《白日美人》欲望构造解析
赖荟如
在布努埃尔近50年的电影生涯中，他于1967年执导的《白日美人》（Belle de jour）无疑标志着其晚期黄金时代的到来。该片不仅一举摘下威尼斯电影节的最佳影片奖，更在商业上获得了布努埃尔从影以来的最大成功。而布努埃尔在影片中对欲望主题的表达以及对于幻想与梦的迷恋，在精神分析界也引发了广泛的讨论。
影片根据法国作家约瑟夫·凯赛尔的同名通俗小说改编，讲述了在20世纪60年代的巴黎，生活优渥的资产阶级太太塞芙丽娜（凯瑟琳·德纳芙饰）不满足于体面而空虚的生活，在丈夫皮埃尔（让·索雷尔饰）工作的时间以“白日美人”的身份在妓院卖身的故事。布努埃尔精心地描绘了法国上流社会资产阶级和贵族们的婚姻、社交、娱乐、生活方式和不凡的品位，然而，看似自得其乐的现代生活，其内里却千疮百孔，一种秘而不宣的内在不安感和躁动的欲望始终存在。文章从镜头语言、资产阶级社会条件及人物塑造三方面入手，对《白日美人》中的欲望构造及其实现进行分析。
一、“急躁”的形式与欲望的自发性
布努埃尔所拍摄的第一个镜头——剃刀割开眼球，无疑是一种毫无遮掩的纯粹暴力，而在他晚期拍摄的法国片中，光影镜头已不见早年极端的暴力色彩，在形式感上也略乏挑衅性。然而，在《白日美人》中，直接、略显生硬的镜头语言却形成了另一种暴力——布努埃尔拒绝给观众留下寻找与解读象征的间隙。影片中急切的镜头调度、突兀的转场与省略剪辑所营出的急躁感，与主人公的自发性欲望交织在一起。
在影片开场的长镜头中，一辆老式马车载着皮埃尔和塞芙丽娜行驶在布劳涅森林的小道上，摄影机紧随马车的行进，随后上摇至树梢，在此，画面未如我们根据观影经验所期的那样有任何落幅的停留，便切至马车迎面驶来的远景。镜头推向疾驰的马车，马车突然“跳”至前景，仰拍镜头呈现出马头间的两位车夫——塞芙丽娜梦中的施虐者。两次急切“所达到的效果是凌乱的，不是因为影像不美，而是因为它们的美被迅速卷了起来”[1]。在这一开场段落中，塞芙丽娜深陷于自己创造的梦境之中，她是梦的主人公以及更重要的叙述者。布努埃尔“急躁”的镜头与跳跃式剪辑所形成的影片节奏，同时成为塞芙丽娜借以叙述与操纵梦境、表露自我欲望的节奏。“布努埃尔迫不及待地要讲述这个他不得不讲述的故事”[2]，而在这个故事中属于塞芙丽娜的梦境里，她显然希望树林中的受虐体验来得更快一些。在后半段梦中，摄影机以非常规视角将塞芙丽娜在现实生活中压抑已久的受虐冲动展露无遗，无论是她被拖行时腿部（以及一双精致却满是污泥的小皮鞋）的俯拍特写，还是摄影机以极低的视点拍摄她被悬挂在树上，都形成了强烈的视觉冲击。在“粗暴”的镜头语言和塞芙丽娜不自然的自我表演中，隐藏的是一种内在的急躁以及原始的受虐欲。在献身于车夫后，她的脸上出现了一种混合着迷狂与满足的复杂神情——欲望在梦境中得到实现。
