景观的瓦解与文化的嬗变：由青春电影《过春天》引发的现实主义思考

    杨楼生

    2019年3月15日，由导演白雪执导的青春电影《过春天》正式登陆内地院线。这并不是这部电影首次出现在公众视野，实际上，早在2018年的第二届平遥国际电影节，该片就得以亮相，并一举斩获费穆荣誉最佳影片奖，该片女主角黄尧也凭借此片获得了最佳女主角的殊荣。影片也受到国际电影节的青睐，先后入围了第69届柏林国际电影节“新生代”单元和第43届多伦多电影节“新发现”单元。凭借此片，导演白雪也提名了第13届亚洲电影大奖最佳新导演奖。作为导演“十年磨一剑”的处女作，《过春天》讲述了16岁的“单飞”少女佩佩，为了实现与好友的日本之旅，投身“走水”行当的故事，影片以独特的视角，成熟的镜语、真实的质感，丰富的隐喻，描绘了深港城市缝隙中，跨境少女的残酷青春。

    一、分裂与认同：城市—文化—身份

    社会认同是“个体自我概念的一部分，它源自个体的社会群体成员意识，以及与该成员资格相关的价值观念和情感归属”（Brewer &Yuki，2007，308-309）。简言之，社会认同就是人们将自己归属于某一社会团体的意愿及结果。社会认同论者认为：“依据社群成员资格来建构的身份被称为社会身份。”[1]而埃里克森的“自我同一论”认为，自我同一性是自我整合的一种形式（The Form of Egoidentity），通过对自我的整合形成的自我同一感（The Sense of Egoidentity），即个人在过去经验中所形成的内在的一致性和连续性，使人感受到鼓舞人心的信念[2]。这就是基于社会经验的自我认同。埃里克森认为，人的发展是一个进化的过程，这个过程以自我为先导，自我同一性就是个体自我与其社会、历史定位相结合形成的心理社会发展过程。这一过程中，不同的人生阶段对应着不同的心理发展需求，只有完成这一连续的、完整的心理发展，人才能达到真正的“内在同一”，形成“自我认同”的信念。埃里克森根据人的先天心理特征和心理发展需求，将心理的发展分为八个阶段，每个阶段都有一个特殊矛盾，矛盾的顺利解决是人格健康发展的前提。12到20岁的青春期，被埃里克森划定为“两性期”[3]，这一阶段的主要矛盾就是“角色混乱”——青春期的心理社会任务是建立自我认同和防止自我认同混乱。这个阶段青少年处于生理迅速发育成熟和心理困惑阶段，原来已经出现的自我认同达到发展高峰，需要对过往的经历和经验进行整合和内化，在独立意识觉醒的阶段，青少年需要在社会的坐标系里找到自己的定位，从而以社会认同的手段合理追求自我。如果在这一阶段未能形成符合社会认同的自我认同，就会产自我认同的混乱，表现为对自我的怀疑、对自我独特性（个体差异性）的怀疑、对抗情绪、盲目顺从等。这一阶段自我同一性的断裂，将会摧毁个人心理体系中的“忠诚度”，这种忠诚是对自我的忠诚、对他人的忠诚和对社会的忠诚。

