《乘风破浪》中韩寒将赛车场景作为父子矛盾的引子，并不承担过多的隐喻含义，在《飞驰人生》中赛车场景则被转喻为是对人生梦想、理想的执着追求。同样的互文编码游戏也出现在声音的创作中，《平凡之路》是影片《后会无期》的主题曲，影片经由歌坛个性鲜明的民谣歌手朴树演绎之后，哀婉悠扬的曲调碰触到70、80后失意彷徨观众的情感痛点，唱出了他们的成长心路与人生体悟，歌曲成为比电影更风靡与流行的IP。在《飞驰人生》中，《平凡之路》的经典歌词“曾经跨过山和大海，也穿过人山人海”所表达经历的沧桑感被消解为教练对重考驾照的赛车手张弛的戏谑，充满了反悖与戏仿的互文本，《后会无期》中文学性的深度叙事被平面化的视听手段解构与调侃。一如韩寒前作频现的段子，如“成年人的奔溃是从借钱开始的”“人在顺境中的友谊，不那么坚固”。通过台词话语的狂欢将观众编织进文本游戏问，在转喻、戏仿、调侃的互文编码中摒弃了个性化的叙事，实现了影片的商业化、类型化叙事。
新千年以来，中国电影版图上出现了一批聚焦都市个体生活体验、表现都市情感生活的新的电影类型，都市时尚前沿的生活方式、光鲜亮丽的空间景观成为这类电影表述的对象，如郭敬明的《小时代》系列、以《失恋33天》为代表的小妞电影，也有如《前任》《后来的我们》等“前任”现象电影，有学者将这类电影命名为“新都市电影”。“‘新都市电影不但指涉一种新的主题和风格，同时也指涉一种新的市场格局和观众构成，他们共同造就了‘新都市电影现象。”较之对于第五代导演对于都市的沉默，第六代导演对都市的边缘化书写，成长在都市一代的新的导演群体将视角对准现代化都市空间，并且以青春、喜剧的轻电影类型实现观众对都市的想象，形成了“新都市电影”一定的类型范式“如可期待的叙事模式（青春成长、恋爱婚姻或励志奋斗的故事）、现代的城市空间和生活环境（城市、办公楼、学校公寓、餐厅等）、时尚的视觉风格（包括各种视觉符码如摄影、灯光、服装、录观、和交通工具等）、相对固定的角色设置和准明星化元素（青春、靓丽）、符合社会主流观念的情节元素和价值取向等。”《飞驰人生》中落魄赛车手克服重重困难重返赛车场的叙事设定，高端定制的赛车服、斑驳陆离的魔都景观都显示了影片的都市气质，影片多数取景地都选择在上海，除了张弛所居住的天台，听证会的拍摄地位于上海展览中心，张驰背后的灭霸车队是位于松江区新宅路上海大众车队实地场景，张驰飙车的地点位于上海宝山宜家停车场，此外，影片的多处街景都是上海市街道的实地取景。上海作为国际化的大都市，既有光鲜亮丽、纸醉金迷的十里洋场，也有拥挤不堪、人员混杂的石库门弄堂，其复杂的空间形态承载了社会变迁、民族历史的多重语义。“对现代中国而言，上海无疑是一个以城市符号为表征的、与国家形象息息相关的重要文化隐喻。很大程度说，上海或许是现代中国民族国家危机和现代性痴迷奇异交织的最重要场所。”因此，上海城市形象是中国电影历史中被反复书写与引喻的空间载体。20世纪三四十年代，上海畸形繁荣的资本主义与落后贫困的封建主义并存，进步的左翼电影工作者通过对上海城市的“空间审判”控诉帝国主义、资本主义的罪恶，典型如1937年袁牧之执导的《马路天使》中通过大量蒙太奇镜头组接，空间成为贫富对比与阶层对比的修辞策略。新中国成立之后，对上海城市形象的建构也被纳入到国家话语体系中，新的政治主体以及由此而生的全新的社会面貌，上海不再是充满压迫与剥削的罪恶之城，而是积极投身社会主义建设的新生之城，典型如1958年上海电影制片厂鲁韧导演执导摄的《今天我休息》，在人民警察马天民一次次牺牲自我、舍己助人的情节编排下，上海被建构为一座为充满奉献精神与集体意识的新型城市。