新主流电影之“港人在场”与“历史在场”
陈良栋
一、新主流电影的时代语境
近年来，“新主流电影”被频频提及，但实际上直至今日，学界对于新主流电影仍未达成统一且明确的概念界定。新主流电影被用以指称具有某些新特质的电影，如《湄公河行动》《战狼2》等，这些电影在赢得市场票房佳绩的同时，又有效地传达了主流意识形态，精巧地将教化与娱乐缝合为一体。新主流电影内涵和外延的模糊性，表现出其内在的包容性和生长性，这是一个不断演进和完善的概念。新主流电影中的“主流电影”意指为何，其“新”在何处？
通过对电影制作、放映模式和主体观看行为的研究，博德里发现，“可以把电影看成是一种从事替代的精神机器，它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成”[1]。主流电影的意识形态属性使其具有明确的宣传功能。列宁曾高度评价过电影的宣传功能：“在一切艺术中，对我们最重要的是电影。”托马斯·沙兹指出：“电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。”[2]
主流电影是指承载主流文化的电影，在中国的现实语境中是指代表主流意识形态/官方意识形态的电影。葛兰西在《狱中札记》中提出文化霸权概念实质上是一种意识形态领导权，“霸权并不是通过剪除其对立面，而是通过将对立一方的利益纳入到自身来维系的”[3]，意味着主流文化是作为一个多种文化斗争的场域而存在，各种力量的博弈造就了主流文化内涵的丰富性和流变性，这反映在电影领域就是主流电影的内涵与创作实践在不同时代语境中的演变。
新中国成立后，在政府统管生产和放映的电影体系下，实行农村地区的电影下乡和城市的单位派票等集体观影模式，表现无产阶级革命历史和社会主义建设的“社会主义现实主义”电影是绝对且唯一的主流。20世纪80年代，中国社会由计划经济向市场经济转型，在国营电影公司之外，出现了民营电影公司以及个人电影创作，打破了国营电影一家独秀的格局。多种经营模式的出现，极大地刺激了电影市场的复苏，民营电影的迅速发展带来的娱乐片热潮，在事实上撼动了承载意识形态宣导的国营电影的绝对地位。
在1987年出现的“娱乐片”热潮中，政府迅速提出“主旋律电影”概念并予以政策支持。在“突出主旋律，坚持多样化”的创作口号下，重申并强调了电影应坚持对主流话语的表达，通过国家层面对电影创作的规训与引导，强调和确认主流意识形态电影的中心地位。在政治、经济环境的变化下，主旋律电影政策也出现微妙变化，从20世纪90年代初的“弘扬主旋律，提倡多样化”口号下对意识形态的强化，到新世纪提出的“主流电影”概念中的柔性涵括，但主旋律电影的内在精神是一以贯之的。电影市场出现主旋律电影、商业电影、艺术电影三足鼎立的格局，各自占据着政治、经济与艺术的场域，这种“三分法”思维一直延续并影响着电影创作实践和理论批评。
新时期主流文化内涵的变化，促成新主流电影以打破传统“三分法”思维下的电影创作壁垒的形式出现，实现了三者的交融互补。“主流文化的内涵变得更为丰富，更具有包容性。主流文化最明显的变化或许是其核心价值观从以革命和政治为中心变为以民族和国家为中心。”[4]新主流电影以包容的姿态出现，为主旋律电影的自我突围积蓄了丰富的理论涵养与实践经验，也为商业电影和艺术电影进入主流电影体系提供了一种可能。一方面，主旋律电影在形式表达上对商业电影和艺术电影的借鉴学习，如《智取威虎山》《湄公河行动》《战狼2》对商业类型的运用;另一方面，商业电影和艺术电影在价值取向上对主旋律电影的主动靠拢，如《十月围城》《明月几时有》对主流意识形态的表达。
