《影》的流动空间叙事与圆形人物塑造
李小君
由张艺谋执导、邓超一人分饰两角并有一众实力派演员加持的武侠动作片《影》，2018年在国庆档上映后引发热议。影片讲述了一个从小被秘密囚禁的小人物不甘沦为权力争斗牺牲品而从身份和心理层面展开自我重塑与救赎的故事。其水墨画风格的表现形式产生的黑与白、虚与实及明与暗的画面对比与颇具东方色彩的“影子”题材相统一，艺术性的视觉呈现和空间性叙事手法，给观众留下了深刻印象。
“影子”即替身，是真身为避免遭受意外而寻求的防御面具。通过观影不难发现，影片中存在多对真身与影子的组合，除了显在地表现为人物不同身份间的转换，还潜在地表现为一人多面的共生。正如影片中台词“没有真身，何来影子”，真身是影子身份得以成立的前提，影子的存活以真身的存在为基础。“影子”题材蕴涵了虚实真假间多种力量博弈，影片以此命名，在点明主题的同时更凸显了故事情节、人物身份及性格的扑朔迷离、难以捉摸。影片中流动空间的相互贯通、隔而不斷以及圆形人物的多面性，使得故事情节发展表现出一种非二元对立的错综复杂之感，进一步深化了“影”的主旨内涵。
一、流动与流动空间
（一）流动的内涵与外延
所谓流动，即不固定的、经常变动的，一般用来指有形物如水、人群或泥浆等的不断变换位置或无形物如空气、信息或数据等的持续运动。流动是一种新与旧在位移上的接替和在时间上的交汇，是对上一秒的突破和下一秒的延续。作为空间和时间的统一特质，流动表征了空间的动态性和时间的承续化。万事万物无时无刻不处在发展运动之中，因而万物都具有流动的时间和空间属性，流动潜移默化地存在于人类的生存环境和行为习惯之中。
进入全球化时代，社会的前进、互联网的普及和技术的迭代更新不断催生出新的流动样态和流动方式，进而影响着人与人、人与社会之间的关系。波兰著名社会学家齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman，1925-2017）在其《流动的现代性》中曾指出，在现代社会中一切都如液体一般是不断流动的，“时空关系变得流程化、不定的和动态的，而不再是预先注定的和静态的”[1]。流动的现代性强调了现代社会从一种稳定有序的状态向一种不断变化的、流动的状态的发展演变，意味着对于旧有传统的突破和传承以及与变化新生之间的兼容和共生。现代社会的流动性对于人的行为习惯和身心发展、人类文明及道德伦理都不可避免地产生影响。
（二）流动空间
作为事物存在和发展的基础，空间并非一种绝对静止的存在，而是充满了张力。无论是墙体、梁柱及楼板等构筑实体的纵横穿插，还是不同场域间的人、物及信息等的交互沟通，都蕴涵着一种无形且强大的力量，建筑构件通过自组织的形式围合形成的空间使得“力”得以循环往复，从而表现出空间的流动性。
西格弗莱德·吉迪恩（Sigfried Giedion，1888.4-1968.4）在其《空间·时间·建筑：一个新传统的成长》一书中，将空间概念的发展概括为三个时期：在第一个阶段，空间并不以其有形的界域为限而更强调其“发散”作用，建筑量体近似雕刻而内部空间往往被置之度外；罗马时期中叶之后对空间的认识逐渐转向建筑物内部，各量体的形态、高度及位置关系的不同所产生的内部空间形态越来越受到重视；到了第三阶段，独立建筑的发散性及内部空间的建构得到进一步发展，更重要的是表现出一种内外空间及不同高度空间的相互贯穿，这种贯通使得“变化”成为建筑不可分割的要素。[2]概而言之，空间在最初如同密闭容器一般固定且封闭，在提供活动场所的同时也限制着人们的行动；而后期空间概念得到很大扩展，不同建筑空间的贯通为声音、视线、信息以及人与人之间的交流创造了条件。
