少数民族题材电影中的动物意象叙事
张成龙 吉平
少数民族题材电影倾向于使用“动物意象”进行叙事，其表层意义在于动物是少数民族生产生活的草原景观下重要的原型隐喻，深层次意义在于“动物的主题通常是人类原始本能的本质性象征”[1]。基于原始本能的动物伦理观念，通过电影语言、景观等文化符号挖掘少数民族内心深处的集体无意识，再转化为民族身份认同、民族自我意識等文化原型成为少数民族题材电影采用动物意象进行叙事的基本范式。
一、动物意象的宗教能指
（一）宗教指向中的生存焦虑与情感表达
王学博导演2016年拍摄的影片《清水里的刀子》，讲述了宁夏地区一个穆斯林家庭亡人葬礼期间的故事。电影文本围绕宰牛这一事件展开，西海固土地贫瘠，靠天吃饭，耕牛成为重要的生产工具。儿子提议杀牛后，父亲终日思考。为老人劳作多年的耕牛成为老人自我意识外化的产物。在苍茫的西海固土地上的思量，在老伴墓地前的纠结，在清真寺里的自我安慰，都是老人对于“杀牛”产生的焦虑。“牛”这个动物意象成为老人这一个体的本质性象征，关于牛的焦虑亦是老人对于自我生存的焦虑的映射。杀牛与祭奠亡人的抉择则成了农耕积习与宗教指向的矛盾。在电影叙事中，牛不仅是父亲行为的驱动，也作为一个情感符号成为人的行为和宗教仪式的串联。牛不吃不喝清洁内里归真体现了牛作为“大牲”的高贵以及人对于牛的崇敬的情感标识，同时也是穆斯林与牛的亲缘关系下隐藏的对于宗教的自我情感的表达。
（二）生与死中的宗教意味
生与死作为人生的终极和宗教的超脱，是少数民族题材电影无法避开的母题。而用动物这一审美意象以宗教的方式传达生死则是原始先民对自然的超然之力和神灵的潜在想象相结合而产生的情感诉求。将人的生死与动物的生死并列处理，是将动物作为一种“神化”了的意象融入到宗教的两世哲学中进行仪式感的呈现。影片《清水里的刀子》以将死的牛作为叙事主线，还在侧面讲述了婴儿的生。向马子善借粮的老人老来得子，关于孩子有两场戏。一是孩子出生时，二是请阿訇给新生儿取经名。生时痛苦，成长也未必容易;赋予婴儿的名字则会伴其一生。不吃不喝的老牛与大声啼哭的婴儿，生与死的界限变得模糊。宰牛与起名都是通过阿訇完成，人与动物达成了生命境界的同一性。
由谢飞执导的影片《黑骏马》，将颇具灵性的黑骏马、亡故的老人、新生的婴儿置于同一场景、空间中进行处理，实现了两种生命的神性之间的相互交融。苍茫的雪地中，索米娅一手抱着婴孩，一手牵着拉着车的黑马前往奶奶的故乡。途中黑马突然倒地不起，索米娅便将孩子放在了去世不久的奶奶身旁，形成一幅凝重而悲壮的画面。人与动物的情感通过宗教书写与灵性话语连接起来，同时传达出人生际遇的悲悯与忧思。
（三）少数民族语境中的法律与宗教
民族是历史范畴中族群演变的共同体。在部分少数民族聚居区域，经济落后的环境下形成的乡土文化和民族宗教情境下的伦理规则，是其处理大部分基层事物的规范。影片《马背上的法庭》围绕一匹马展开，通过国徽、制服的威严和仪式以及马背法庭的普遍与传统，传达了法律与人情碰撞间的人文关怀。地形险峻的云南西北山区，法官老冯牵着一匹驮着国徽的马穿行于寨子间解决山民的纠纷。“丢马—找马”这个情节是故事的高潮。在找马的处理方式上，乡民选择用宗教的方式，老冯则试图求助国家机器。最终二者达成和解，共同完成了主流价值观念的询唤。在动员乡民找国徽、描述国徽重要性的过程中，老冯将国徽信仰与宗教信仰进行类比，传达出超越宗教的形而上的思考。乡民将门板拆下，进入危险的草海欢呼着将国徽“请”回，完成了国家意志的普遍性传达。电影文本以马的意象和国徽的符号共同形成国家主流意识形态的缝合。
