《何以为家》的叙事手法及情感传播研究
黄艳
由黎巴嫩、法国、美国联合制作的剧情片《何以为家》，以一个生活在奴隶一般的家庭环境里的男孩为原型，讲述了12岁的赞恩因悲惨的生活经历及起诉自己父母的故事。影片使用一种近乎于纪录片的形式，跟随着生活在黎巴嫩的男孩赞恩的人生轨迹，为我们展开了一幅残酷的生活画卷。影片上映后，受到观众的广泛讨论和电影界的关注与解读。在众多关于《何以为家》的评论中，笔者发现，由观影感受所引发的情感反馈已经形成了几种论调，而对于电影本身的叙事学研究较少，笔者希望通过本文梳理导演的叙事手法，进而对此种“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”的观影进行分析。
一、《何以为家》的三个关键词解构
（一）迦百农
《何以为家》原名《迦百农》。迦百农（Capernaum）是一个在《圣经》中出现的地名，尤以《新约》中频密。迦百农系西布伦与拿弗他利边界，古时迦南去往大马士革，这里是必经之地。现在，迦百农的具体确切位置已经不可考。据阿拉伯文献记载，大约在公元746—747年，迦百农受地震侵袭被毁，修葺后又在九世纪中期的一次战争中再次被毁。
迦百农也是耶稣的第二故乡。耶稣开始传道不久，就从故乡拿撒勒游走至此，停驻许久，视为基地。但由于信仰不同，后来他们中有许多人不信神力，耶稣只好黯然离去，并谶言：“迦百农啊！你会被高举到天上吗？你必降到阴间。在你那里行过的神迹，如果行在所多玛，那城还会存留到今天。但我告诉你们，在审判的日子，所多玛那地方所受的，比你还轻呢。”[1]由此，后世就把耶稣的谶言与迦百农的湮灭认定为一种因果关系。但无论是基督神谕，或是天灾人害，迦百农千百年的离乱在历史中成为了“失序”的象征。
在电影的剧本会上，导演娜丁·拉巴基说：“这是地狱，这里充满混乱。”[2]于是，在开始编写脚本之前，就已经定下了这个片名。迦百农在以色列，并不在黎巴嫩，使用“迦百农”这个名词作为电影原名，导演的意图非常明显，即点明故事发生地的“失序”状态。在影片的叙事手法上也能看出，如影片中有一个俯瞰贝鲁特贫民窟的镜头，房顶上密布着用来压着铁皮、破烂防雨布的废轮胎，仿佛无数只空洞望天的眼睛，彰顯了故事发生地的混乱、失序及无望，而居住在屋顶之下的，是比这个表象更加失序、混乱与绝望的人们。
（二）盐酸曲马多
盐酸曲马多（Tramadol Hydrochloride），非阿片类镇痛处方药。效力为吗啡的1/8到1/10，主要作用于中枢神经系统与疼痛相关的特异受体，镇痛作用可维持4～6小时，可延长巴比妥类药物麻醉持续时间。与安定类药物同用可增强镇痛作用。具有一定的耐药性和依赖性。影片里男孩赞恩在父母授意下，用母亲的处方去药店骗购盐酸曲马多，研成粉末水溶灌装，卖给瘾君子。这是黎巴嫩底层民众从事的谋生职业之一。
（三）贝鲁特贫民窟
影片主角男孩赞恩的家，就是位于贝鲁特的一处贫民窟。据资料显示，黎巴嫩600万人口中，有45万巴基斯坦难民，保守估计至少100万叙利亚难民，还有伊拉克难民和来自其他国家的难民及务工者。赞恩一家就是因为战争家园被毁之后，来到黎巴嫩的叙利亚难民，演赞恩的赞恩·阿尔·拉菲亚在现实中也是难民。影片中的大多数演员都不是专业演员，演难民的就是难民，电影里在监狱的就是正在监狱服刑的人员。导演娜丁·拉巴基在电影里出演了为赞恩辩护的律师，却把自己的戏份剪到最少，她坦承自己不如非专业演员，因为“他们不是在表演，而是在表现自己真实的人生”[3]。
