由《新喜剧之王》解码周星驰“北上”之困境突围
钟磊 袁媛
周星驰是香港影坛符号性人物，其创作的周氏“无厘头”风格喜剧，已成为香港喜剧电影的一个符号。2019年春节档上映的《新喜剧之王》是周星驰的又一力作，春节档同期上映的还有韩寒执导的《飞驰人生》以及宁浩执导的《疯狂外星人》。较之后两部不同之处在于，该片上映以来并未得到预期中的口碑与票房，评论的两极分化使得致敬经典影片《喜剧之王》颇具争议色彩。那么，一代传奇的周星驰是否已江郎才尽？本文将以《新喜剧之王》为例，从影片的主题与结构风格入手，分析观众对于周星驰参演和主导的“无厘头”喜剧电影这一文化符号的主观意象及周星驰在内地市场将其经典解构主义的融合与变通，探索其喜剧电影创作的困境与突破。
一、主题与风格的双重坚守
周星驰的电影创作基本可分为两个阶段，一是上个世纪末在香港喜剧电影的巅峰时期，二是新世纪初进军内地影视界的调整时期。其在上个世纪末巅峰时期所创作的电影主要有以下特征：一是在题材上以表现底层人物艰辛生活、饱尝人间冷暖后的成功励志故事为主;二是形式上运用夸张的身体动作以及语言附从性的无厘头表演形式呈现喜剧笑料;三是内容上在喜剧外衣下包裹下蕴藏着悲情要素。他在银幕上塑造了一系列无足轻重的升斗小民形象，这些形象多是反叛传统、调侃自讽，周驰星有意识地解构传统的为人之道，通过塑造经典极致无厘头小人物景观来唤起观众的审美认同。新电影也毫无意外是延续这一小人物的神话，《新喜剧之王》不论是题材上、形式上还是内容上都是对其传统喜剧电影的一种延续。
（一）题材上的延续
与《喜剧之王》相同，《新喜剧之王》景框里所呈现的是内地草根“群演”这一形象，也是真实世界周星驰的自我投射。女主角就在这样一个底层环境下摸爬滚打，受尽人间冷暖。周星驰通过塑造这一形象，既是表现对底层草根群體的悲悯情怀，也是自身心路历程与成长经历的真实写照。在其经典影片中表现这一题材的还有《国产凌凌漆》中的卖肉摊主的起伏经历、《破坏之王》里的穷小子阿银的生活遭遇、《少林足球》里穷困潦倒星的故事、《功夫》中的街头混混阿星以及《长江7号》里潦倒的父亲周铁等，均是对小人物景观的展示与关怀。被称作是周星驰自传的《喜剧之王》即是周星驰对自我经历的一种文艺化表达。同样，《新喜剧之王》里面跑了十几年龙套的小镇大龄女青年如梦努力追逐演员梦想这一主题，既是对周星驰经典小人物形象的延续，也是他自身经历的投射。
（二）形式上的延续
“香港喜剧电影具有三重意义上的特征，即动作为主性、身体极致性以及语言附从性。”[1]而周星驰的电影无疑将这三种元素发扬光大。《逃学威龙》中被人捉弄的警察，《鹿鼎记》中花言巧语的韦小宝，《武状元苏乞儿》中受尽人间疾苦的苏乞儿，他们最明显的表现方式就是随性夸张的动作。身体极致性的最突出形式即是模仿和夸张。如在《上海滩赌侠》中，以周星驰为首的群舞“叉烧包”，就是一种即兴的对于舞蹈动作的模仿;在《九品芝麻官》中，对着大海说出的字符就是对细微讲话动作的夸张。语言的附从性是喜剧电影“语言为动作服务”的显著特征，如《大话西游》中唐僧颠来倒去的台词，孙悟空的“那把剑离我的喉咙只有0.01公分”等台词。《新喜剧之王》中也不乏大量的以上元素。如由王宝强饰演的过气演员马可在拍戏时的一系列无因果动作和模仿的《大话西游》里经典时光倒流的动作，就是身体极致性的一种体现;女主如梦的爸爸在质问为什么女儿没有盒饭时抽打自己的行为，就是用动作的戏剧化代替了语言的喜剧性。对暴力美学的致敬一段掏出的香肠和鞋子即是一种形式上的夸张，以及“从现在开始到宇宙爆炸”等癫狂的语言附从都是周氏传统风格的现代延续。
