情绪记忆与“方法”
尚迪
情绪记忆是“体系”中极为重要的元素之一，尤其在斯坦尼斯拉夫斯基早年所贯彻的创作方法中更是至关重要。但这一元素少有人进行深入分析与研究，通过国内的文献数据库进行检索，相关文章也只有寥寥数篇。另一方面，斯特拉斯伯格的“方法”对美国的电影产业、演员训练方法都有着长远而深刻的影响。“方法”在20世纪七八十年代开始就被国内的一批电影、戏剧、表演领域从业人士所知晓，但一直没有进行深入的研究。直到近些年，国内对于“方法”产生了浓厚的兴趣，相关学术文章也稍有增加，但基本处于简单地介绍历史发展与训练方法，鲜有对“方法”的深入剖析。本文试图解释清楚“方法”中的关键问题，到底什么是“方法”中的情绪记忆，它与“体系”中的情绪记忆有何异同。
一、情绪记忆的再认识
（一）情绪记忆的引入
在《演员的自我修养》（第一部）第九章中，托尔佐夫在看过学生们重新排演的“对付疯子”和“生壁炉”练习之后，他批评学生的表演是虚假的、做作的、不真实的。因为，学生们看似完全享受着当下的创作，但他们重复了之前练习的动作和反应。这样的结果就是学生们给出了一个已经准备好的、精确的外在表现形式，但表演缺乏内在的体验与感受。托尔佐夫用他的发现说明了当演员缺乏内心依据，不用他们自己本能的反应来进行表演时，演员的表演将会变得虚假、空洞、枯燥无味。为了回应学生表演中缺乏真正情感的问题，托尔佐夫说：“作为观众的我，更想知道的却是你们内心怎样动作，你们感觉到什么。要知道，从现实中取得而运用到角色身上去的我们自身的体验，是使角色在舞台上具有生命的东西，而你们恰恰就没有给我这些东西。”[1]同时，托尔佐夫引入了情绪记忆（Emotion Memory）的概念。这一概念来自于法国心理学家戴·里波（Théodule-Armand Ribot）的情感的记忆（Affective Memory）一词。里波在研究中发现，如果病人时常回忆起健康时的生活状态，那么他们的康复速度就要比那些缺乏回忆过程的病人更快。这种过去的记忆对现实状况的影响被斯坦尼斯拉夫斯基首次应用于戏剧的虚构情境中。“体系”不同于单纯依靠演员的创作经验总结而产生的表演创作方法。因为斯坦尼斯拉夫斯基不仅通过他本人作为演员的创作经验去发展了体系，还从其他成功的演员身上吸取经验发展了体系，更为重要的是他将还处于萌芽阶段的心理学引入并发展了“体系”。斯坦尼斯拉夫斯基将里波的心理学研究成果引入到表演艺术的领域，标志着一种全新的、科学的表演创作方法的诞生。
（二）感官记忆
斯坦尼斯拉夫斯基在里波情感的记忆基础之上，不仅延伸出了情绪记忆，同时还包括感官记忆（Sense Memory）的概念。感官记忆是一个演员有意识地回忆曾经体验过的视像或是声音、味道、触感、气味以激发当下感受的创作过程。通过对托尔佐夫与学生之间对话的分析，我们不难发现斯坦尼斯拉夫斯基认为，对于演员来讲，视觉与听觉要比味觉、触觉、嗅觉更为重要，但味觉、触觉、嗅觉依然在某些特定的情境下发挥着重要的作用。另一方面，感官记忆中的五觉不仅紧密联系，同时还会进一步影响并强化情绪记忆。所以说在表演创作中，演员的情绪记忆往往和感官记忆密不可分、相互刺激。情绪记忆与感官记忆的区别是，感官记忆与物质直接产生联系，是人对物质的反映，往往处于相对稳定的状态。而情绪记忆更多是反映人心理上、意识上的情感波动。当我们回忆过去的经历时，会发现情感有时变得更加强烈、更加微弱或者与原始记忆中的情感有所不同。事实上，这不仅仅是情感本身的变化，而是因为记忆本身并不是固定的、一成不变的，它与我们的想象力融合在一起，有时还会夹杂着其他的记忆，从而使情感发生了转变。所以说情绪记忆本质上是动态的，是不稳定的。