带有“失序、混乱”寓意的“迦百农”一词，代表着导演对整部影片凝练而出的宏大叙事注脚，贯穿于整个叙事过程。贩卖非法的盐酸曲马多借以谋生的行为，无论是主角在父母教唆下产生还是在为养活“黑人弟弟”的情况下被迫为之，都透露着主角所处社会的无奈感，这种“被迫”其实没有高低贵贱之分，而是贯穿全片的底色。贝鲁特贫民窟是电影人物的生存空间，也是故事脉络展开的大环境所在，影片全程所展现的绝望感，直到结尾处，主角获得护照，真实扮演者获得移民机会，甚至可以说是获得了重生，才得到解脱，而这种解脱来自于对这个地理空间的“离开”。上述三个名词共同撑起了整部影片的基底，是解构《何以为家》电影所必须理解的三个关键词。
二、娜丁·拉巴基对思想和情感的整体驾驭
（一）手持长镜头下的纪录片式拍摄手法
近年来，在新浪潮电影的影响下，中东地区的电影显现出较为明显的纪录片风格。为了能够真实地记录社会态势，导演娜丁·拉巴基在影片中大量使用手持长镜头拍摄手法，借助自然的光影色彩，以此尽可能原汁原味地求得对现实生活进行更充分的观照。影片开头以街道上空及街道孩子嬉闹交替的方式，用近景镜头带我们走进人物的世界。大面积全景式破败不堪的居民楼、垃圾废水充斥的狭窄街道、吞云吐雾中拿着烂木板拼凑出的玩具“枪”打闹的男孩，向观众展现了贝鲁特贫民窟破败混乱景象的各个组成部分，最后长镜头结束，放了一张城市鸟瞰图。创造了一个真实且立体的动乱世界，使得观众能在影片开篇就对主角所处的环境了然于胸。这类偏向于纪实性的叙事手法最大程度地展现了明朗化的大环境，亦能更直接地提高观众的代入感。
影片中涉及推搡、打斗和奔跑的画面亦大多以长镜头来表现，这种独特的镜头跟拍手法，再配合肩扛摄像机那晃动的运动镜头，无不渲染着因战争造成的动荡混乱。这种纪录片式的拍摄手法会让人感到些许不适，而这种不适感正是导演要传递的混乱和失序感，更能够使观众对角色的绝望和无力产生代入感。
（二）鲜明却又克制的“对立”
影片中有一个镜头是在贫民窟街道上两栋破旧的楼宇中间竖挂着醒目的十字架。在这样恶劣的生存条件下，信仰没有崩塌，只是被高高地架在空中。从不同人口中说出了多次“真主保佑”，赞恩的母亲用神的名义起誓却言而无信，在去监狱探视侄子（有可能只是去销售毒品）的时候，认为能和兄弟关在一起就是“真主保佑”；又在探望赞恩的时候说是神又赐给她一个孩子，直接引发赞恩的崩溃。狱中的难民已经走投无路却还在整齐礼拜，难民小孩在卖果汁时对客人说出的有气无力、口头禅式的“真主保佑”……影片大量的镜头都停留在赞恩瘦小的身体上，一个12岁的小男孩身上所展现出的成熟和坚韧与他矮小瘦弱发育不良的体格形成了巨大反差。赞恩在游乐园中随着摩天轮的上升，镜头由近拉远看到的是一栋栋破旧的矮楼房顶，密集又拥挤，而随着摩天轮升到空中，镜头随着赞恩看到的则是静谧的海面和美丽的日落，与这座城市密集的贫民窟形成了鲜明的对比，这种强烈的反差更加衬托出美好的生活对于赞恩来说距离非常的遥远。
在监狱里，有一个令人印象深刻的镜头设计：画面两边，一面是牢房外来自欧洲发达国家的白人来慰问难民，拿着相机拍着牢房内的人们，自由的他们唱着歌拍起手来鼓励牢房内的人勇敢生活下去。而被铁栏隔开的牢房内，狱中一个个麻木的面孔看着他们。监狱内外，人们像两个世界的人，无法互相感知。导演所要表达的矛盾感不言而喻，种族、阶级、地域、肤色问题都在这一对立镜头中得到体现。
在色彩方面，导演也予以了特别的关注。赞恩穿着蓝色的外套，红色的裤子，永远乱糟糟的头发，忧郁的眼神、麻木的表情，可以看出导演在人物命运的表现上，努力丰富了人物的常态化形象。蓝色这样的冷色调，在电影中通常象征着忧郁、自由和沉重，而红色作为蓝色的互补色，往往象征着热情、危险、反抗和爆发。两种主色调，对立却又统一，二者融汇，体现了人物对生活的无奈却又无力改变的沉重感。