西方现代主义建筑发展到后期表现出重空间而轻实体的倾向，进而衍生出“流动空间”（Flowing Space）的建筑新思潮。作为一种新的空间形式，其强调建筑不仅是静态的“有”的形式，更体现着“无”的功能承载。空间的流动性对弱化或减少墙柱等有形实体以及掌控和疏导无形的“空间”提出了要求。
著名建筑大师弗兰克·劳埃德·莱特（Frank Lloyd Wright，1867.6-1959.4）是探索流动空间的先行者，他认为建筑形成的连续空间所产生的力量足以冲破屋顶，因而应消除一切无用的形式。其代表性作品流水别墅（falling water），纵横结构的穿插形成力与反力的集结、大平层的横向延伸实现空间的贯通，整个建筑有机而诗意。将空间的流动性体现到极致的当属密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies Van der Rohe，1886.3-1969.8）的巴塞罗那世界博览会德国馆。薄薄的屋顶、仅有的8根金属立柱、光洁的大理石和玻璃墙板等使整个建筑显得优雅而轻盈、通透而富于变化，为数不多的几片薄墙穿插交错，产生“隔而不断”的空间流动效果，完美呈现了密斯所倡导的“少即是多”（Less is more）的建筑理念。
我国古典园林在空间规划及构筑上可以说与“流动空间”有异曲同工之妙。无论是功能分区的步移景异、虚实相生，亭、台、轩、榭等构筑要素的错落穿插，亦或是大量漏窗对周边景观的“巧于因借”，都意在使各空间相贯通，从而形成尺幅之地别有洞天的效果，甚至对景观石的堆叠，在表现其瘦与皱的自然美之外更强调其漏与透的空间效果。
建筑作为空间艺术在叙事方面存在天然不足，不同空间的相互贯通产生的流动性恰恰在一定程度上弥补了难以表现故事的过程性或线性的短板，正是空间的不固定为表征人物性格的复杂性和推动故事情节的发展创造了更多可能。下面将以电影《影》中的流动空间为例展开具体分析。
二、《影》的流动空间叙事
空间是社会不断发展的产物，是多种力量共同作用的集合，正如后现代地理学家苏贾（Edward.W.Soja）指出：“空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。”[3]因而，社会的变动、生产方式的变化都会对空间的建构和变化产生影响，反之亦然。影片《影》中呈现了多个内外贯通、错综复杂的流动空间形式，不同实体建筑空间的隔而不断、丝绢屏风的大量运用以及太极、占卜、琴瑟等视觉隐喻符号等都与动荡的时代背景、勾心斗角的政治局势以及复杂神秘的人物身份相契合，从而推动故事情节的进一步发展。
（一）建筑空间的隔而不断
在《影》中流动空间首先体现在多个实体建筑在空间上的隔而不断、相互贯通，从而产生内与外、公与私，甚至主与客身份之间的相对性。流动意味着交汇与分离，隐含着未知与变化，不同空间场所的贯通象征着潜在的力量对比和对抗的生发。
影片中最典型的流动空间，是替身境州所在的都督府与真身所秘密藏身的斗室。两个空间通过暗道及暗门相贯通，形成你中有我、我中有你的微妙关系。相对于都督身处密室而不出的纯粹性，替身在内外空间的游走对应着的是其身份的有意识切换：在暗门一侧是受人敬仰的“都督”，而另一侧是自幼被囚禁、随时准备为都督抵命的棋子。正是空间流动形成的这种内与外、明与暗的矛盾性推动着替身境州对自我认知的无意识变化，为故事后期影子对真身的反抗及毁灭埋下伏笔。