新主流电影是以强调政治正确为基本前提，充分调动不同视角和各种形式对主流意识形态进行多元化包装与传达的探索，“形成了一个看似不具体强调却实际上涵盖面更广的新的认知观念”[5]。从政治与经济合谋的角度来看，新主流电影是在坚持主流价值的同时，对主流市场的最大吸纳，是“价值观和商业性的融合”[6]。新主流电影试图做到“文化价值观、电影美学与商业娱乐意识的融通”[7]：其本质上仍是主流意识形态的传达，依旧保持着其作为主流话语的根基地位，但在内涵容量和表现形式上的包容度带来了电影表达的弹性空间，使之有效地吸纳了商业和艺术元素来丰富自己，并为商业电影和艺术电影融入主流话语叙事体系打开了通道。
二、新主流电影的港人在场
在1997年金融危机和香港回归的背景下，香港电影业面临着海外市场的萎缩及本土影人出走的多重打击，电影质量和产量出现大滑坡。中央政府为香港影人到内地合作拍片提供了一系列的政策支持，特别是CEPA的簽署，极大地降低了内地市场的准入门槛。在广阔的内地电影市场吸引下，一批批香港电影人带着开拓与合作的信念踏上北上拍片的征途。
港人北上拍片，将香港电影丰富的类型经验与内地得天独厚的地理空间景观和深厚的历史文化底蕴相融合，在电影创作上呈现出宏阔绚丽的视觉奇观和精彩绝伦的传奇故事。作为香港电影工业中的成熟类型，动作片成为香港导演北上的创作首选，一时间古装动作片呈如火如荼的发展态势，如徐克的《七剑》（2005）、张之亮的《墨攻》（2006）、陈可辛的《投名状》（2007）、吴宇森的《赤壁》（2008）。
如果说21世纪之初的两地合拍片，香港导演表现出对古装武侠等题材的钟情，多少有通过架空时空从而获得不触及当下政治的叙事便利的话，那么2009年以后，香港导演则积极向主旋律靠拢，表现出了审时度势的政治觉悟与商业嗅觉有效结合。《十月围城》（2009）、《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）、《辛亥革命》（2011）、《建军大业》（2017）等合拍片聚焦于中国革命历史进程中的几个关节点，香港电影人以执导或参演的方式加盟“献礼作”，主动参与到主流意识形态的历史空间建构之中。从古装动作片到革命历史片，从视觉快感到意识传达，北上港人的创作转变，显示出其向主流意识形态靠拢的文化自觉。徐克在2014年导演的《智取威虎山》就鲜明地表现了这种转向，通过3D技术翻拍红色经典，将革命的红色记忆灌注在老中青三代人身上，有效地缝合了主旋律宣传与商业价值追求。
香港电影人经由身体北上到意识北上，主动融入中国主流文化语境，参与到新主流文化的生成，于新主流电影格局之中确立其自身的在场性。港人北上拍片的创作实践，就是对内地市场和政治生态的摸索与调整的适应过程。在监制《十月围城》之前，陈可辛交出了《如果·爱》和《投名状》两部票房成绩欠佳的作品。2005年，爱情歌舞片《如果·爱》与玄幻武侠大片《无极》相遇，票房惨淡，陈可辛转而酝酿古装功夫巨制《投名状》，而后者在2007年的票房市场又被《集结号》腰斩，使其再次思考内地电影市场的生态语境。“我对内地老百姓又加深了一点认识，原来全世界的一种商业的规律，在这里不一定行得通，这里是有中国特色的，我还得摸索这里面的特色是什么，所以就有《十月围城》。我记得回去香港之后，我就在我的抽屉里到处找，有哪些剧本是最不冲突主流意识形态的，最后找到了《十月围城》。”[8]陈可辛监制，并找来陈德森担任导演，共同推出了这部“民营的主旋律”。《十月围城》讲述了一群香港无名义士舍身保护革命领袖孙中山的故事，获得了票房与掌声，被认为是“典型的商业和主流形态结合出色的作品”[9]。