但是纵观全片，导演在镜头设计上也是克制的。赞恩从窗户望向天空，看到了一排武装直升机整齐飞過的镜头。此处克制地只出现了这个镜头来叙述战乱，根本没有出现直接的战乱场面，但却足以让人联想到普通难民颠沛流离、在死亡线上挣扎的日常。导演虚写电影主角所处环境的战争阴霾，更好地勾勒出了底层人物的现实悲剧。
（三）非职业演员表演的“真实美学”
在追求“真实美学”的意大利新现实主义电影中，使用非职业演员能够给影片带来强烈的纪实风格和浓郁的生活气息，而非职业演员的表演是新现实主义美学追求的重要特征。影片几乎全部启用非专业演员，饰演男主角赞恩的小男孩赞恩·拉菲亚、饰演他妹妹萨哈的埃赞都是来自叙利亚的难民，埃赞甚至在拍摄过程中一度被拘留，出演黑人小孩的幼儿班科尔只有一岁，在影片拍摄完成后就被驱逐至肯尼亚……电影中所有人几乎都是普通人，影片中看到的那些房子，就是他们居住的真实生活中的贫民窟。导演弃用一切修饰和滤镜，尝试用纪录片式的拍摄手法向“真实”无限靠拢。这些未经受专业训练的演员因其身份的真实给影片带来了未受修饰的原生感、同理心以及对角色表达的天然性。
这部电影从一开始追求的就是真实感，导演和正在经历这一切的人合作，让他们做自己，带着他们各自真实的经历，表现在由她所构造的故事里。在镜头前，这些非职业演员进行着他们日常生活的延伸，导演则通过浸入式的镜头，围绕着每一个人来呈现自己的故事，可以说，这种表演形式与现实不断产生着互文。
（四）对儿童视角的合理把控
儿童视角是一种叙事策略，是一种独特的话语表述方式。导演通过儿童目光的观察和透视，表现与儿童感知发生联系的那一部分现实景观，更易于揭示成人所难以体察到的生存世界的面貌。
相对于成人视角，儿童视角在观察、讲述和理解事件时会表露出儿童所特有的思维习惯、认知方式和价值取向。在导演根据环境安排剧情、根据情节发展顺序拍摄的工作方式引导下，连真实名字都没有换的赞恩在镜头前展现的几乎是孩童的本能反应。例如，赞恩对女子初潮的理解，他或许根本不知道世上有“初潮”这个词，可他明白那抹红色的危险，他的视角里很清楚，这抹红色有可能会让他与妹妹生离死别。又如赞恩拖着小孩流浪时，在市场邂逅一个卖花女孩。女孩展望了自己的美好前景，她的梦想是逃离这个国家，坐着灯火通明还有美食取用的船，去到一个不会有麻烦、小孩子都能自然死亡的国家。当电影以一种儿童视角看待社会冲突时，能够给观众更大的情绪上的冲击。
整部影片基本都是以儿童视角来观察整个世界，采取低机位拍摄，低矮的贫民窟建筑显得高大，狭窄的街道也显得宽阔，纷乱的市场显得更为复杂和危险，监狱的牢房也显得更加可怕，穿插其中的成年人也就更具有权威性，他们仿佛可以主宰世界。电影仅在赞恩同父母对簿公堂一幕中稍稍拉离了孩子的视角。当导演饰演的原告律师在对赞恩父母进行指责时，他们充满绝望地反驳，把“我们错了吗”这个问题抛给观众，观众瞬间抽离儿童视角，明白悲剧的根源绝不仅仅是这对薄情的父母。这一幕镜头的处理也正是导演对儿童视角把控得当的一大体现。
三、影片的情感传播现状研究
《何以为家》是以黎巴嫩为主创的一部电影，也是中国大陆地区引进的第一部黎巴嫩影片。当前世界电影市场的宽泛性使第三世界电影走向世界，这是时代进步的体现，也是第三世界电影业不断发展的结果。因此，在这样的环境氛围下，描写第三世界真实生活细节的电影，往往成为人们反思现实的媒介，也成为人们对现实社会生活不平衡进行再认识的管道。然而，区域观众所感知及主流人群所传播的受众情感认知是否就是导演想要表达的，笔者认为不一定具有同一性。