（三）内容上的延续
新片除了从题材上、形式上对经典电影的延续以外，内容上也呈现了经典影片的映射意味。该片展现的依旧是喜剧外衣包裹下的悲剧情怀。如影片前半部分如梦对演员梦想的执着坚持，对演技的认真揣摩却一次次遭到周边人物的无情嘲笑和打击，表现出对影视圈浮躁风气的讽刺;过气演员马可在拍摄白雪公主第二场戏时不记台词却用数数字当台词以及中文台词记不住英文台词却讲得异常流利的情节，体现出对某些怠工失职以及崇洋媚外现象的讽刺，让观众印象深刻，在嘲笑剧中人物的同时自我审视。再如，女主和“渣男”查理这一爱情线，是现实生活中许多人感情上的真实写照，被欺骗后的如梦狼狈孤独而又落寞的背影给观众留下了沉思。此外，爱喊卡的导演，虽过气但脾气却很大、穷讲究排场的演员，提及的爱干预拍摄的投资商等现象，让观众大笑之余不禁浮想联翩。剧中人物反复强调的“光努力是没有用的”“做人要有自知之明”等对白，不仅仅只是剧中人物的真实情感写照，更是对现实世界的反思和思考。
二、无厘头艺术面临的三重困境
周星驰的喜剧成就有目共睹，周星驰本身就是一种喜剧文化符号的体现，但《新喜剧之王》的上映并未获得预期的口碑。随着时代的变迁、观众群体的变化以及周星驰从台前到幕后的角色转变，都是他“北上”以来喜剧电影创作所面临的困境。
（一）演员周星驰与导演周星驰的困境
戏剧形象论的哲学和美学理念强调模仿性质的表演艺术追求形似的同时也要追求神似，“离形得似”是最高境界。周星驰作为无厘头表演方式的开创者本身即是一种无厘头文化符号，在台前的他创造了一种规则，也给观众留下了深入人心的形象。因此，从演员这一层面来讲，当他退居幕后启用新人时，银幕里所表演的无厘头并不能完全呈现周氏无厘头表演风格。因为当观众将周星驰身上的无厘头符号投射到新剧的演员身上时，收获的往往是不尽如人意。
从戏剧形象论的哲学和美学理念来讲，要想达到周星驰式的无厘头艺术表现形式和效果，无疑给新演员提出了巨大挑战。从观众这一层面来讲，观众对于无厘头这一文化符号有主观性认知，会将所呈现之物与主观上的“原物”做投射，内心往往预期景框所呈现的是“绝对的原物”，甚至“超越原物”。有学者指出，艺术电影“所涉及的心理功能是期待的功能，或者说当期待受我们的感情控制时，我们可以把它归类于想象力的心理功能”[2]。当观众带着预设期待观影，而影片又没有达到这种设定预期时，往往带来的是失落与疑问。对演员周星驰与导演周星驰角色的厘清与界定不是留给观众的难题，而是周星驰所面临的困境。
（二）香港观众与内地观众不同观影群体的困境
喜剧电影本身具有较强的地域性特征，不同地域中人物的语言、动作等都是理解喜剧笑料的障碍。同时，不同的市场对“好电影”有着不同的评判标准，对于电影从业者来讲，不同的观影群体意味着不同的市场选择。就内地来讲，很多南方人理解不了冯小刚的京味儿幽默，同样很多北方人也理解不了“海派清口”，曾经在北方火热的郭德纲喜剧《三笑之才子佳人》在上海却无法拍档，这一定程度上体现了喜剧的地域差别性。
香港由于特殊的历史原因，与大陆母体有过短暂的“分别”。期间多种文化共存交融碰撞的同时也给香港电影带来了异于他处的面貌特征。20世纪90年代周星驰喜剧电影的成功是他与香港市场双向选择的结果。一方面，周星驰的电影对小人物的刻画极具香港本土特色;另一方面，无厘头电影表面上对身体动作的极致开发，实际上隐含着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接接触事物本质。这种平凡人物的刻画以及暗含的深刻社会内涵，深刻唤起香港观众心底的认同感。