（三）同一类情感的综合
斯坦尼斯拉夫斯基认为情绪记忆最理想的演变状态不是停止在具体细节反映出的个人情感，而是通过“这种遗留下来的体验的痕迹形成了一种丰富的、集中的、经过扩展而且已经深化了的對同一类情感的回忆……这是所有同一类情感的综合”[2]。斯坦尼斯拉夫斯基通过阐述那兹瓦诺夫的街头经历中产生的情感变化说明了这一问题。第一次，那兹瓦诺夫在街头见到了电车碾压老乞丐后的惨状，这种现实存在的自然主义画面对他的心灵产生了强烈的刺激，以至于夜晚醒来时依然感觉到恐惧。一两天后，当那兹瓦诺夫第二次路过事发地点时，他依然情绪激动，但却是出于对死者的同情和怜悯。而当他第三次，也就是一个星期后路过事发地点时，颜色激起了他的回忆，成为了一种象征性的符号。白雪让他想起了生命，乌黑的躯体代表死亡，鲜血好比人的热情，永恒世界的太阳和天空，通往永恒道路上的汽车。换句话说，这些自然主义与感官的实质细节通过那兹瓦诺夫的想象，扩展成了更广泛的象征性回响。
值得注意的是，在那兹瓦诺夫第四次回忆起这一事件时，斯坦尼斯拉夫斯基特意将这段内容编排在了新的一小节中。笔者认为这是有意做出的强调。其一，因为那兹瓦诺夫在街头事件中对于电车以及老乞丐与不知名人士的记忆，已经转变为了其他记忆中的电车以及猴子与塞尔维亚人。这就使第四次回忆产生了质的飞跃，不同记忆之间发生了串联，而情感也得到了迁移，这就是说已经深化为了同一类情感的回忆、同一类情感的综合。因此，情绪记忆的力量不一定在于原始体验的记忆细节，而是在于演员的想象力所产生的联系以及这些联系产生的共鸣。其二，在第四次回忆中斯坦尼斯拉夫斯基非常隐晦地提到了时间对于情绪记忆的重要影响。即经过了一段时间之后，那兹瓦诺夫的记忆与情感才产生了变化。时间起到了催化的作用。在下一段落中，通过托尔佐夫对于巡回演出的印象明确提到了这一点。“情绪记忆在时间的熔炉中把我们的回忆提炼了一下……否则，偶然的细节就会把记忆中主要的东西压下去……时间是一种很好的滤器，它能把我们对体验过的情感的回忆澄清和滤净……它不但能澄清回忆，还能把回忆诗化。”[3]也就是说，记忆必须经过时间的催化，才能深化为斯坦尼斯拉夫斯基所述的更纯净、更集中、更严密、更丰富和突出的同一类情感的综合。如上所述，我们可以看出情绪记忆本身并不是目的，因为情绪记忆的本质是记忆在演员想象中的再创造，是一种记忆与想象之间的再调色。更重要的是在这种再创造与再调色中，演员要对这种由情感导致的细微变化变得更加敏感。
（四）外部刺激与即兴练习
然而，情感的刺激物并不都来自于内部。有时也可以通过外部手段来激发演员的情感。托尔佐夫通过一个简单的练习说明了这一点。学生们按照要求坐在了“马洛列特科娃寓所”的舞台布景中，灯光和音效在几分钟内从清晨变成了午夜的氛围。练习结束时，学生们发现清晨与午夜的氛围会产生一系列完全不同的感觉和记忆。通过这个练习，斯坦尼斯拉夫斯基说明了演员无需使用内部的力量可以仅通过布景、灯光和音效引起的外部氛围的变化，从而获取相应的情绪与感官记忆。
除了外部氛围来激发演员的情绪与感官记忆。如果仔细研究第九章的内容还可以发现一些即兴练习不仅可以使演员从外部寻找到情感的刺激物，而且这些即兴练习揭示了斯坦尼斯拉夫斯基晚年心理形体动作方法的雏形。首先，托尔佐夫坐在了壁炉旁准备讲课，而学生们因为不同的目的，下意识地坐在了不同的位置。换句话说，学生们因为自己的目的或是感受，自发地形成了场面调度，这是一个从内到外的过程。然后，托尔佐夫在舞台的一些角落设置了很多摆放方式各不相同的家具，他要求学生说出通过这些家具所引发的情绪、感受、体验，并想象他们会在什么样的规定情境下按照这样的摆放方式使用这些家具。