拥有《何以为家》内地版权的“路画影视”，率先采取了电影节和明星效应的宣传，在确定档期后举行了发布会和导演见面会，再利用明星、大V公众号、观影团等公众社交账号的发声来制造口碑效应，更借用了现下辐射最广受众群体的抖音、快手、小红书等短视频社区和分享社区。如发行方主推的小男主灿烂笑容大头照搭配上印有“我要控告我的父母，因为他们生下了我”台词的海报更借势将影片极富戏剧性的内容推送到每一个观众的眼前。抖音、快手更像是一种新时代的预告片，将普通人真实的亲身感受或亲眼所见传递给另一批普通人，也非常符合当代快节奏和获取信息碎片化的生活模式。但不得不承认一点，新媒体时代的大众传播既具有广泛性，也具有极强的舆论导向性。
在影片公映后，影片以生活化真实化的方式所呈现出的戏剧性内容得到了大众广泛的认可。如小男孩在极端恶劣的环境下对待父母的态度契合了近年来父母、家庭关系对年轻人的影响的社会议题，在年轻人群体中引发了共鸣。有关难民的生存状态则非常吸引如今较为偏重人文关怀的知识分子群体，使影片的受众群体更为宽广。一般来说，中国的观众喜欢关于“家”的故事，影片发行方不断地暗示观众，这是根据一个真实的事件改编的，但电影并没有告诉观众其中的哪些部分是真实的，哪些部分是虚构的。那么，在整个叙事过程中，导演就有可能调换了很多东西。很多中国观众看的时候，会代入式地认为，影片所反映和讨论的，其实也是可以映射中国的一些问题的。
又如影片在大众评价中成为了年轻人对亲戚朋友反驳催婚、催生的一个借口和例证，这其实也跟导演所想表达的原意错位了很多。影片中有一个值得注意的细节，有两次赞恩把黑人小孩的脚拴起来了，这就是他父母在家里带孩子的方式，赞恩在不知不觉中重复父母的经历。这一情节在中国观众的眼中，往往会把矛头指向父母教育的缺失会毁掉儿童的成长，然而导演要表达的是一个社会的困境，而不是把批判的根源指向赞恩的父母。
影片中赞恩的父母，甚至让萨哈怀孕致死的阿萨德就真的应当承担所有罪责吗？赞恩的父母并不觉得出嫁就是对萨哈作恶，他们想要“替她找个好人家，让她可以睡在床上”。而在阿萨德看来，他和萨哈的婚姻也很正常，因为“周围很多女孩这个年龄都结婚了”。这些在我们看来违背常理和人伦的事情，他们却觉得是自然而然的。我国观众认为这一切都意味着他们的国家病了。国家不能给予国民健康正确的思想教育，所以这些错误观念深入人心、荼毒甚远。更有观众发现这对父母在观念上就非常的“落后而封闭”，继而不再单纯地批判他们，甚至认为整个黎巴嫩、中东社会都是不合理的。他们认为影片希望人们思考的是，良好的道德、责任意识如何在动乱、贫困中被树立。
从娜丁·拉巴基为数不多的过往作品中，我们可以发现导演是非常理想主义的人物，她相信電影能够改变世界，即使不能马上改变现状，至少可以引发话题和争议，让人们去思考。她用她的电影在社会的阴暗角落投下了聚光灯，让更多人可以看见和听见。她认可电影拥有改变一个人、改变世界的力量，它会影响一个人自我与个性的树立和改变，要愿意去相信自己拥有改变世界的力量。
总而言之，就是观众在观影前得到的信息与影片实际内容相差甚远。正所谓“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”。笔者认为，以市场和票房为风向标的宣发手段固然没错，但是提倡更为独立的，以电影内容为基础的观影参考也许才能为电影事业的发展提供更为良性的受众基础。
参考文献：
[1]Matt.11：23， Holy Bible， King James Version （Washinton： University Place， 2009）， 2396.
[2][3]程晓筠.黎巴嫩导演娜丁·拉巴基：《迦百农》不是“演”出来的.[EB/OL][2018-06-28]https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2222669.