二、动物意象与文化寓言
少数民族题材电影在内容上侧重于对民族生活生产方式的书写，其所指主要是民族精神的镜像表达。在电影叙事上，往往通过对草原群像生存状态的描摹，藉由具体的动物意象，作出对普通个体命运关照的表征性传达。
（一）动物意象的再现与民族文化身份认同
随着少数民族地区的经济发展，一部分接受了精英教育的少数民族知识分子成为少数民族题材电影的创作者。对本民族身份的探寻成为这些少数民族艺术家的任务，与其他民族导演对“他者”的文化想象一道，形成了不同文化的交换与抒写。在动物叙事中对自我身份的文化追寻是蒙古族电影长期以来的审美命题。“在无时无刻的陈述中，反复表达的作为蒙古族的族裔性和本土性，这显示出蒙族导演对于确立自我身份的渴求。”[2]影片《天上草原》中，虎子是一个生长在城市的汉族孩子，被雪日干带到草原。刚来到腾格里草原的虎子不吃不喝、不会说话，不仅是一个“闯入者”，同时也是一个“失语者”。几年过去，在腾格里草原这个陈述式的物理空间，虎子茁壮成长，解开了蒙古结外松内紧的束缚，找回了缺失的母爱。虎子骑着叔叔送的黑马奔驰，在马背这个叙事空间上完成了草原之子的身份建构。在那达慕大会上，虎子骑着象征着草原精神的马赢得比赛，大声呼喊叔叔腾格里的名字，完成了从“失语者”到“发声者”的身份置换。
（二）文化语言的强调与民族文化抉择
少数民族题材电影在叙事中一般以草原景观作为镜像表达的主体，因而在精神所指上会不可避免地提及都市文明与游牧文明的二元对立。此类影片的创作原则一般以“动物意象”作为叙事载体，以动物这个草原上普遍的生命形式作为民族文化的印证，在动物的精神喻指中反观人的文化抉择。影片《季风中的马》就表现了特定时期蒙古人的迷茫。草原沙化愈发严重，属于牧人的草原受到城镇化和商业化的侵袭。乌日根是一个曾经骑着马实现理想的人，他对马有着深深的迷恋。故事中，乌日根经历了宁死不卖马——迫于生存卖马——不堪受辱赎马——放生马的过程，并在此过程中被迫完成了文化抉择。乌日根不愿卖马，源于马之于人的镜像性映射。失去了马，那么人又去往何处？没有了马，草原的未来又在何处？族裔性与现代性的不断碰撞和冲突中，马作为草原的灵魂成为人的模糊性隐喻。影片中，毕力格同样是个被迫接受文化抉择的个体。在乌日根求助于毕力格时，源于自身空洞的虚荣，他口口声声称自己是成吉思汗黄金家族的后裔，并将毕力格赶走。毕力格作为草原上较早接受现代文明冲击的人，同样对自我身份充满疑惑。“身份认同作为一种主观的心理反映，在没有‘他者对比时，人们难以发现自我的身份。”[3]当毕力格见到乌日根的马在夜总会被当作表演工具后，目睹游牧文化的受辱他又帮乌日根赎回了马，之前对民族精神的误解得到回归。当乌日根穿着破旧的盔甲、骑着老瘦的白马返回蒙古包时，略带魔幻色彩的画面象征着古典的浩劫，历史的翻页和传统的破灭正是本土性和现代性冲突中的艰难抉择。
（三）民族文化品性中的“家庭”原型隐喻