也就是说，通过从外部的刺激，演员依据不同的感受并结合想象，从而激发出相应的行动。这是一个从外到内的过程。接着，托尔佐夫要求学生们按照他要求的场面调度去使用家具，并且必须说出为了适应这一场面调度，在什么样的规定情境、精神状态和什么条件下他们才会采取这样的行动。也就是说，托尔佐夫告诉了学生们，他们要去哪里、要去做什么，而学生们必须要通过找到合理的目的，告诉自己为什么要这样做。斯坦尼斯拉夫斯基认为这种情况在彩排中时常发生，导演向演员提出要求，而演员必须要遵守导演的指令。为了使自己的行动不是虚假的、机械的，演员必须找到充分的并且相信的理由与动机，才能使自己的行动与反应富于真实的情感。最后，托尔佐夫让学生们回到了最初围坐在壁炉旁的位置，但却让场面调度与他们的情绪和目的截然相反。学生们体验到了他们的内在状态与他们所处的外部现实状况之间的矛盾，以及因此带来的内在情感的混乱。斯坦尼斯拉夫斯基通过这一系列的即兴练习，阐明了演员必须要找到适合他们任务与情感的场面调度。同时，相应的任务与情感本身也在为我们创造着场面调度。场面调度也是情绪记忆的一种外在刺激物，而且与内在的情感相呼应。同时，这一系列的练习揭示了心理形体动作方法的可行性，即外部的行动与内在的情感都是协调一致、相互统一的。
（五）情绪记忆的相关要素
除了以上提及的斯坦尼斯拉夫斯基着重论述的、最为重要的、较难理解的内容外，他还在情绪记忆这一章中提到了情绪记忆与灵感的关系;情绪记忆的强弱会产生不同的影响，情绪记忆越强烈，体验就会越深刻，情绪记忆越微弱，情感就会游离不定;情绪记忆的不稳定性;情绪记忆会随着时间逐渐削弱或是逐渐加强;将对他人的同情转化为演员自身真正的情感;情绪记忆的储备，包括我们自己的情感与体验，现实的与想象的，书本、艺术、科学知识中的，旅行与博物馆中的，最重要的是与人交往中获得的材料;帮助在情绪记忆中找到創作材料的六种诱饵（刺激物），也就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的“心理技术的富源”：1.假使、规定情境与想象;2.单位与任务;3.舞台上的注意对象;4.形体动作及其逻辑与顺序，真实感与信念;5.隐藏在剧本语言与思想中的，隐藏在台词所包含的情感中的，隐藏在人物关系中的刺激物;6.布景、装置、灯光、音响以及场面调度。
从情绪记忆这一章中可以总结出最为重要的一点就是情绪记忆的过程比结果更为重要。结果（情感）只有在过程（行动）是准确与恰当时才会产生。而且情绪记忆并不是一个独立的元素存在于体系，它与演员创作的内部（想象、情感、单位与任务等）与外部（行动、灯光、音效等）紧密相连。
二、“方法”中的情绪记忆
不论是在国内或是在美国，斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”同斯特拉斯伯格的“方法”往往会引起混淆。虽然斯特拉斯伯格认为斯坦尼斯拉夫斯基是表演领域最伟大的改革家，“体系”影响了20世纪的戏剧发展。没有斯坦尼斯拉夫斯基，就不会有斯特拉斯伯格。但是斯特拉斯伯格本人十分清楚他的“方法”同“体系”之间的区别。斯特拉斯伯格在很多场合非常明确地提出了“体系”的不足之处，尤其是“体系”后期的工作被斯特拉斯伯格全盘否定。“斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中明确指出，他并没有完成解决演员创作中所产生的问题的任务，他知道还有更多的工作要完成。他仍然在探索，并最终继续朝着错误的方向发展——远离他早期情感的工作方法。”[4]“方法”以情绪记忆为中心，斯特拉斯伯格主要关注的是如何使演员打破表达情感的障碍，而“体系”强调动作，内外部的相互作用，戏剧的规定情境，也就是说情感是行动的副产品，情绪记忆是一种辅助的创作手段。所以，虽然“方法”中的核心（情绪记忆）来源于“体系”，但两者之间还是存在着很多的差异。