进入21世纪之后，上海空間的影像表达在后现代主义化、消费主义文化的盛行下，上海被塑造与香港、东京、洛杉矶等国际大都市无异的“无地域空间”，成为全球化空间消费中的一环，无论是“新都市电影”中的鳞次栉比的高楼大厦，还是被纳入到好莱坞电影景观中的上海，如《碟中谍3》的汤姆克鲁斯从中国银行大楼纵身一跃。上海的都市形象都“被边缘化为任意漂浮的能指与空洞的想象。”《飞驰人生》拍摄场地的选择与视觉呈现再一次确认了全球化、国际化的都市形象，不再沉重的都市成为消费主义景观的“仿象”，是年轻观众群体尤其是小镇青年的想象之地，影片满足了年轻观众的想象，也替代性的实现了他们的都市梦。上海作为现代化中国的名片，影片的都市化景观也与官方的意识形态宣传目的相耦合，本片得到了_上海文化基金会的资助。
二、成长叙事与中产趣味
《飞驰人生》上映之后，有观众感慨那个曾经叛逆轻狂的青年领袖成为现在谨言慎行的中年油腻大叔，借用网络流行语，“后来的我们终究变成自己讨厌的样子”。2018年当韩寒公开表示当年“退学是一件很失败的事隋”，标志着长大成人后成为社会中流砥柱的80后华丽转身，他们不再犀利，而是成为与官方意识形态同构的主流话语的倡导者。《飞驰人生》在人物形象上最为突出的特点就是全片没有一个反面人物。昔日在赛场上被张弛所碾压的赛车手，在张弛被禁赛5年之后成为裁判官，仍然宽容地给予了张弛重考驾照的机会;一直视张弛为最大竞争对手的林臻东在张弛的赛车出事故之后第一时间伸出援手，因违规给张弛车架被辞退的叶经理也善意地欺骗他，说要去马尔代夫旅游，实则成为电梯间的调度员，这种“乌托邦”叙事是在都市成长的、深受大众文化与媒介文化熏陶浸染的新一代的导演的梦想成长叙事。“成长”一直是中国电影的母题，不同于文革之前第三代导演的“战火中的青春”的革命成长叙事，经历了十年文革浩劫的第四代导演，他们的创作从挣脱政治桎梏开始，文革中被泯灭的人性、人情被推到了前景，“寻找自我”成为第四代的成长主题，在“伤痕”的笔触中谱写青春之祭。接受了专业化电影知识的训练，服从于国家安排，被派往各个国有电影制片厂的第五代导演的成长叙事从“弑父”开始，在“子一代”叙事中，第五代通过对历史的重新书写与反复质询中，将成长叙事融入到历史经验的表述中，在历史的寓言故事中确立了他们的主体性。游离于体制之外的第六代导演的成长叙事是放逐与游荡的个人化体验，摆脱了第五代沉重的寓言叙事，第六代是漫游在城市中的青春残酷物语。新一代导演没有经历第四代、第五代所经历的社会动荡与历史给他们留下的特殊记忆，也没有像第六代导演一样生活在体制之外、城市边缘的地下导演经历。他们大多数生长在都市，经历着消费主义的无孔不入、现代化的突飞猛进，大众媒介尤其是互联网的全面入侵，他们不像第四代、第五代导演一样有着与体制纠葛的境遇，也不必背负起历史强加于他们的重担，新一代导演享受着改革开放所带来的红利，多数成为导演之前有着已经被社会认可的身份，在跨界成为导演之后享用同一个消费符码——明星导演。如徐静蕾、徐峥成为导演之已经是知名的演员，郭敬明、韩寒作家的身份广为人知，他们是与大众文化同时盛行，并深受大众文化滋养的新阶层。