以文艺片著称的许鞍华导演，其北上电影创作也经由《黄金时代》中的“文人与文学”到《明月几时有》中“文人与诗和革命”的渐变历程，将主流革命话语点蘸于艺术风格画卷之上。新主流电影中的几部重量级作品都有香港电影人的身影，香港导演林超贤的《湄公河行动》《红海行动》给主流意识形态插上了精巧的类型之翼，吴京也不忘在《战狼2》片尾特别鸣谢刘镇伟和陈木胜等香港影人的提携之功。
新主流电影格局中的港人在场，显示出北上港人的文化自觉和艺术创新，表现出中国电影人不断拓展主流电影话语空间、不断深化主流电影精神内涵、不断丰富主流电影形式风格的期冀和努力。
三、香港意识的历史在场
香港电影人北上拍片是一个逐渐适应内地文化“水土”的过程，在商业与政治环境的碰撞与角力下，其文化身份的自我确认经历了裂变与重组，进而融入主流叙事话语体系之中。香港电影人关于自身文化身份的再确认，决定了其不同于内地电影人的创作，这表现在《十月围城》《明月几时有》等影片中香港意识的历史在场。
香港意识的历史在场，是指香港电影人在电影创作中，主动将香港嵌入民族历史空间的迫切心理和文化想象。在主流意识形态主导下的革命历史叙事中，香港扮演着着什么样的角色？在宏大的国家民族想象的时空坐标中，香港又处于何处？香港电影人进行新主流电影创作，就是以影像去展现和回答这些问题。《十月围城》《明月几时有》以文化想象的方式，清晰地呈现出主流意识形态格局下的香港本土意识，港景、港人、港情等元素构成了新主流电影中香港的在场性。
独特的景观是最直观的地域视觉标识，承载着深厚的地域文化和本土意识。香港景观在电影中的呈现，确立了香港作为历史叙事中的时空坐标位置，也为辨认和进入香港本土意识提供了有效的通道。“《十月围城》最初的名字叫《十月维城》，史料记载，1905年10月15日，孙中山曾到过香港，他抵达的地方，就是维多利亚港。”[10]为了重现这段香港历史，《十月围城》剧组斥重资在上海以1：1的比例重铸了香港中环的街景。在这个还原老香港的空间场景中，围绕着未现身的孙中山这一中心人物，清廷杀手与无名志士展开了激烈的刺杀与护卫行动，复现的香港中环成为了动作打斗奇观的展示场合。维多利亚港作为香港的地理标志和文化象征，在电影中以视觉提示符号的形式三次出现，直观地表现了“来港/离港”的事件。电影通过一个推镜头展示出风雨如晦中的维多利亚港全景，营造出清廷杀手赴港带来的重重杀机氛围;孙中山抵港的场景，则以多组反应镜头蒙太奇组合表现出维多利亚港上种种势力的暗中较量，于希望之中又带着变幻难测的情势走向。孙中山离港时，影片通过正反打镜头将孙中山与维多利亚港联系起来，风平浪静、天朗气清的维港寓意着厮杀后的平静以及革命的希望，而孙中山眼里饱含着的泪水，则显示出革命领袖对参与此次护卫行动的志士的感激与悲悼。影片通过重现“孙文来港”事件，将香港与中国革命历史紧密联系在一起，进而将香港嵌入民族历史的想象体之中。