（一）“方法”引入情绪记忆
同斯坦尼斯拉夫斯基一样，斯特拉斯伯格对于情绪记忆的概念受到了里波的极大影响。在论述情感记忆一词的起源时，他引用了里波的观点，即“从前经历过的情感能够在有意识的自发性中或者也能随时随地地被恢复出来，而不是任何实际发生的情况可能唤起的情感”[5]。里波的发现无疑提升了斯坦尼斯拉夫斯基对演员下意识的创作过程的认识，并起到重要作用。斯坦尼斯拉夫斯基在“体系”中也多次提到了下意识、灵感与情绪记忆之间的关系。斯特拉斯伯格同斯坦尼斯拉夫斯基一样，在《激昂的幻梦：“方法”的发展历程》（A Dream of Pssion ： The Development of the Method）一书中，他用了大量的篇幅去叙述早年对于演员灵感问题的困惑。而两人都试图用情绪记忆的概念来回答这样一个问题：“当演员受到灵感的刺激时会发生什么？或者什么是演员灵感的本质。”[6]此处有一个问题必须要加以说明。斯特拉斯伯格本人并不精通俄文。《演员自我修养》（第一部）在1936年才由伊丽莎白·哈普古德（Elizabeth Hapgood）部分翻译为英文。而斯特拉斯伯格在1931年就已经在集体剧院（Group Theatre）教授他所理解的“体系”，也就是“方法”的前身。结合《激昂的幻梦：“方法”的发展历程》一书中斯特拉斯伯格对于“体系”的论述，可以发现斯特拉斯伯格对于情绪记忆的理解并不直接来源于斯坦尼斯拉夫斯基，而是来源于求学美国实验剧院（American Laboratory Theatre）时的老师理查德·波列拉夫斯基（Richard Boleslavsky）。
（二）感官记忆与感官记忆练习
斯特拉斯伯格同斯坦尼斯拉夫斯基一样，在里波的研究基础之上延伸出了感官记忆，并且意识到感官记忆与情绪记忆之间的紧密联系。同时也发现了不同人之间的感官能力是有所不同的，演员要在善于利用自己更为敏感的某一种感官能力的基础上，努力使用所有的感官进行体验。“每个人的感官能力都得到了不同的发展，并作出了不同的反应。有些感官会更加敏感，尽管我们所有的感官都参与了体验。”[7]可以说，两人对于感官记忆的基本概念以及感官记忆的重要性上并没有本质上的区别。
斯特拉斯伯格在感官记忆方面同斯坦尼斯拉夫斯基最大不同在于，斯特拉斯伯格开发了一系列感官记忆练习（具体训练内容参见The Method Acting Exercises Handbook[8]一书）。以训练演员利用人的五觉，对舞台上想象性的物体与环境做出真实、生动的反应，就像人在现实生活中对真实物体与环境所作的反应一样。同时，感官记忆训练不是追求某件物体所通常附带的动作的肌肉顺序，因为这种外部的动作极易导致模仿。例如品尝柠檬的酸味，不需要演员一步步准确地实现如何将柠檬放入嘴中的肌肉顺序，重要的是在想象中体验这种物体所带来的感官感受。感官记忆训练主要是利用假想的物体去激发演员的想象力，提升演员五觉的敏感度。并且这一练习为进一步开发演员的情绪记忆打下了基础。
斯特拉斯伯格在研究“体系”后，发现斯坦尼斯拉夫斯基虽然没有明确提出，但是却又隐藏了一个练习的顺序。即先从放松开始，然后是注意力集中，接着是行动，最后进行情绪记忆。而斯特拉斯伯格将这个隐藏的顺序进行的改进，在放松练习的基础上，“新的练习顺序与基本逻辑有关，我们通过探索来自我们周围环境的真实物体开始……我们转向更为复杂的物体，这些物体属于一个人过去的，而不是现在环境中的……最终，我们使练习复杂化……我们开始整体的感觉练习，例如沐浴、洗澡。一旦这项工作进展顺利，我们就开始更加情绪化的练习，包括个人物品和情绪记忆的练习”[9]。虽然斯特拉斯伯格对于练习的顺序有着严格的要求，但绝对不是刻板的、机械的、一成不变的。斯特拉斯伯格明确表示，教师要根据学生的具体情况改变练习的进度或顺序。这也就是为什么“方法”的课堂上，所有学生都在按照一个固定顺序进行练习，但一部分人却又做着不同阶段的练习。