何谓“大众文化”？“大众文化特指现代化都市工业社会或大众消费社会的特殊文化类型，是通过现代化的大众传媒所承载、传递的文化产品。因此，大众消费社会是大众文化的社会土壤，而现代大众传媒则是它的承传工具。”改革开放之后，国家政策重心转移到经济建设，高速工业化、商品化的中国进入一个消费主义社会，“祛魅与解神圣”的大众文化以消遣娱乐为本位，在消解官方严肃意识形态的同时，全民进入_个“娱乐至死”的时代，服膺于资本与欲望的人成为失去主体性的“单向度的人。曾经是精英文化主导艺术创作，被商业化和大众化之后，成为拥有资本话语权的中产阶级的囊中之物。尽管在中国社会结构中，底层社会处于金字塔的塔基，并且占据着人口的绝大数，但底层社会并不是大众文化的引领者与主导者，他们是大众文化中被動接受中产阶级所塑造的时尚品味、社会潮流的传播客体，在“新左派”眼里，“大众文化就是中产阶级文化。”学者戴锦华在《大众文化的隐性政治学》—文中指出：“90年代陡然繁荣之至的大众文化与大众传媒，至少在93-95年问，不约而同地将自己定位在所谓‘中产阶级的趣味与消费之上。然而，这与其说是一种现实的文化需求，不如说是基于某种有效的文化想象;作为一个倒置的过程，它以自身的强大攻势，在尝试‘喂养、构造中国的中产阶级社群。”进入21世纪之后，被大众传媒所“喂养”的中产阶级在成为各行各业的皎皎者之后，将他们的趣味、情怀以大众媒介与文化产品的方式推销、贩卖给底层社会，并且与国家主流意识形态合流，并且进一步得到推广。因此，韩寒从“轻狂叛逆”到“中年油腻”，从《后会无期》的青春物语到《飞驰人生》的中产趣味，是大众文化对非主流文化、异己文化的改写与收编。在《飞驰人生》中韩寒将“赛车”这一烧钱的中产爱好以喜剧的方式包装成为情怀、梦想，在流光溢彩、盛世繁华的影像书写下描绘着中产阶级的美好，兜售着中产阶级的时尚趣味。同样的成长轨迹/文化收编也体现在另一位跨界导演身上就是大鹏（董成鹏）。主持人出身的大鹏因在搜狐视频主持脱口秀节目《大鹏嚅吧嚅》闻名，跨界之后自编自导自演迷你喜剧《屌丝男士》，该剧以草根的视角、自我嘲弄、自我矮化的姿态赢得了众多网民的喜欢。在《煎饼侠》大获成功之后，掌握越来越多的资本的大鹏在2017年拍摄了《缝纫机乐队》，比较《缝纫机乐队》与《飞驰人生》，就会发现两部影片有着相似的叙事机制与文化外延。受挫的音乐梦/赛车梦，铁杆朋友的支持，群策群力实现梦想，小镇集安与上海都是导演梦想最开始的地方，《缝纫机乐队》结尾昔日盛极一时的摇滚乐手的集体亮相，《飞驰人生》中开篇就是对中国赛车发展历程的回忆式记录，通过怀旧式的情怀抚慰了“从借钱开始的”崩溃的中年人，也极大的满足了小镇青年对中产阶级所代表的美好生活的幻想。中产阶级编织的美好童促使身陷消费主义的个体沦陷媒介制造的幻境之中，时髦的生活方式、享乐主义成为个体奋斗的目标，现世的苦难、激化的阶层矛盾被遮蔽，大众文化的批判性与抵抗性全然消失，在《飞驰人生》中较为典型的场景是，落魄的张弛生活的天台与水塔房与上海地标性建筑东方明珠、金茂大厦等隔江相望，影片拍摄取景地位于上海杨浦区的上海天章记录纸厂的办公楼楼顶，这座创建于1882年的纸厂有着百余年的历史，周围都是现代化的高楼建筑，对于负债累累、掉落在社会底层的张弛的生活地，影片没有选择在脏乱、拥挤的街道弄堂，而是夕阳西下、星光璀璨的百年老建筑的屋顶，林臻东欲赞助张弛，两人在天台见面，这一场景更是在绚丽的光影、形似游乐场的布景下，处理得如梦似幻，贫富差距、社会不公等乱象被掩盖，甚至被扭曲和美化。
三、“作者”质疑