与境州相似，同处于都督府―密室这一流动空间中的都督夫人小艾对替身的情感变化是故事发展的另一条主线。都督府与密室分别是小艾与替身境州及真身子虞产生信息沟通和情感交流的场所，两个空间的贯通及界限的打破正暗示着以小艾为交点的两段关系的错综复杂。空间的分隔不可避免地产生情感的分离，随着故事发展，小艾对都督由体贴照料到背叛、对替身由同情到暗生情愫，流动空间暗示着人物情感的流转变化。
此外，沛国与境州两地间地下水路的贯通以及沛国大殿与后宫之间的隔而不断，都体现了流动空间对于故事情节发展的铺垫及推动作用。
（二）丝绢屏风的大量运用
屏风作为我国最古老的屏障器具之一，兴起于西周初年，到西汉时已大范围使用，并在造型、材质及规格上都产生了诸多变化，后逐渐发展为功能性、审美性和文化性等多种特性的统一载体，成为文人墨客创作表现的重要题材和社会身份等级的象征。
巫鸿在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书中概括了屏风的三重意义：“作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑的空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。”[4]影片中屏风的大量使用亦可从这三个层面展开分析。首先，借助屏风划分出了不同的功能场所，使得单一空间的流动性成为可能。屏风装置的分隔使得沛国大殿及内室、都督府厅堂、卧室等由抽象空间转化为承载不同功能的具体场所。其次，屏风起到反映时代背景、营造环境氛围和表征人物身份的作用，屏芯上的文字、仕女或花鸟等不同装饰纹样都与空间主体人物的身份地位相统一。影片中沛国主公沛良为向群臣表露其“求和”的决心，特将《太平赋》书写于大殿屏风之上；在表现主公荒淫无度时，将其与宫女嬉闹的场景与屏芯上的图像相呼应，给观众如临其境、如见其形之感。此外，电影作为平面二维图像的动态展示，屏风起到了平衡画面构图、隐喻人与环境关系的作用。
影片中的屏风是丝绢材质的屏芯，装饰以少量水墨纹样，薄如蝉翼的丝绢形成的朦胧虚幻与若隐若现效果恰与“影”的主题相契合，更为建构流动空间创造了绝佳条件。丝绢屏风的运用实现了不同空间的贯通以及多个空间的压缩，使得看似分隔的空间实则连续。同时，屏风具有良好的呈像效果，絲绢材质的透光性使人物形象及动作以剪影效果呈现于屏芯之上，从而使私密空间半公开化。影片中藏于密室的都督正是利用这一点实现了对夫人及替身的实时窥视及心理活动的揣度。
（三）视觉符号的隐喻
影片运用了大量视觉隐喻符号，太极图的阴与阳、占卜的真与假、水墨的虚与实、刀锋与纸伞组合的刚与柔、琴瑟和鸣与比武打斗的动与静等，进一步强化了“影”所凸显的黑与白、彼与此相统一的非二元对立性以及空间的流动性。以太极图的使用为例分析。
太极指“试图用两个具有对立性质的原理以及它们之间的排列组合来概括自然界和人类社会的种种现象”[5]。“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”（《国语·郑语》）“以他平他”是一种黑白相继、阴阳相生的状态，是不同事物间的相辅相成、和谐平衡。太极体现的这种复杂性与矛盾性的统一正体现了空间的流动和时间的绵延。
影片中太极图的出现有两处，替身境州秘密训练的密室地面即是一个太极图，阴与阳的相继暗示了刚与柔的对比：至刚至柔的杨家刀法最终以女人身形之阴柔入沛伞并借雨水的湿滑得以突破，这里的以阴克阳既是对杨苍大刀的破解，更为故事最后替身之虚对真身之实的毁灭埋下了伏笔。在境州与杨苍宣战比武的甲板上亦有一个太极图，阴与阳的对比表现刚与柔的较量之外，更隐喻了明与暗、虚与实的较量：杨苍在明处，而境州及其船舱下埋伏着的死囚战士在暗处；主张比武是虚，借机偷袭才是实。阴与阳的相生相继预示着输与赢的反转和不确定。视觉隐喻符号的使用既深化了“影”的主题，同时拓展了故事的叙事维度。