    近年来在现实主义青春电影中，类似的青少年“心理—行动”轨迹渐渐得以体现，在2017年上映的电影《嘉年华》中，影片中的孟小文长期陷于家庭关爱的缺位，从而只能在张新新“干爹”的迷惑中寻找关爱和自我认同，最终遭受了性侵的惨剧;泰国电影《天才枪手》中的小琳，虽然具有天才的头脑，学习出类拔萃，但是却因家庭条件的窘迫无法突破阶级壁垒，得到学校的认同，最终，小琳走上了职业作弊的“枪手”之路;而《过春天》中的佩佩（刘子佩）也是这样一名处于“两性期”的深港跨境少女——深港跨境学童是指居住在深圳，但就读于香港的幼儿园、小学和中学等教育机构的香港籍儿童（香港立法会，2009），他们拥有香港的身份，在香港学习，接受香港教育;同时也是原生家庭决定的“大陆人”，他们赖以生存的家庭定居在深圳，这决定了他们从深圳出发，在香港学习，又回到深圳的每日生活路径。不像闺蜜JO是土生土长的香港人，佩佩对香港的认知如同每日登上列车、过关、去学校的路径一样单一;繁华的香港社会对于佩佩而言，只是跟随闺蜜JO一起参加游艇派对，一起进入空空荡荡的别墅——是一种偶然又隐秘的窥视;16岁的跨境少女，在第一份兼职工作中，就被大陆游客怀疑;当同事问起佩佩住在哪里时，她只能闪烁其词地回答：“很远”;佩佩的父亲在香港另有家庭，作为私生女的佩佩与父亲的关系宛如隔着菜餐厅的一方玻璃，玻璃里是父亲和他的家庭，玻璃外是无所皈依的佩佩;玻璃里是无助的佩佩，玻璃外是无力的父亲，佩佩本身与香港那一半的“血缘关系”既无法被承认，又得不到支撑——她不属于香港，香港也没有承认过她，更没有接纳过她。同时，佩佩在自己的“母系城市”深圳，也没有身份。佩佩在深圳的活动，大部分局限在狭窄混乱的家中，一早一晚的时间，暗示着佩佩在深圳日常生活的空白;母亲将自己对外部世界的向往投射在香港读书女儿的身上，“将女儿生在香港”的说法，映射着深圳对佩佩外推式的排斥。从香港到深圳，哪里是故乡？从粤语到普通话，哪个是母语？身份认同的混乱、归属感的缺失在这个过程中撕扯着16岁的佩佩。在撕扯中佩佩渴望自我的独立，在电影里，这份独立体现具化为佩佩和JO的日本之旅。在关于“日本”的想象图景中，折射出的是一种对当下生活的逃离和全新生活的向往，远离没有雪的香港和深圳，远离父母，唯一的人际关系是闺蜜JO，她的生活里没有亲情的拉扯，没有身份的迷惑，只有她自己，以及朋友、樱花、雪花、清酒。可是，自我认同的混乱，使得佩佩找不到適合的社会标尺来实现自我的独立，为了实现日本旅行的梦想，她选择了“走水”。相比于深港两地的主流社会对佩佩挤压式的排斥，以及双亲的“爱无力”，“水客”这一群体却接纳了佩佩，他们肯定佩佩的“业务能力”，肯定她的价值，并且让佩佩在隐秘的小群体中感受到了另类的亲情（花姐）、友情（水客群）和爱情（阿豪）。成为“水客”是佩佩对社会主流的叛离和对抗，是她对无力亲情的放弃，是她作为“迷失者”为了弥补心理空缺而抓住的稻草。