但随着周星驰进军内地市场，由于香港和内地文化的差异以及电影风格的差异，导致其电影风格无法与内地市场的氛围或者道德判断协调起来。包含周星驰在内的香港电影制作人并非对大陆文化了如指掌，没有准确把握大陆文化根基和迎合大陆电影文化市场需求，使得影片差强人意。能否正确区分香港市场与大陆市场在文化认同、电影认同上的差异，能否准确把握新时代大陆市场的需求，是周星驰进军内地市场所面临的困境之二。
（三）市场选择与竞争的困境
随着当今时代文化的多元化发展，年轻人展露头角的机会增多，内地市场的后起之秀黄渤、徐峥、沈腾等一批青年演员将喜剧风格更多样化的表达，赢得了不少观众的赞誉。如黄渤因《疯狂的石头》而成名，2009年更是凭借《斗牛》晋升金马奖影帝，后续一系列喜剧电影《101次求婚》《厨子·戏子·痞子》《心花路放》《疯狂的赛车》《疯狂的外星人》等均获得观众喜爱。徐峥的喜剧作品如“囧”系列等也颇受观众喜爱。近几年大火的开心麻花演员沈腾因主演喜剧片《夏洛特烦恼》一战成名，其后续出演的影片《西红柿首富》《羞羞的铁拳》《飞驰人生》等带有特别的“沈氏”幽默，都取得了不错的票房成绩。这些青年演员或是思维敏捷或是语言犀利幽默，戏剧作品各有千秋。然而，对于喜剧的无厘头风格表演来说，周星驰之后尚未有接班人选，但不可否认的是喜剧文化需要传承。
周星驰能否在多元化的喜剧风格之下再次脱颖而出是当下他所面临的困境。不同时代的观众有着不同的欣赏并创造喜剧的方式，中国改革开放40年来电影创作观念不断革新流变，中国电影创作格局和美学形态也在不断发生新的变革，周星驰导演能否从观众的切实需求出发，能否在日新月异的中国电影场域内深刻把握电影产业机制与市场规律，是其所面临的困境之三。
三、对后现代解构主义的融合变通
在《新喜剧之王》里，依然有周星驰一贯的后现代解构主义的表现手法，是经典艺术手法的延续，同时也有一定程度的突破。按照周星驰电影的一贯艺术表现手法，通常是将一些剧情中的某个桥段和某些包袱精心安排设计并加以渲染，让观众陷入自身对电影剧情习惯性的认知逻辑当中，然后再通过剧情反转颠覆观众对传统电影剧情的认知，从而产生一定的喜剧效果，解构艺术手法就体现在这种反转之上。
（一）后现代解构主义探源
后现代主义思潮于20世纪60年代最先在法国启蒙，并延伸到社会各个领域，潜移默化地影响着人们的思维方式和行为方式。20世纪80年代传入中国，90年代在电影界展开热议。在此理论下周星驰、王家卫等带有反讽性并且碎片化风格的电影被归结为后现代主义电影。关于后现代主义这一概念，目前学术界并未有普遍认可的统一界定，但不可否认的是，后现代主义是一种既对现代主义批判与否定又对现代主义发展与继承的思维方式，它是与现代文明理论、风格等的决裂，并渴望从旧的压抑限制中得到解放。
与后现代主义同起源于法国的解构主义，起初作为一种设计风格的探索起源于20世纪80年代，其强调打破现有的单元化秩序再重新创造更为合理的秩序，体现出一种支离破碎和不确定感，是对现代主义正统原则和标准的批判继承。解构主义之于电影方面的应用方式主要是拼贴和戏仿，应用类型主要体现在解构人物以及解构叙事方面。周星驰电影即是通过拼贴和戏仿解构叙事类型的典型。
（二）对经典解构手法的延续