（三）从感官记忆到情绪记忆
斯特拉斯伯格在斯坦尼斯拉夫斯基感官记忆和情绪记忆的基础之上，更进一步地挖掘出了两者之间的紧密联系。当一个演员想起了他过去发生的事件时，斯坦尼斯拉夫斯基主要是依靠直接的情感回忆，不太在意演员的感官是否已经被激活。而斯特拉斯伯格发现，如果演员从感官记忆入手，去回忆当初产生情感的事件的相关感觉与环境，再逐渐过渡到情绪记忆，会更容易获取到相似的情感。这样的创作方法，为情绪记忆能够顺利工作搭建了有效的桥梁，给演员指明了工作方向，同时也提升了对于想象中刺激物的敏感度。舞台上，必须根据想象的刺激创造出现实生活中的反应和行为。感官记忆的练习提升了演员的这一能力。而也正是在这一工作过程中，斯特拉斯伯格还发现了斯坦尼斯拉夫斯基没有发现关键问题，即感觉记忆同情绪记忆一样，在创造过程中一样会有想象的参与。斯特拉斯伯格将其称之为“隐藏的感觉（Locked Sensations）”，也就是说演员在感官记忆的训练当中，有时会无意识的产生不符合最初设想的感觉。例如品尝柠檬的酸味，但却感受了其他的味道，甚至身体上也会有所感觉。正是因为人的想象参与到了体验过程中，才会产生这样的变化。
虽然斯坦尼斯拉夫斯基和斯特拉斯伯格采取了不同的方法使演员获取真实的情感，但是两人都认为演员不能直接获取结果（情感），一旦试图直接体现结果（情感），体验将会停止，表演就会进入模式化。“当你预想到结果时，就无法体验真实的情感。因此，演员不能试图去记住情感，而是要首先与激起情感的记忆联系起来。专注于创造理想反应的感官细节和物体。”[10]因此，斯特拉斯伯格并不是让演员直接为情感工作，不是通过记住情绪记忆中的情感进行表演。“方法”往往被人误解很多原因也是基于此点。“方法”并不是创造情绪记忆，创造情感。情绪记忆隐藏在每个人的心中，“方法”只是一把钥匙，引导演员获取情绪记忆，获取真实的情感，从而打破情感表达的障碍。每个演员都会有无法体现情感的时刻，往往感觉已经体验到了与角色相应的情感，情感就在心中，但就是无法表达出来。而“方法”正是通过情绪记忆的练习，帮助演员去学会如何表达真挚的情感。
（四）情绪记忆与情绪记忆练习
依据斯坦尼斯拉夫斯基对于情绪记忆的论述，斯特拉斯伯格延伸出了“方法”的核心练习，即情绪记忆练习（具体训练内容参见The Method Acting Exercises Handbook[11]一书）。通过分析情绪记忆练习，我们可以发现斯特拉斯伯格对于情绪记忆的理解同斯坦尼斯拉夫斯基相比有着很多异同之处。
斯坦尼斯拉夫斯基详细地描述了那兹瓦诺夫在街头事件时的所见、所感。我们可以预见，正是由于这样深刻的经历，街头事件才能升华为演员的情绪记忆，并从中获取到适合于演员创作的情感。而斯特拉斯伯格也持同样的看法，在情绪记忆练习中演员需要选取一个过去发生的决定性事件，它不是一件生活中琐碎而平常的小事。这一事件对演员必须有着重大的影响，在事件中我们应该体验到爱、恨、痛苦、嫉妒或是其他的情感，并且这个所选事件中表达出的情感强度，应该与演员表演中的情感强度相符合。