    城市的分裂带来的是生活的断层，不断地转换着生活空间、转化着生活的方式、也在不同的文化和社会中间游走，却无法植根于任何一方。自我身份的认同在这种空间的双重性和社会文化的冲突中渐渐模糊。随着社会的发展，人的流动性与城市空间的分立性呈上升态势不断发展，二者反应，产生的撕裂感侵袭着漂泊的人们，包裹着整个社会。电影作为社会的镜子，对这一问题的现实关照从未停息。《过春天》中，佩佩往返深港两地，在城市的夹缝中冒险，追寻一份逃离深港的旅行，这种迷失和挣扎可以在其他电影表达中找到共鸣。在香港导演陈果的作品《榴莲飘飘》中，东北女孩阿燕只身来到香港，在双程护照的有效期限内，她成为妓女，努力工作，赚得了大笔积蓄。在香港“工作”的短暂时期，她从不向客人坦诚她的故乡，在她的嘴里，她这一次是上海人，下一次是河南人。这种对身份的回避和否认，是与城市的排外性共生的，是个体对自我的不认同，也是城市对于群体的不认同。回到东北后，阿燕学习的戏剧专业走向没落，伙伴们纷纷改行，亲戚们对阿燕的吹捧，触动着她心中的隐秘伤疤。物是人非的故乡没有给阿燕任何温暖，只有在香港结识的非法移民小女孩阿芬，为阿燕寄来香港的热带水果榴莲。两个在漂泊中失去身份认同的人，共享迷失和困惑，相互慰藉。韩国电影《黄海》，同样聚焦了这样一位“身份缺失者”：久南作为一名中国延边的朝鲜族，与一海之隔的韩国人拥有共通的语言，为了寻找去韩国打工的妻子，久南铤而走险，越过黄海来到韩国。尽管故乡和他乡只是一海之隔，尽管语言共通，但实际上，彼端是资本主义主流社会，此端是处于文化和意识形态截然不同的国家边缘，久南无法得到来自韩国的任何认同。韩国普通民众对“延边朝鲜族”这一群体充满怜悯和蔑视，边缘地带的黑暗势力甚至依靠贩卖“朝鲜族”为生，久南的闯入，是对这一地方势力的威胁和挑战;对于久南而言，一个区域，甚至一个国家对于他一个“闯入者”的追击和屠杀随之拉开了序幕。固化的城市在和个体甚至群体的对峙中总是处于高出，人群在流动中丢失身份认同的过程，仿佛一场城市对人的流放。

    二、景观青春的瓦解和现实主义倾向

    2011年，台湾青春电影《那些年，我们一起追的女孩》的诞生和火爆，点燃了华语青春电影的创作高潮。爱情的主题、校园叙事空间、错过和追怀的故事——从这部电影开始，这些元素被提炼出来，固化为一种模式，催生了一大批青春电影。从《致我们终将逝去的青春》到《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》等，都无一例外的选择了热门IP（或小说或歌曲）进行改编，并在怀旧的框架下进行叙事。在这一系列电影中，学生时代校园爱情成为主要的表现对象，创作者试图借助IP的影响力，形成“粉丝电影”的效应，同时通过对“校园”和“爱情”两大元素的追忆性描写，激发受众的群体性共鸣。1916年，“应用心理学之父”雨果·明斯特伯格关于电影的理论专著《电影：一次心理学研究》出版，作为世界电影理论史第一本系统的理论专著，该书以观众心理学为切入点，建立了最初的认知电影学理论（Cognitive Film of Theory）。书中，明斯特伯格从利用格式塔心理学的方法，对电影的艺术性加以分析，从而确定电影独立的艺术地位。明斯特伯格认为，电影诉诸观众感知的心理机制和方式，是电影作为艺术的一大特征。他将人的心理认知机制分为四个层次，即：1.深度感和运动感;2.注意力;3.记忆与想象;4.情感[4]。在观影的过程中，观众在无法确认电影中的运动真实发生的情况下，通过电影营造的画面纵深感和运动感，基于视觉暂留的原理，产生外部世界“运动”的幻觉;注意力作为更高一级的心理活动，可以分为“主动注意力”和“被动注意力”，电影作为艺术作品，需要通过各种试听手段持续吸引观众的“被动注意力”;电影可以通过特写、闪回、闪前等艺术手段直观展现人物记忆和想象。明斯特伯格指出，观影者处于高度容易被暗示的心理状态，随时准备接受暗示，而观众对于想象和记忆，这种超越客观时空的影像产生感知和认同，实际就基于观众从电影中接收到的暗示;情感作为观众心理认知的最深层次，被认为是电影的中心目的，观众或通过感知电影中人物传递的情感，或基于自己的生活情感体验对电影中的情感作出反映。青春怀旧电影正是试图通过对群体记忆的再现，以及对青春情感的表达吸引观众，以期观众基于自己的情感体验，为影片买单。诚然，这些作品在一定程度上提炼了主流受众的青春记忆并加以展现，然而其整体的面貌却十分单一——在青春期的躁动和荷尔蒙的作用下，放大的只是简单的冲突，为补足故事性，创作者只好把“多角恋爱”“怀孕”“堕胎”“绝症”等老套的故事情节强加进来，这些元素似乎成为国产青春电影的定式，这背后，透露出的是青创作者创作能力的匮乏——这一系列电影更像是在市场热点的利益驱动下批量生产出来的产品，粗制滥造，缺乏诚意。并且，创作者在这一系列电影的创作中常常会陷入一种个体性的自我表达之中，他们在回忆的时间线中对青春图景的构建，基于一些并不生动的集体元素和私人化的个体体验，这不仅与现实产生距离，这使得影片中的青春成为一种平面的景观，无法使观众产生共情。至于2013年到2015年《小时代》四部曲则是更为极端的代表。影片中所展现的校园生活、人物阶层、社会环境等，既不基于现实生活，也不来源于创作者的个人体验。而是一种对“上流社会”的臆想，这种“景观青春”的虚假性和空洞性可见一斑。尽管电影回到友谊和爱情的描写和渲染中，但它整体和现实的背离已经和渴望窥探自己青春记忆的观众产生了强烈疏离感。