《明月几时有》中对维多利亚港的呈现，则将进一步推进了香港在民族想象体中的在场性和钮结性。影片开始就讲述了游击队营救文化人士离港的事件，八百多名文化人士由铜锣湾安全撤离，为革命宣传事业和民族文化传承保留了火种。影片结尾，皓月当空的维多利亚港岸旁，方兰目送刘黑仔奔赴惠州革命，渔船消失在黑夜里，一个横移的长镜头从朦胧的江水上掠过，缓缓转到维多利亚港旁灯火通明的現代建筑群。在这个非现实的长镜头空间里，以维多利亚港为空间标识，完成革命时代的香港向现代繁荣都市的转变。在电影叙事上，将老年彬仔的回忆与现实联结在一起，实现了革命叙事与现代生活的跨时空对接。这个长镜头将香港的历史与现实钮结，在时间逻辑上阐明了香港革命历史在当下的延续性，以现代都市的角度来回溯其革命历史，从而在对香港历史的完整性叙述中实现对香港身份和香港意识的体认。从《十月围城》到《明月几时有》，香港导演将香港在中国革命历史中在场性的想象进一步深化，即在民族想象体中，香港不仅是历史在场，而且当下仍然在场，从而自觉地将香港嵌入民族想象体的完整序列之中。
新主流电影中的港人在场，有两种含义：香港电影人参与创作新主流电影;香港人作为主要表现对象支撑起新主流电影的文化想象空间。许鞍华、陈可辛的电影创作首先是以一个香港人的身份进行的，其次才是具体的导演行为。“电影使缺席成为在场，使不在场的东西被呈现出来”[11]，现代香港人/电影创作者在历史时空中是缺席的，他们通过文化想象将现代香港意识投射在历史中香港人/电影中人物身上，从而完成了这种历史的在场性。
本尼迪克特·安德森认为：“‘民族的想象能在人民心中召唤出一种强烈的历史使命感。”[12]对民族共同体的想象成为《十月围城》《明月几时有》分别作为新中国成立六十周年和香港回归二十周年献礼片的内在叙事逻辑，影片通过将社会各个阶级整合为共同的民族身份从而获得叙事的合理性与阐释的合法性。
《十月围城》里的贩夫走卒、戏子商人，他们或自觉定居或被动流亡香港，构成了新香港人群体，在与阎孝国率领的清廷人员对比中，确立起其香港身份。《明月几时有》描摹了日占时期香港普通百姓的众生相，从市侩的房东形象和仓促的婚礼场景折射出香港人朝不保夕的乱世心态，而以方兰为代表的游击队员又表现出香港人杀身报国的爱国情怀。虽然是对革命历史事件和爱国主义精神的呈现，但两部电影一反主流电影的宏大叙事和英雄塑造传统，将镜头聚焦于香港普通人的群像描摹。“我感觉有个调子特别能代表香港人的精神，像武打片、功夫片，他们都是普通百姓，他们能做这个事情就算是牺牲也没有什么英雄感，他们不会觉得自己很伟大。”[13]电影从民间叙事的角度，展现了一群普通人的革命史，在日常化的场景中消解了革命的史诗性和英雄的崇高感。
在这种非史诗性和非英雄化的叙事策略下，凸显出新主流电影中香港情怀的独特表达方式。香港情怀是一种独特的人文理念，表现出对个体生命的人道主义关怀，在电影中描摹出普通人的真实生存状况与情感体验。在这些新主流电影中，导演摒弃了宏大叙事的传统模式，转而从民间角度去呈现小人物的私历史，通过对革命历史中集体主义/国家概念的另类解读，将叙事主体巧妙地置换为饱蘸着个体生命情感的家的概念。
《十月围城》讲述了一群香港无名义士舍身保护革命领袖孙中山的故事，但这群小人物却并不知道保护的对象为何人。清廷杀手与民间义士围绕孙文来港这一事件展开了刺杀与护卫的对立行动，孙文来港成为叙事的动因而推动情节发展。但事实上，孙中山作为叙事符号在电影中是被搁置的，清廷杀手以刻板的矛盾对象存在，从而激发和凸显了民间义士成为叙事主体的存在。保护孙中山行动的目的和意义在此发生了断裂，除了陈少白和李重光明白保护孙中山对中国的明天/中国革命的意义之外，其他人参与这次行动的原因都是“非革命的”，他们关于“明天”的想象也各有不同：阿四是为了报答老爷的成全，明天过后可以和阿纯成亲;方红是为父报仇，明天后可以回家;王复生是为了明天后可以正大光明地回少林寺;沈重阳是应月茹之请保护李玉堂，为了可以与孩子相认;刘郁白是为了在不伦恋的痛苦与愧疚中得以解脱;李玉堂是以李重光不参与行动为前提，践行陈少白的朋友之义。