少数民族题材电影叙事中，有关家庭的表述往往是间接的、隐藏式的，且通常在草原母体这个生命家园的“大家庭”原型中展开。在少数民族共同的情感内蕴下，基于集体记忆的草原母体与生命个体之间的交互关系间接完成了“小家庭”的构建。“作为第四代导演的领军人物谢飞，1994年在他拍摄的極具代表性的影像文本《黑骏马》中，以他饱含生命活力的鲜汁，用火烧火燎的炽热情感，在内蒙古大草原上唱出了一首生命回归母体、精神回归家园的嘹亮民歌。”[4]影片《黑骏马》由作家张承志的同名寻根小说改编。白音宝力格从小在草原上的奶奶家长大，成为家庭中的一员，并且拥有了一匹黑骏马。通过马这个草原家庭中的男性性别符号和灵性的象征，主人公拥有了草原之子的身份标识，通过在生命家园中的成长完成了对“小家庭”的融入，此时的白音宝力格对于草原而言是他者和我者的双重存在。主人公的第一次归来是“他之我”的分裂。上了3年中专回来的白音宝力格接受了都市文明的洗礼，然而昔日的爱人索米娅已经怀上了别人的孩子。经过内心“情”与“节”的博弈，他选择了城市文明所看重的“节”，背弃了关于草原的身份认同毅然离开，追逐着他的黑骏马则是“家”这个群体标识的缩影。白音宝力格第二次回到草原则是“他之我”的精神回归。在城市中拥有良好事业的白音宝力格并未找到生命的归宿，于是，他回到草原寻找自我，寻找生命母体的精神家园。影片的回忆式结构打通了主人公过去与现实的心理时空。他骑马漫步在草原上，看到操劳而又幸福的索米娅为缺失父亲的齐齐格唱着黑骏马的歌时，终于摆脱了作为局外人的精神困境，找回了内心的乌托邦，也在精神上重新完成了关于“家庭”的心理建构和想象。
三、动物意象中的悲剧美学
我国少数民族题材电影在数十年的发展流变中，在审美主体、民族文化心理、对地域性和民族性特色的视听表达等方面，呈现出鲜明的阶段性特征。但少数民族在人与自然长期共处中产生的悲天悯人的忧患意识以及集体心理中原在的神性之悲，使大部分影片在审美价值上都表现出了悲剧色彩。
（一）民族史诗中的悲壮豪情
早期少数民族题材电影的文本类型传达出的主流倾向是对民族历史文化的回顾，基于广为流传的历史故事谱写出一首首英雄赞歌，并在反观历史的过程中进行文化根源的挖掘和民族底蕴的回眸。由塞夫、麦丽丝导演的拍摄于1993年的《东归英雄传》选择了蒙古的土尔扈特族为反抗沙皇统治长途迁徙东归草原的这段历史作为叙事文本。影片开头，晕红的沙漠、悠远的长调、被丢弃的婴儿，寥寥几笔就渲染出悲凉的氛围。本片中，马作为场景符号引导叙事并将故事带入高潮。在逃亡过程中，俄国军队在山口堵截将众人逼入绝境，紧张的气氛中突然出现一群马，壮观的马群冲散了敌人。万马奔腾气势汹涌，通过场景叙事完成了民族英雄豪迈精神的隐喻，马对人的救赎也塑造了动物意象叙事的经典范本。塞夫、麦丽丝导演的另一部作品《悲情布鲁克》，唱响了草原英雄车凌为反抗封建统治者和日本侵略者最终壮烈牺牲的慷慨悲歌。影片中，敌营劫马、马群作战、纵马驰骋、马背传酒的段落十分精彩，马成为民族冲突大背景下男性力与勇的性别符号的象征，同样在不经意间完成了对草原奇观的营造，为主人公之后杀敌殉身增添了一分悲凉色彩。
（二）文化传承中的悲悯基调