流动空间的建构推动着故事情节的发展，同时承载着表征人物身份及性格的作用，“人在空间里最能呈现其生存的状貌与意义，所以从空间的角度来观察人的生活与环境，就是理解人的最好的方法”[6]。《影》中所建构的流动空间在提供故事发展场所的同时，也必然对典型人物的塑造产生潜移默化的影响。
三、流动空间叙事中的圆形人物塑造
“空间能够生产主体，能够有目标地生产一种新的主体类型。人，却在特定的空间中被锻造。空间可以被有意图地用来锻造人、规训人、统治人，能够按照它的旨趣来生产一种新的主体。”[7]空间与社会和个体发展有着必然的联系，特殊形式的空间建构是塑造人物形象、揭示人物内心状态以及深化故事主旨的重要手段。
在《小说面面观》中，佛斯特（E.M.Forster，1879～1970）将故事人物分为扁平的和圆形的两种。“扁平人物”又称性格人物或漫画人物，即自始至终人物性质单一而纯粹、平面化，甚至可以用一个句子概括其特点。“圆形人物”则是立体的、复杂多面的——“一个圆形人物必能在令人信服的方式下给人以新奇之感。如果他无法给人新奇感，他就是扁平人物；如果他无法令人信服，他只是伪装的圆形人物。圆形人物绝不刻板枯燥，他在字里行间流露出活泼的生命。”[8]
《影》中塑造了多个典型的圆形人物形象，其“影子”主题所体现的非黑非白、非此非彼的复杂性与矛盾性及影片中建构的流动空间为表现人物的立体多面创造了条件。通过物理空间上不同身份的切换、时间上思想性格的转变以及镜头呈现的特殊画面表现了人物厚度和丰富性。
（一）空间上人物身份的切换
空间与人物身份的有意识选择和呈现相呼应，空间场景的转换是身份切换的前提和基础。《影》中典型的圆形人物即替身境州。空间场域的不同决定了其身份选择的不同和思想情感的变化，无论是在朝堂上面对沛公的慷慨陈词、在密室中对都督的俯首称臣或是在都督府与夫人小艾的暗诉衷肠等，都是以空间为依据面对不同对象的主观选择。自幼被秘密囚禁后终日严酷训练，与黑暗为伴的苦痛记忆使境州内心充满了对子虞的惧怕与憎恨，而现实中却不得不表现出认同与感激；在外是身世显赫的“都督”，内心却充满了对自我身份的怀疑和对自由的渴求。都督府与密室空间的贯通体现了人物身份的复杂性和性格的一体多面。
影片中屏风分隔空间所形成的不同场域亦对人物塑造起着重要作用。屏风有正背之分，背朝屏风或被屏风环绕的人处于空间中的主要地位，从而使其拥有空间意义上更大的聚焦性；面向屏风的人相应地则处于客位地位，与处于主位者形成看与被看的对应关系。以沛国大殿为例，一方面，朝堂之上的屏风凸显了主公的主体地位，屏风前的一国之君身份与其在屏风后的荒诞淫逸相区别。大殿上书写着太平赋的屏风表面上展现了主公意在求和的心理，其时见证了他的虚伪残暴、阴险狡诈。屏风建构的流动空间以及丝绢材质营造的朦胧虚幻效果将人物心理的难以捉摸和剧情的扑朔迷离隐喻其中。
（二）时间上人物性格的转变
圆形人物的多面性还体现在精神层面思想性格的转变及对于旧我的不断突破。随着故事的发展，空间的流动性在为人物多重身份的转换创造条件的同时使得人物产生无意识的情感及思想变化，从而实现人物性格由量的积累到质的转变。
影片运用了大量情节表现替身境州对于归家的渴望和试图远离朝政的决心，因而故事结尾其反客为主将都督以及主公毁灭的情节带给观众强烈的视觉及心理震撼。都督府与密室贯通形成的流动空间体现了境州身份的双重性以及内在思想的矛盾性，这种内与外的复杂与统一使其不断对自我认知产生怀疑并重构，实现了突破旧我的量的积累；而收复失地后都督的背信弃义及盲母的无辜遇刺催化了新的自我认知的建构，从而完成了人物内在认知由“影子”到“真身”的质变。真身是影子合理化存在的基础，影子对真身的毁灭是对于自我的救赎和突破旧我后的新生。