20世纪末，韩寒、郭敬明等通过参加作文大赛，发表网络文学等非传统方式集体亮相文坛，是否给他们冠以“作家”之名，整个文学界曾经出现过较大的争议，韩寒本人也曾经以极端化的语言拒绝加入作协，拒绝成为体制内的作家，随着大众文化的盛行，机械复制时艺术作品走下神坛，艺术的“去神圣化”与世俗化，公众对“作家”身份的韩寒不再存疑，认可并推崇作家身份的韩寒。但已经执导了三部影片，且都具有明显韩氏风格特点导演韩寒，是否可以称为“作者导演”？需要先廓清作者电影理论的内涵，以及在中国电影语境下对“作者导演”的这一称谓的特定含义。1957年，巴赞在《论作者策略》一文中指出;“作者策略是指在艺术创作中遴选个人因素作为参考标准，并假定在一部有一部作品中持续出现甚至获得发展……作者策略提出的价值体系并非意识形态的，而是来自一种口味和感性占绝大部分的评价，因为它是关于辨别艺术家的建树的价值体系，即在影片主题和技术成本之外，风格先于个人。”“作者策略”的提出就是“新浪潮”导演们以艺术家价值体系与审美品格对抗资本主义大众文化对导演与观众的抹杀。作者理论作为一个不断流动与延展的理论模式，在跨国界传播之后遭到了较大的挑战，美国学者安德鲁·萨里斯在《1962年的作者论笔记》中，提出作者论的三个前提：首先“不是一种语言能力，也不是超出电影之外的一种认知形式”;其次，是“作为价值标准的、导演独一无二的个人风格。在一个导演拍摄的一组影片中，导演必须呈现某种重复重现的风格特征。相当于他的‘个人签名”;再次是“关于内部意义的，是电影作为艺术的终集光辉”。20世纪80年代西方电影理论思潮进入中国，作者理论影响了第四代、第五代导演的创作，尤其是第五代导演。为第五代导演先锋的影像风格、沉重的美学趣味提供了理论支撑，导演也在主动创建自己的电影序列，以“作者”进行自我命名。因此“作者電影”在中国的传播途径开始就有着“艺术电影”“先锋电影”的潜在涵义，评论者对于贾樟柯、王小帅等独立艺术导演的赋名和自我命名“作者”并无异议，对于如宁浩、乌尔善、韩寒等商业型导演是否可以列入“作者”的行列，就像彼时韩寒能否进入“作家”的行列，批评界的态度是保守甚至否定的。“作者理论”并不排斥商业性，法国新浪潮将卓别林、希区柯克等在好莱坞炙手可热的电影导演也列入电影作者系列。在20世纪70年代好莱坞商业文化的改写后，“作者电影”理论原初对大众文化、商业文化的反抗性大幅度的减弱。在当下中国电影的商业化语境下，“商业化”并非是将导演否认作者导演的理由。王家卫导演执导的电影多启用大明星，其影片在人物角色设计上有着较为明显的类型化特征，但是王家卫电影是名副其实的作者电影，其电影谱系中所呈现的荒芜流动的时空观、主观化的影像风格都是属于王家卫的“个人标签”。因此，当我们为导演赋予作者之名时候，究竟是在什么意义上赋予作者之名。尽管也有文章指出韩寒电影呈现出可辨识的“韩氏风格”，如通过小镇年的角色设计建构韩寒的文化想象，利用段子、鸡汤等语汇解构崇高，形成了带有强烈韩式特色的讽刺金句;通过青春、感伤召唤观众的集体记忆等。在《飞驰人生》中这些风格特征都得到了延续并且拓展，但是这些风格就并非可以定义为作者导演韩寒。因为正如前文所述，在韩寒电影的进阶序列中，在电影的互文性编码中，导演韩寒以不断后撤的自我的姿态，与商业、资本共舞，以中产阶级的审美趣味代替了深度的美学建构，在树立韩寒个人的商业品牌同时，摒弃了作者式风格的追求，未来韩寒电影将走向何方，我们拭目以待。