布努埃尔以“急躁”的手法表现欲望的方式，不仅在塞芙丽娜的梦中可见，还出现在这位年轻的资产阶级妻子看似得体的日常生活中。塞芙丽娜在网球俱乐部偶遇浪荡的公子哥于松（米歇尔·皮科利饰），于松有意向塞芙丽娜透露了自己“无伤大雅的欲望”，并将妓院地址告诉了她。塞芙丽娜面无表情地离开，脑中却回响起“安妮丝夫人，索米尔区11号”的画外音，索米尔区的标识随即出现在下一个镜头中。在这两个镜头之间，塞芙丽娜本该有的心理挣扎环节是缺失的，她不会再打碎花瓶，又或发梦，于松的声音如同一种命令式的指引，将她推向欲望深渊;在另一个相似的场景中，塞芙丽娜在造访妓院后来到医院见丈夫皮埃尔，皮埃尔拒绝了她共进午餐的提议，镜头从她离去背影的远景剪接到妓院楼梯上的脚步特写。在此，布努埃尔摒弃了省略式剪辑（elliptical editing）所常用的过场或空镜头，以两极镜头转场完成了更为迅速的空间转换，塞芙丽娜以同样急切的心情去认领“白日美人”的身份，投身于这份2-5时的隐秘工作中。
与此形成对比的是，在表现欲望受阻或塞芙丽娜的犹豫不决时，布努埃尔则使用跟拍镜头和特写呈现较为完整、流畅的行为动作，这也是布努埃尔后期影片的主要特点之一。在一场戏中，塞芙丽娜穿着梦中那双时髦而高贵的皮鞋，来到安妮丝夫人的公寓，摄影机始终追随着她的双脚——停顿迟疑、止步转身，最终走上楼梯，画面随即切换至她按下门铃的手部特写。这种将心理矛盾具象化的镜头表达，正如布努埃尔谈及镜头流畅性时所言，复杂的曲线是不必要的，“摄影机移动必须非常温柔……镜头不应该做没有意义的移动，最好总是紧跟某个人物的动作”。[3]《白日美人》遵循着欲望的内在逻辑，以流畅或“急躁”的镜头形式与叙事节奏，呈现出塞芙丽娜复杂而奇异的白日幻梦。
二、资产阶级社会条件下人的欲望
当我们讨论布努埃尔的电影时，应当把他晚期拍摄的法国片作为一个独立的领域看待，而《白日美人》正是这一领域的开创者。在本片中，布努埃尔曾经利用暴力、视觉刺激等元素所达成的讽刺和隐喻效果，如今通过塑造出一个精致优雅的资产阶级视觉世界来获得。
皮埃尔和塞芙丽娜是彼时法国资产阶级的两种典型代表。皮埃尔青年才俊，事业有成，有着受人尊敬的职业和一个能够伴他出入各种社交场合的妻子;塞芙丽娜外表光鲜，生活无忧。塞芙丽娜是自由的，她理所当然地从资产阶级传统中继承到了轻松而富足的婚后生活;同时她也是不自由的——与追求欲望的自由相比，婚姻生活毫无生气的自由不值一提。布努埃尔在接受巴赞的采访时曾谈到：“超现实主义使我明白，现实生活中存在着人无法忽视的道德观念，由此我第一次发现人原来是不自由的……从超现实主义中，我看到了一条人必须遵守的戒律。”[4]塞芙丽娜与皮埃尔之间存在的是一种关乎道德与承诺的情感，这与她真正的欲望并无关系，约瑟夫·凯赛尔在小说序言中将这种矛盾描述为：“灵与肉之间，真实、无边、温柔的爱情与感官无情的苛求之间可怕的分离。”[5]
妓院成为了塞芙丽娜欲望的出口。在布努埃尔的镜头下，这座集性变态、阶级与性倒错于一体的萨德城堡拥有着高雅的“第15区风格”。优雅得体的安妮丝夫人（吉内瓦维·佩吉饰）带着姑娘们在这里抽烟闲谈、打牌娱乐，营造出一个友善而愉悦的女性空间，这个曾因疾病和堕落而臭名昭著的场所，如今比其他任何地方更能体现20世纪60年代法国现代生活的理想画面。更为重要的是，这是一个消除了阶级和性别差异的无序空间，欲望在其中得到满足。从影片一开始塞芙丽娜被车夫侮辱的梦中，观众已知道，她的欲望是与阶级意识纠缠在一起的，于她而言，“强暴者不能来自与她相同的阶级。而且她既然主动投身于此，那么她要寻找的也不是强暴，而是类似于强暴的某种社会氛围，不是被迫的性，而是无法抗拒的作为社会罪恶的性”。[6]在这样的社会氛围中，娼妓可以践踏贵族的脸，贵妇能够满足嫖客提出的邪恶要求（尽管布努埃尔不会让我们知道那只神秘的小漆盒里裝的是什么）。