在经济和社会的快速发展对少数民族聚居地区的辐射和同化不断深入的大环境下，大众的审美视角发生了转变。少数民族创作者已不满足仅从立足于本民族的语境以回顾历史的方式来梳理文化根源、树立民族自信的表达方式，而是开始了意识形态上的“融他性”尝试。这种尝试基于长期以来汉民族和少数民族在经济、文化等多方面的逐渐渗透以及20世纪90年代之后的爆炸性侵入。少数民族创作者在对本民族身份塑造中采用的自我表述方式被弃置，转而采取借用“他者”的手段进行对“本土性”和“融他性”的交互性书写。这种相互交融在影像文本中的具象化体现为叙事和人物形象塑造中的新旧之别。藏族导演万玛才旦的《老狗》以动物意象为叙事线索，选取了藏族的原在视域，传递出藏民由放牧和宗教组成的生活与社会结构遭受现代化侵袭下那种冷静的悲凉。影片中的新旧之分首先在一个家庭中展开。由牧区到小镇的路上，父子二人因“卖狗”一事进城。同样的场景、景别下父亲骑马、儿子则骑摩托车，牧区的牛羊和镇上的汽车，父亲的烟袋和儿子的香烟，父亲手中的佛珠与家里播放着商品广告的电视，无一不是商品化和消费主义的强势扩张和渗透。冷静客观的镜头下一系列的对比，父亲与儿子分别成为朴素宗教生活的坚守者与现代文明的追求者的代表性个体。父亲将老狗放生后，狗被贩狗者卖到镇上，儿子与收狗者斗殴被拘留。在拘留所里，儿子抽上了父亲的烟袋，二人在火机传递间达成了内心的和解，完成了跨越代际冲突的交流，儿子更放下了自己不能生育羞于说出口的男性权威。不愿卖狗又放生不成、偷狗者跃跃欲试，老人无奈之下作了亲手了结狗命的抉择，影片也在此戛然而止。狗这个动物意象成了藏族文化与现代文明冲突中的牺牲品，失去了狗的老人也面临牧民身份的丢失。狗的未来人能够决定，牧人的归处又在哪里？敬畏自然的神性即将破灭，牧民的身份焦虑无处安放，这是“族裔性”和“融他性”进行意识形态缝合的阵痛，亦是藏地原生态文化传承即将崩塌的悲壮与苍凉。“此类少数民族电影通过人物内心痛苦的开掘和对本民族与汉民族、传统（生活方式、仪式、习俗）与现代、乡土（草原）与城市的矛盾冲突的尴尬处境的表现，引发我们在一个全球化时代对民族性、全球性，本土化与现代化等问题的思考。”[5]
结语
以上的分析是少数民族题材电影中动物意象叙事的几种常用视角，有将动物意象作为文化符号进行民族精神的想象型表征，亦有以动物意象作为民族精神镜像讲述“他者”和“我者”的身份博弈，还有借动物意象完成家国情感传达或意识形态上的缝合。正如陈佳冀在相关文章中所言：“对‘动物叙事的相关研究恰恰是要经由‘动物表述的维度反观人类自身，探寻人类思维与民族意识中的某一个侧面，是对人的自身生命伦理价值的体认与领悟，更将关系到民族思想生活与人类思想生活的大局。”[6]当代的少数民族电影创作，使用“动物意象”进行叙事已经成为普遍创作原则。在新时代语境下，这一类影片创作以及叙事类型会继续为人们带来对文化想象的感佩和精神感召的敬畏。
参考文献：
[1][瑞士]卡尔·荣格.荣格自传——回忆·梦·思考[ M ].刘国彬，译.上海：三联书店，2009.
[2]万传法.蒙古的他者与他者的蒙古：族裔性、本土性与融他性——蒙古族电影浅述[ J ].北京电影学院学报，2014（05）.
[3]张媛.景观、符号与仪式：少数民族电影中的原型隐喻与认同建构[ J ].暨南学报：哲学社会科学版，2018（10）.
[4]周冬梅.为生命回归母体而歌唱——电影《黑骏马》现代精神意义解读[ J ].四川戏剧，2007（06）.
[5]陈旭光，胡云.文化想象、身份追寻与“差异性”的文化价值取向——论全球化语境下少数民族题材电影的价值与路向[ J ].上海大学学报：社会科学版，2014（01）.
[6]陈佳冀.“冲突+对抗”：作为一种悖论性的母题模式书写——当代动物叙事研究中的一个考察视角[ J ].广西社会科学，2018（07）.