    在“怀旧”的框架下，也有一批制作精良，视角独特，整体质量上乘的青春电影脱颖而出。比如将青春电影和传记电影进行融合的《中国合伙人》;运用喜剧元素重构青春故事的《我的少女时代》;根据同名话剧改编，融入穿越元素的《夏洛特烦恼》;同样改编自热门小说，聚焦一对闺蜜青春的碰撞、分歧与共生的《七月与安生》等。这些电影从“青春故事”的局限中跳脱出来，以剧情片的标准去处理人物和故事，从青春的切面式呈现，转向对人物成长历程的关注;影片呈现出流畅的叙事和持续性的情感，使观众以景入情，最终心甘情愿为电影买单。从《后来的我们》出现在去年的电影市场来看，电影中的“景观式青春”还在继续，不过它的生命力却已在衰弱，新崛起的创作者们用作品瓦解着这一“青春景观”，逐渐成长和更迭的观众也呼唤着更贴近现实的青春电影。于是，近年来的青春电影，渐渐呈现出现实主义的创作倾向。如聚焦高考学子的《青春派》，朦胧的校园爱情给高强度的高三复习生活让位，还原了当下学生最真实的青春面貌;又如以儿童性侵事件为背景的《嘉年华》，通过“见证者—被害者”的关系设置，展现少女的反抗与觉醒;再如2018年年底上映的《狗十三》，在少女与狗的隐喻中，展现了少女李玩如何在“中国式教育”的“爱暴力”中，被驯化而最终完成对自我的舍弃和阉割的过程。《过春天》的出现，可以说是现实主义青春电影的发展过程中的又一大成就，其对深港跨境学童这一特殊青少年群体的关注，对深港地域文化处境的关照，写实主义的视听语言等，都体现了其贯穿始终的现实主义的创作思想。現实主义，成为华语青春新的、更具生命力的发展出口。