斯坦尼斯拉夫斯基在情绪记忆这一章节中，明确提到时间是一种很好的滤器，情绪记忆正是由于时间的加工，才能深化为“同一类情感的综合”。同时，也说明了没有经过时间加工的情绪记忆中所体现出的情感并不稳定。因此，斯特拉斯伯格在選取情绪记忆练习的事件时，要求事件必须是过去发生的。而且发生的越早越好，“如果记忆已经持续七年或者更长的时间并且被重新获取，那么它就可以永久的被我们重新获取”[12]。斯特拉斯伯格认为早年发生的事件，经过时间的洗礼就会避免斯坦尼斯拉夫斯基所述的这种情感的不稳定性，并且在这一过程中，斯特拉斯伯格做出了更进一步的说明。他发现情绪记忆对于演员，重要的不是回忆中的事件所产生的情感，而是当演员重新回忆起发生的事件时，演员当下对于曾经发生的事件的情感。所以斯特拉斯伯格认为“这个练习并不是获取记忆中产生的情感”[13]，并举例进行了说明，“如果你在童年时有一次非常快乐的经历，然后你回想起那件事情，于是你可能开始流泪甚至哭泣。这是因为你为这些失去的东西而流泪，而哭泣”[14]。因为人无法真正地回到记忆中去，无法真正地用记忆中事件发生时所处的立场、角度去重新体验。但是，我们当下对于过去回忆的情感却是相对稳定的。所以斯特拉斯伯格认为“你当下如何受到一段记忆的影响，那么这种影响将会成为情绪记忆。任意地重新获取你现在对选定记忆的情感——这一直都是演员的工作”[15]。
斯坦尼斯拉夫斯基通过街头事件解释了情绪记忆以及情绪记忆所激发的情感是如何产生的，但是他却没有给出一个具体的方法可以使演员从情绪记忆中获取创作所需的情感。我们把斯特拉斯伯格的情绪记忆练习的过程与街头事件的叙述相比较可以发现其中的相似之处。他们都是从一件决定性的事件入手，并且同事件中的人或物产生联系，从细节延伸到整体，有时又会从整体聚焦到细节，并且在这一过程中情感慢慢开始涌现，并与想象结合，最终迸发出可以付诸于表演创作的“同一类情感的综合”。不过在这一过程中斯特拉斯伯格发现了斯坦尼斯拉夫斯基并没有发现的关键所在——感官记忆。在练习中，通过教师与学生的交流，学生依靠自身的感官重新在脑海中构建起记忆中的决定性事件。物体的形状、大小、质地、颜色，是否有灯光？灯光的强烈程度，你身体有什么感觉？有没有感觉到热或者冷？是否闻到气味？你的鼻子或是嘴里有什么味道？在这一过程中避免单纯的陈述性描述。例如，这是一个水杯，我在房间里。这说明了情绪记忆练习的创作过程极度排斥理性的参与，演员要通过感官的刺激一步步地推向决定性事件的情感核心，而不是在理性的参与下，陈述出决定性事件的情感。这一过程中另外一个潜在的要素是想象，同斯坦尼斯拉夫斯基所述的街头事件一样，在情绪记忆练习中，通过感官的刺激，演员在脑海中重新构建起的场景并不是真实的环境，它构建起的是一种潜意识中的情感所引导的创造性的想象。因為回忆中的决定性事件所带来的情感已经存在于人的脑海中，虽然在创作过程中避免直接回忆情感，但是这种已经体验过的情感，依然会在潜意识中，在感官的刺激下，结合人的想象引导着创作的方向。所以归根结底，情绪记忆练习找到了一个切实可行的方法，通过人的感官搭建了一座通往情感的桥梁，但是整个情绪记忆练习的本质依然还是记忆在演员想象中的再创造，是一种记忆与想象之间的再调色。
虽然，斯特拉斯伯格通过情绪记忆练习，实现了斯坦尼斯拉夫斯基理想中的“同一类情感的综合”，但斯特拉斯伯格认为：“斯坦尼斯拉夫斯基并不知道如何使用情绪记忆。他认为，需要将记忆中的经历与场景中所需的行为类型准确的联系起来。这就是斯坦尼斯拉夫斯基出错的地方。”[16]与斯坦尼斯拉夫斯基不同，斯特拉斯伯格认为，演员为创作所获取的情绪记忆与场景中的戏剧性事件之间不需要有任何的联系。之所以会产生这样的差异，主要原因是斯特拉斯伯格受到了瓦赫坦戈夫（Vahtankov）的影响，他们都认为演员在创作时找到的动机不一定要符合剧本中的规定情境，重要的是创作的结果要符合剧本的要求。