妓院的其中一个客人是位颇具声望的医生，安妮丝夫人将塞芙丽娜介绍给他道：“你一定会喜欢她，她是个真正的贵族。”而关上门后，塞芙丽娜却不知如何配合这位意想不到的受虐癖者，两个出身于同一阶级的人最终无法享受床笫之欢，就像塞芙丽娜从未从皮埃尔身上获得性快感一样。真正让塞芙丽娜从“白日美人”的工作中感受到满足感和归属感的是年轻英俊的职业杀手马塞尔（皮埃尔·克里蒙地饰）。马塞尔初登场，便涉及到一桩谋杀案，他从行凶的电梯间迅速逃离，在一个装饰性楼梯上稍作停留。摄影机透过曲线型铁艺护栏，捕捉马塞尔慌忙逃窜的身影，使之成为景观的一部分，一种有趣的冲突在马塞尔的匪徒身份与香榭丽舍大街的新艺术主义（Art Nouveau）风格的建筑间形成，仿佛宣告着旧式的亡命之徒并不属于如今精致、小心翼翼又充斥着变化的现代生活。在另一个镜头中，布努埃尔将马塞尔的破洞袜子与塞芙丽娜的前卫方头皮鞋置于同一画面，在此，我们瞥见了同样的视觉玩笑。这并非一处能让影迷们津津乐道的布努埃尔恋足癖的证明，它指向的是一种性反常。在塞芙丽娜的欲望世界中，反常、倒错与罪恶感对于性是必须的，马塞尔成为她完美的欲望投射对象，他被打落的牙齒、背部疤痕以及神经质的敏感和装腔作势，都加深了一种都市传奇性与阶级色彩，这使塞芙丽娜感受到前所未有的快感与眩晕。
于皮埃尔而言，性快感从来不是他的欲望所在。他曾试图改善与塞芙丽娜的情感关系却屡次受挫，而他从这种沮丧中获得的却是一份持久、稳定且充满尊重的关系，一种由缺失所带来的安全感。换言之，皮埃尔有着某种情感上受虐倾向，被迫保持与塞芙丽娜的疏离是他的生命常态;塞芙丽娜则是这段关系中的施虐者，虐恋的主动与被动形式同时发生在了她的身上。皮埃尔的受虐癖在那把被弃置的轮椅出现的时刻达到巅峰，他向塞芙丽娜表达自己突如其来的困惑：“不知为什么这轮椅吸引了我，很有意思。”轮椅为何会出现于此？为什么是空的？它为谁而设？这把空轮椅的象征意义是如此具体而强烈，我们几乎可以称它为“象征之椅”，这是否与布努埃尔所一贯声称的“象征无意义”相矛盾？但其实这不过是布努埃尔将曾经与观众所做的游戏，换了一种玩法重施在皮埃尔身上。轮椅隐约透露出的宿命式结局和隐藏在其中的塞芙丽娜的双面生活，观众一眼便知，皮埃尔却深陷迷局——我们曾刻意地寻找象征，当象征就在眼前，与意义直接勾连时，却错失了它。直至街角的那声枪响……皮埃尔食下塞芙丽娜的欲望的恶果。
三、欲望的共谋者
在《白日美人》所展示的形形色色的资产阶级中，由米歇尔·皮科利所饰演的于松是一个不容忽视的角色。于松深谙自己所处阶级的游戏规则，他娴熟地将自己的邪恶与堕落作为一种独有的优雅和魅力展示，他在故事中的多次出现都与塞芙丽娜的梦和欲望有关，他们之间构成了一种欲望的共谋关系。