在都督府―密室这一流动空间中，夫人小艾与替身境州在长期相处中其心理层面的无意识情感生发为故事的感情线埋下伏笔，推动故事走向高潮。从故事开始小艾对境州的同情，到合练沛伞破解杨苍刀法后的会心对视，再到日常起居中对境州的关注，最后到情感的出轨及肉体背叛，一系列情节发展和推进将人物心理的变化展现在受众面前。流动空间的贯通为信息交换及情感交流提供了渠道，更对人物性格思想的转變产生潜移默化的影响，从而突出了人物有血有肉的真性情。
（三）画面呈现暗示人物心理活动
镜头作为电影叙事机制中的重要组成部分，尽管被隐藏在画面之外，但其组合与切换及画面呈现对于塑造人物形象、推动情节发展和表现故事主题起着很大作用。图像理论学家米歇尔（W.J.Thomas Mitchell）在《图像理论》一书中指出了镜头呈现具有的叙事多义性及开放性效果。他以著名导演奥利弗·斯通的经典电影《刺杀肯尼迪》为例进行分析，指出连续切换的画面以类似纪录片般带有颗粒感的黑白画面表现，受众可能将其理解为说话者在“回忆”往事，或是听话人依据叙述产生的想象，亦或是影片全知全能的导演观点的视觉转化。可见，特殊画面呈现扩大了叙事的开放性。故事场景、情节发展及人物动作在屏幕上的画面呈现是观众解读故事及人物的基础。
《影》中在表现内宫中主公与长公主交谈局势的场景时，镜头在两个人物之间不断切换。值得注意的是，表现长公主的镜头是直接的，而表现主公的镜头却置于屏风之后，观众是透过丝绢屏风来观察主公的。这种特殊的画面效果给了观众更开放的解读和想象空间，并与后文沛良真实面目的显露遥相呼应。镜头切换产生画面对比，在某种程度上使得人物形象及内在心理活动得以视觉化呈现。
结语
信息时代的发展使得流动样态和流动方式越来越多元化，由现代主义建筑发展而来的流动空间必然会顺势得到进一步发展。作为空间性艺术的典型代表，传统相对封闭的建筑在表现故事情节的连续性和过程性上并不具有优势，而不同建筑实体的贯通而衍生出的流动空间使得建筑的叙事属性大大增强。通过单一空间的隔断、不同空间的串联和嵌套等不同连接方式建构出隔断式、链条式、嵌套式等不同的流动空间样态，从而为展现故事情节的跌宕起伏和表征人物性格的复杂多样创造了更多可能。本文仅就流动空间叙事的可能性及其对圆形人物的塑造作用展开初步思考，通过考察具体影视作品中流动空间建构与人物形象塑造之间的内在联系，以期对空间叙事学的研究带来启发。
参考文献：
[1][英]齐格蒙特·鲍曼流动的现代性[M].欧阳景根，译.上海：上海三联书店，2001：2.
[2][瑞士]吉迪恩.空间·时间·建筑：一个新传统的成长[M].王锦堂，孙全文，译.武汉：华中科技大学出版社，2014：9.
[3][4]巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].上海：上海人民出版社，2011：23.
[5][7]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2005：105.
[6]龙迪勇.叙事作品中的空间书写与人物塑造[ J ].叙事丛刊，2012：169.
[8][英]E·M·佛斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.广州：花城出版社，1981：63-64.