“《十月围城》使用了‘画外音的方式来弥合这种‘革命的崇高客体和非革命主体之间的裂隙”[14]，以强制的方式赋予这群人以革命意义，换言之，这群人卷入革命并不是主动目的而是被动结果。这场民间义士主动参与的护卫活动，并不是革命的斗争场，而是由亲情、友情、爱情繁复钩织的人情场，所呈现的不是宏大的英雄叙事，而是平凡人的情义纠缠。
这种平凡人的情感在《明月几时有》中仍有延续，“营救被困在香港的文化名人只是‘帽子，电影重在发掘小人物的感人之处，书写传奇中的不寻常”[15]。以营救文人作为引子，《明月几时有》讲述了平凡小人物的抗战史。与《十月围城》中“非革命”主体被动参与到“革命”之中不同，《明月几时有》里的人物则是主动地置身于革命洪流之中，从“明天之后”的想象到“胜利再见”的誓言，“革命”主题从被动的结果转化为自觉的过程。
许鞍华在《明月几时有》里采用了一种个人化的叙事方式，以老年彬仔的回忆来重现那段革命历史。在大量的日常生活场景的穿插叙事中，影片表现出散文化和碎片化的结构特征，将革命大事细化到家庭和个人私事，以普通人的行动结构起大历史的图卷，消解了革命的传奇性和壮烈感，将宏大历史还原为个体生命体验。
电影通过老年彬仔的叙述，展现出剥离传奇化、英雄化后的私人革命记忆。营救文人离港的行动，在彬仔的口中只是淡淡地描述，“一些读书人，什么艺术家，我还记得还有一些导演、演员”;负责给游击队送信是件“可神气”的事情;关于游击队员的回忆也是日常的生活画面，“那些大人，那些哥哥姐姐对我们很好，常常煮饭给我们吃，我们的衣服，要缝缝补补，都是他们帮我们做”;谈到方兰，彬仔几度哽咽地说到“很想念她”。革命成为一段私人化的记忆，它不以传奇化呈现，而是作为人生历程中的一段时光，充满着日常生活的质感和人性的普遍情感。对革命者也还以普通人的身份，作为东江游击队最后一位在世者，老年彬仔以开计程车谋生，就如同他所说“那总得吃饭吧”。电影以彬仔的角度阐释了对革命的思考，革命只是特殊时期的生活，革命者从普通人中来又回到普通人中去。历史就是由这些无名英雄们所共同创造，这是平凡人的伟大之处。
当镜头对准老年彬仔时，旁边的磨砂玻璃上倒映着他模糊影像，电影在真人/影像的并置中，传递出纪实与虚构之间的一种不确定叙述。作为叙述者的老年彬仔构成了纪实性的现实时空，老年彬仔叙述内容构成了回忆性的历史时空，个体的回忆具有碎片化和情感化等特征，记忆的选择性也给观众带来诠释的多元性。在这个纪录式的访谈最后，导演许鞍华作为聆聽者出镜参与到电影叙事之中，将电影制作者/电影内人物的内外界限打破。现实中的港人与电影中的港人并坐一席交谈的画面，模糊了纪实与虚构的边界，通过将历史与现实在想象中钮结，香港人在对历史记忆体认的过程中完成了对文化身份的认同。
新主流电影在坚持主流意识形态的底线基础上，以内涵容量的包容性和表现形式多元化为电影表达创造了弹性空间，进而丰富和完善了自身话语体系。香港电影人主动参与到新主流文化生成与构建的具体实践，凸显出香港在民族国家想象中的在场性，拓展了主流电影话语空间和叙事层级，丰富和深化了主流电影的形式风格和精神内涵。在开放包容、融合共进的理念驱动下，新时期的中国新主流电影的发展正值大好时机，充满无限可能。
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