在塞芙丽娜的第一场梦境结束后，滑雪场的酒吧内，于松登场。塞芙丽娜、皮埃尔、于松与女友雷内（玛莎·梅赫勒饰）围桌而坐，镜头推近，切出两位女人，在于松和皮埃尔之间形成明显的敌对关系。于松深知与循规蹈矩的童子军皮埃尔相比，自己是邪恶和堕落的，但他并不以为意。他坦然接受女友对自己的评价 “有钱而无聊”，并不忘补充：“还喜欢打猎，对穷人和劳工阶级亦感兴趣。”打猎这一运动所暗含的别样意味，布努埃尔在《女仆日记》（Le journal d'une femme de chamber，1964）中早有表述，该片中的蒙泰尔先生（同样由皮科利所饰演）靠打猎发泄自己始终得不到满足的欲望;而于松对劳工阶级所表现出的关注，则为资产阶级社交聚会上必不可少的一环——一种必要的、用以安抚资产阶级 “有钱而无聊”的生活的伪善。在这场闲聊中，于松全然不顾皮埃尔在场，毫不掩饰地表达自己对塞芙丽娜的爱慕和欲望，塞芙丽娜则试图与他划清界限。在接下来的剧情中，我们知道，塞芙丽娜的努力显然失败了。
塞芙丽娜偶然得知妓院的存在，陷入神秘的出神之中，当看到于松送来的玫瑰时，她开始变得心神不宁，在慌乱中以一段拙劣的表演将花瓶打碎在地。迈克尔·伍德对此评价道：“这个角色是假装打翻了花瓶，想由此掌控偶发事件的领域，似乎她觉得焦虑的表现有一条刻板的规则，她满足于自己能够一丝不苟地模仿出你真正会感觉到的烦恼。”[7]就像我们之后所看到的，塞芙丽娜摔碎香水瓶、烧毁内衣、在妓院旁的公园擦拭眼泪……这一系列行为都是她模仿焦虑的表现，塞芙丽娜按照固化印象塑造出一种心理挣扎的表象，试图压抑被于松勾起的原始欲望。然而，在这一表面而无效的拒绝欲望的过程中，塞芙丽娜被水管工猥亵、拒领圣体等童年回忆开始浮现，为她的堕落和不经诱惑提供了历史的合理性。于松并非为塞芙丽娜欲望的始作俑者，而是作为欲望的共谋者而存在的。
塞芙丽娜结束了“白日美人”的第一天工作，背景又响起了暗示梦境的铃声。在这场梦中，塞芙丽娜与于松的共谋关系得到了明显体现。于松和皮埃尔在牧场的篝火旁煮汤，皮埃尔告诉于松：“汤是凉的，没法加热。”在这段对话中，布努埃尔跟观众开了一个颇具象征意味的语言学玩笑，在法语中，“‘汤是阴性的，因此‘它是凉的等等，变成‘她是凉的等等（所指冷漠），涉及与汤的所指，暗示到塞芙丽娜。”[8]而此时的于松却在一旁喝着热汤，并向皮埃尔介绍名为“忏悔”和“赎罪”的公牛。在下一个镜头中，芙丽娜穿着一袭白裙站在牲口棚中，像布劳涅森林的梦里一样被捆绑着，这一次，施虐者变成了于松。此处的惩罚具有双重性，既是塞芙丽娜在“超我”意识下对“本我”堕落之举的“忏悔”和“赎罪”，而这种惩罚所带来的痛感又与快感相连。塞芙丽娜在梦中承认于松的施虐者身份，“施虐者所出演的角色是为了帮助受虐者实现他（她）的幻想”[9]，也即承认他们之间的共谋关系。所以当于松再一次出现在塞芙丽娜的梦中时，他们又回到了滑雪场酒吧，这场戏的场面调度有了明显的不同：塞芙丽娜与于松处于画面前景，特写镜头展现二人的亲密行为，皮埃尔和雷内处于镜头之外。塞芙丽娜和于松消失在桌下，皮埃尔不解地问雷内：“他们在干什么？……我不想看，你告诉我。”此处又是一个类似“布努埃尔之盒”的把戏，但晃动的桌子、百合种子等细节都暗示了桌下之事与塞芙丽娜“白日美人”的经历的巧合之处。在这场欲望游戏中，桌旁尴尬的皮埃尔显然是被排除在外的。