（五）情绪记忆的不稳定性
斯坦尼斯拉夫斯基认为情绪记忆并不稳定，他将情绪记忆比喻为小珍珠，认为重要的不是“去唤回那永远消失了的情感”[17]，而是“要善于接受那些新的复活过来的回忆”[18]。另一方面，情绪记忆的力量有时会随着时间的推移逐渐削弱或逐渐加强。斯坦尼斯拉夫斯基认为这种不稳定性是情绪记忆本身所固有的。而斯特拉斯伯格并不承认这一点，他认为，这是因为斯坦尼斯拉夫斯基“不假思索地，模糊地使用它”[19]。但是，斯特拉斯伯格又会给出自相矛盾的看法。“情绪记忆可能会失去力量。有一些被我们遗忘，还有一些有时会比原来更加强烈。往往在发生的那一刻，你无法表达这种感觉。”[20]这一看法同斯坦尼斯拉夫斯基如出一辙，都表达了情绪记忆力量的变化，体现了情绪记忆固有的不稳定性。然而，不论是斯特拉斯伯格自己，还是当下的“方法”教员们都发现，即便是正确地进行了情绪记忆练习，情绪记忆在工作了两三个月以后依然容易失去它的力量。斯特拉斯伯格是这样解释的：“这种方法非常可靠，我说‘好吧，可能它停止工作了，但是让我们坐下来进行这个练习（情绪记忆练习）。然后它会像之前一样有效。”[21]斯特拉斯伯格认为，演员在长期使用情绪记忆的力量展开创作后，会导致直接奔向情感，所以情绪记忆无法正常工作。这可以一定程度上说明情绪记忆练习的有效性，但是却无法反驳情绪记忆所固有的不稳定性。
斯坦尼斯拉夫斯基在情绪记忆一章中，通过那兹瓦诺夫的话隐晦地表达了情绪记忆的一个负面影响，就是情绪记忆中的负面情绪有可能会对演员本人的精神状态造成伤害。“我竭力避免这种沉重的回忆，因为一直到现在它还使我很难过。”[22]这是情绪记忆和情绪记忆练习自身所固有的一个问题，心理学领域把这种经历了负面事件后，个人对负面情绪进行的不断思考称之为反刍。这种对负面情绪的不断反复，会加深精神上的痛苦，即使是本来并不严重的负面情绪，在不断地反刍中会变得愈发严重。然而，将情绪记忆用于表演创作时，无法避免地会对负面情感进行反刍。斯特拉斯伯格从不承认情绪记忆以及情绪记忆练习所带来的这种负面影响。但是我们从他的表述中可以发现，虽然不予承认，但他其实已经发现了这一问题。“有时，当人们快速轻松地思考时，他们会想出一种本身并不重要的经历，但接近真正的创伤事件。然后我说，‘你还有其他的吗？他们说，‘是的，我还有别的，但我有点害怕。我们从不强迫。我们选取他们不那么害怕的事情。我更喜欢处理不那么强大的东西。”[23]斯坦尼斯拉夫斯基同斯特拉斯伯格都认同情绪记忆的力量愈强，演员的创作体验就愈鲜明完整。那么斯特拉斯伯格如果不是了解到情绪记忆可能带来的负面影响，那么他又怎么会不去使用更富于力量的情绪记忆呢。
结语
斯坦尼斯拉夫斯基一生中数次改变了他所认为的最理想的演员创作的方法。在晚年，斯坦尼斯拉夫斯基致力于心理形体动作方法的研究，但直到去世他也没有最终完成这一方法。这样的状况为之后的表演艺术理论与演员训练研究造成了极大的混乱，但我们应当注意的是斯坦尼斯拉夫斯基虽然在不同的阶段采取不同的创作方法，将不同的元素置于核心地位。然而他对于这些元素的基本定义却从未发生改变。斯特拉斯伯格的“方法”对于“体系”的最大的贡献就是将情绪记忆的概念进一步细致化，真正地形成了一套具体的训练方法，并且证明了“体系”早期的创作方法依然可以有效地帮助演员进行创作。美国戏剧、电影的发展历史已经揭示了“方法”的重要性，除了本文所阐述的这一问题，“方法”的诸多方面还有待研究与解决，以期可以为当下的国内表演艺术研究做出贡献。
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