    三、亚文化的流变与青春电影创作

    《过春天》中，佩佩的自我价值通过“走水”得到体现;也是通过“过春天”的青春冒险，佩佩成长起来，与城市和亲情达成和解;电影中，佩佩的自我归属感也只有在“水客”这一群体中才初现端倪。电影中“水客”，游离于主流社会之外，有自己的组织和规则，有自己的行为方式甚至共同的心理结构。在电影中，“走水”与青少年的群体行为绑定，其犯罪的属性被弱化，其“亚文化”的一面被凸显出来。“亚文化”（subculture）的术语最早是由芝加哥学派提出的，正式出现在20世纪40年代中期。是通过风格化的和另类的符号对主导文化进行挑战从而建立认同的附属性文化的统称。它具有三个重要的特性，即“抵抗性”“风格化”和“边缘性”[5]。作为亚文化的一个类型，“青年亚文化”以青少年群体为文化主体，反映出青年群体在主流文化之外形成的群体性社会体验、心理结构。犯罪、毒品、暴力等与主流价值相悖的元素，以及披头士、嬉皮士等边缘艺术群都是亚文化的组成部分。在以青少年为主角的青春电影中，亚文化作为一个重要元素被普遍呈现，青春电影对亚文化的关注，也使其现实主义创作倾向的主要体现。在世界电影坐标系中审视青春电影，亚文化的地位，举足轻重——无论是丹尼·鲍伊尔《猜火车》（英国）中由毒品开启的迷幻青春，还是库布里克《发条橙》（美国）中“无因”的暴力反叛;无论是大岛渚在《青春残酷物语》（日本）中对性爱的赤裸描写，还是《爱在暹罗》（泰国）中对同性爱情的关注和描写，都是在青少年与亚文化的碰撞中展现青春的独特样貌。在这些电影中，人物总是或在与社会主流相悖的文化中找到归属，或本身处于某个不被社会主流承认的群体中（例如同性恋群体）。这一类青春电影中的亚文化与主流社会的关系较为“紧张”，一方面源于这些亚文化元素本身的极端属性，一方面也受到社会兼容性发展不足的历史局限，基于此，这类青春电影的对抗性和反叛性都相对较强。然而，随着社会的不断发展，亚文化的内涵不断丰富，其社会处境也悄然发生改变。特别是进入网络时代以来，“网络媒介为中国当代各种青年亚文化的外来接受、全面转向、本土生成、发展和迅速传播提供了前所未有的开放式、无边界、多媒介的物理空间和相对平等、自由、开放的精神空间”[6]，网络新媒介的发展拓宽了青年亚文化概念的话语空间，使文化环境变得多元，也孕育并发展了新的亚文化形式，如“二次元”文化、粉丝文化、“丧”文化等。这些新兴的亚文化形式与传统的亚文化形式不同，其边缘性和对抗性逐渐被消解，与主流文化的关系更倾向于“逃避—兼容”。一方面，新兴的亚文化群体对主流社会文化的态度并不是对抗性的，青年们面对主流社会的压力，转向新的文化中寻求庇护，“逃避”成为新兴的亚文化形式产生和发展的一大心理基础。另一方面，这些文化尽管不在社会主流文化的体系之内，但却不至于背离社会的基本价值体系;其文化群体虽然规模小、范围小，却也是社会主流文化的参与者甚至拥护者。因此，主流社会的关系与新兴亚文化群是“兼容”和“被兼容”的关系。青春电影与亚文化之间的纽带，随着亚文化内涵的不断丰富而日渐牢固——在近年来的青春电影中，对新兴亚文化群的展现更加明朗。如2017年上映的电影《闪光少女》，通过描写一个特殊的民乐队组建、磨合和闪光的全过程，展现了以民乐为代表的中国传统文化与“二次元”亚文化融合和共生;再如2018年的电影《快把我哥带走》中，不仅选择了“兄妹情”这一独特的切入点，更是通过“妙妙”这一角色的设置，展现了亚文化体系下的“粉丝”文化、“应援”文化，并且，电影中，妙妙对父母感情的破裂心知肚明，却极力维持着“追星少女”的明媚形象，这也侧面表现了“逃避”这一新兴亚文化形式的心理基础。社会在发展，文化在发展，电影也会随之发展，《过春天》是国产青春电影现实主义创作的成功典范，是一个节点，未来的国产青春电影，依然可期。

    参考文献：

    [1]赵志裕，温静，谭俭邦：社会认同的基本心理历程——香港回归中国的研究范例[ J ].社会学研究，2005（09）：202.

    [2][3]Erik H. Erikson. Childhood and Society[ M ]. New York： W·W· Nor ton， 1963：23，78.

    [4]杜玉华.观众心理学视角下的电影剧作技巧综述[ J ].戏剧之家，2018（4）：134.

    [5]徐潇潇.青年亚文化视域中的台湾新青春电影[ D ].杭州师范大学.2018：30.

    [6]马中红，陈霖.无法忽视的另一种力量：新媒介与青年亚文化研究[M].北京：清华大学出版社，2015：122.