塞芙丽娜与于松的同谋关系并未维持太久，便被于松单方面破坏。在安妮丝夫人的公寓，于松来访，塞芙丽娜近乎奔溃地向他坦白：“我迷失了，我无法控制，不能抵抗。我知代价沉重，但我不能自拔。”然而，当塞芙丽娜在现实中真正承认与于松的共谋关系时，却同时破坏了它。于于松而言，塞芙丽娜是不可得的“贵夫人”般的存在，欲望之所以为欲望，在于其不可实现性和被禁止的根本属性，正如齐泽克在讨论欲望与禁止间的关系时所言：“禁止的目的不是通过使接近对象更为困难来‘提高它的价格，而是使这个对象上升到（大写）物的层次、‘黑洞的层次，围绕着它，欲望被组织起来。”[10]当塞芙丽娜接受于松时，“贵妇人”便失去了其抽象性，不再是“缺失”的换喻，从原质的位置上被赶了下来。所以面对普通的对象，于松站在道德制高点拒绝了她。值得注意的是，在接下来的决斗之梦中，较皮埃尔的自信镇静相比，于松显得畏惧不安，他势必要输掉比赛。可以看到，塞芙丽娜再次掌控了自己的梦境，而这一次，梦的功能从纯粹地发泄欲望转向解决现实生活中的矛盾。于松在梦中处于不利境地，不仅是因为塞芙丽娜害怕他将自己的秘密泄露给皮埃尔，更是她对于松破坏二人同谋关系所进行的某种惩罚。于松和皮埃尔相向射击，子弹却打中了塞芙丽娜，她成为两个男人、欲望与现实之间的牺牲品。
影片结尾，皮埃尔奇迹般地从轮椅上站了起来，他走向酒桌，为自己倒上了一杯威士忌，好像什么也没发生过。这一切真的只是塞芙丽娜的白日幻梦吗？然而，布努埃尔告诉我们，影片的模糊结局是现实与想象的重合，正是这样的不确定性，使他自如地穿梭于现实与超现实世界中。如果故事从始至终都只是塞芙丽娜的想象，那么幻想与梦也失去了让人焦虑的能力。可以肯定的是，“白日美人”确实存在过，从某种程度上说，塞芙丽娜与纳撒尼尔·霍桑笔下的韦克菲尔德存在着相似之处，他们主动地陷入一种漫长的出神之中，追求自我异化、消失的乐趣，直至某一天，韦克菲尔德不声不响地踏进家门，从此成为温柔体贴的丈夫，塞芙丽娜也穿着一双全新的丝绒皮鞋，回归到了医生妻子的体面身份中。而就在皮埃尔和塞芙丽娜相拥时，暗示梦境的铃铛声和马蹄声渐渐增强，画面再次展现影片开始时的布劳涅森林大道，同样的四轮马车驶过，车厢却空空如也。或许是因为“白日美人”的经历，使塞芙丽娜在欲望得到实现后，不再发梦，所以在新的欲望旅程中，她是缺席的。然而，布努埃尔对于相同场景的重复表现，又不禁让观众感到一种围困感——塞芙丽娜从欲望中解放，获得的自由是否只是幻影？就像布努埃尔在《泯灭天使》（El ángel exterminador，1962）中早已表达的：“自由只是瞬间，围困将不断出现，直到永远。”[11]
参考文献：
[1][2][6][7][美]邁克尔·伍德.白日美人[M].崔晓红，译.北京：北京大学出版社，2014：12，12，41，24.
[4][法]AndréBazin.The cinema of cruelty：From Luis Buuel to Hitchcock[M].New York：Arcade，2003：96.
[5][法]约瑟夫·凯赛尔.白日美人[M].周小珊，译.重庆：重庆大学出版社，2013：2.
[8][西]路易斯·布努埃尔.白日美人[ J ].张红军，译.当代电影.1991（05）：102.
[9]李银河.虐恋亚文化[M].北京：今日中国出版社，1998：18.
[10][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.快感大转移——妇女和因果性六论[M].胡大平，等译.江苏：江苏人民出版社，2004：120.