在影片中一开始因为车祸而受伤的老伯倒在车前，而如梦为他指导碰瓷技巧，这是就将观众的认知带到习惯性的碰瓷场景认知当中去，而后面真实车祸的反转就是直接解构经典的手法。再如，如梦顶着僵尸的妆容出现在父亲的生日宴上，以头顶菜刀的血腥方式给父亲祝寿的场景;在片场中如梦脚踩导演示范她所理解的传统意义上的“痛苦”的表演方式等场景，都是一开始让观众陷入传统的剧情认知当中，后通过反转剧情产生较大的反差，这是如梦所理解的传统意义上的表演方式，营造出了“周氏”传统意义上的喜剧氛围。同样以反差来营造喜剧效果的片段还有，不想继承巨资家产只想做群演、跑龙套的富二代李洋;不想进鱼龙混杂的娱乐圈却意外顺利当选女主角的室友小米;不想丢工作的国际“大牌”演员马可却沦落到挤公交跑剧组当群演等。
同时，電影中马可与导演在片场中多次对“白雪公主”这一经典形象进行解构。如让由王宝强饰演的男演员马可这一“糙汉”形象来饰演片中美人白雪公主角色，是对传统意义上的白雪公主美人形象的解构;拍摄第一场戏时导演主张用抹了番茄酱的香肠和鞋子来代替真正的人的大肠和肾，意欲通过这种表现方式对香港经典电影中如吴宇森、张彻等人的暴力美学元素进行解构。影片中，观众能清晰地感受到周星驰在当前所面临的困境中依然坚持自我风格所做出的努力。
（三）新解构路径的探析
除对传统直接性解构手法的延续外，在影片中还有周星驰对新的解构手法路径的探析。较之传统解构手法不同的是，这种新的解构手法面对的是内地观众，是建立在遵从内地主流价值观基础上的深层次解构。如影片中如梦与男朋友查理这一条感情线。一开始查理骑着脚踏车去接片场的如梦，两人温馨地同吃一根肠;后来查理鼓励如梦追求内心梦想，为她加油打气，劝她大胆试镜白雪公主;再到后来如梦经历挫折雨夜回家时查理深情地为她献上一曲情歌，这些画面温馨且动情并无任何反转暗示。但随后画风一转，当如梦再次受到挫折与侮辱时，在雨夜的大街上看到暴露了身份的查理，这一幕比雨夜的寒冷更加浸入骨髓，使得查理成为“压死”如梦演员梦想的最后一根稻草。这样的桥段设计观众并不陌生，与内地主流意识社会的思想形态不违和，讽刺了现今社会上的道德与情感欺骗，是一种对真情的解构。
除此之外，影片中还有如梦与父母这一条亲情线。父亲表面上处处看不惯如梦，对她恶言恶语又几乎拳脚相向，但背地里却是默默关心照顾女儿，极尽自己所能为女儿争取正当利益，体现出中国传统意义上的深沉父爱，是对当今社会冷漠家庭、暴力家庭的一种讽刺与解构。影片最后，如梦在底层摸爬滚打十几年，受尽了屈辱与歧视，但海选时突然晋级并封后。她获得成功这一桥段的设计也是一种变相解构，是一种与内地主流意识形态相通的励志形式。这其中饱含了周星驰对底层升斗小民在生存边缘艰辛奋斗、努力挣扎的褒扬。由此可见，周星驰的这另一种解构路径的探索是建立在对内地主流思想形态上的，体现出他在“北上”喜剧创作过程中为迎合内地市场所做的尝试与努力，对新的解构路径的探析也是其一定意义上的突破。
周星驰，曾引领一个时代喜剧的辉煌，其无厘头艺术表演风格已经成为一种文化符号，于是观众将他推上神坛。这是观众对他前期艺术成就的一种赞许，同时也是对他后期艺术成就的一种期待。但是被推上神坛的周星驰承载了人们太多不合理的期待，当期待值未达到预期时会引发观众的失望。《新喜剧之王》虽然在美学意义上进行了新的尝试与突破，但整体呈现的效果并未达到理想的预期，一方面由于目前面临的多重困境，另一方面新的尝试与突破并未达到理想。由此我们不禁发问，今后的“星爷”将何去何从？如今观众对导演周星驰的身份虽有质疑，但很多观众仍对曾经铸就经典的周星驰充满期待。
