擘分法国喜剧电影《贝利叶一家》的叙事话语之维
程俊玲
热拉尔·热奈特在托多罗夫研究成果的基础上，出版《叙事话语》一书，较为系统地建立起当代叙事话语研究的基本框架，从故事、叙事、叙述行为三方面出发，对叙事文本进行了探究，使其成为话语结构主义叙事的先驱。热奈特的叙事即叙述文本，叙述行为指产生文本的方法或手段。热奈特所说的叙事和叙述行为共同构成托多罗夫的“话语”。而结构主义始终以能指为研究核心，叙事研究则以涉及能指的“叙事”和“叙述行为”为主要对象。[1]尽管托多罗夫和热奈特提出的基本叙事概念适用于电影理论研究，但由于热奈特叙事话语研究在电影叙事学中存在一些弊端，故电影叙事话语研究不能完全迁移其基本叙事理论，部分叙事话语维度在与电影学交融的过程中会存在诸多弊端与不兼容，引起学界的争议和纠纷。《贝利叶一家》是由艾里克·拉缇戈执导，露安·艾梅哈、嘉莲·维雅等主演的法国家庭喜剧片，该片主要讲述生于残障家庭的贝利叶在与家庭的矛盾冲突中实现个人音乐梦想的故事。研究者从叙事话语解读这部影片，可以从时间、语式、语态三个方面分析，而该片基本叙事建构则可以通过热奈特等人的叙事话语研究方法进行剖析。导演在结合影片自身文本特点在叙事话语方法上尝试突破，不拘泥时间、语式、语态三方面的约束，在满足基本叙事话语建构模式的同时又对叙事话语方法进行解构，从而更好地实现了影片叙事艺术方法构建。本文主要通过对《贝利叶一家》叙事话语进行分析，旨在凸显影片建构、解构和重构结构叙事话语的思路和方法。
一、电影话语结构主义形式建构
叙事话语研究分为时间、语式、语态三大维度。时间维度主要研究故事时间和话语时间的关系，语式范畴主要对叙述故事的距离和视角进行分析，而语态则主要关注叙述者、叙述层这两方面。第一，在叙事时间上，热奈特认为故事时间与话语时间之间的关系主要分为时序、时距、频率。时序是指文本故事时间发展顺序和叙事时间安排的关系，具体分为顺叙、倒叙、预叙、插叙等。[2]影片开篇对贝利叶一家生活状态作简单介绍，开场画面镜头由远及近渐渐推向牛棚，从贝利叶为牛接生小牛仔到贝利叶一家人在一起吃早餐透露出这家人的生活方式和彼此的亲密关系，同时交待贝利叶一家是聋哑家庭的特殊之处。依据时序基本研究方法，影片第2分29秒处为标记点（话语时间和故事时间重合点为标记点），此处开始顺序叙事。时距指事件的长短和叙述事件长短之间的关系，时距分为等时和不等时叙事两种，具体包括停顿、概要、省略、场景和扩张五种基本手法，不等时叙事作为常见的叙事方法，常辅助叙述者讲好一段故事，省略得当，突出重点，吸引受众。导演主要表现主人公在聋哑家庭的普通生活，影片中导演很少运用省略、停顿、场景、扩张等手法，省略手法仅服务于每天的时间切换。影片在每一个场景表现中几乎都是实时表现，运用了等时手法。而概要叙事是电影叙事中较为常见的一种方式，话语的持续时间比故事发生的时间要短，概要叙事主要用于背景性的介绍或对长时间重复活动的概括性描述。《贝利叶一家》在标记点之前2分24秒的片段则为概要，通过几分钟将贝利叶一家养牛、吃早餐的农园长时间画面表现出来，重点在展示其家庭环境和作出影片背景交代，因此以概要方式表现即可，不需要大篇幅地呈现。此外，在表现家人辅助贝利叶父亲参加竞选的部分，导演选择了概要方式，包括竞选的准备工作拍摄照片、录入信息等过程简要带过。而时频指某一事件在故事中发生的次数与在话语中讲述次数之间的关系，由于事件涉及重复事件或非重复事件（多次与一次）两个变量，因此故事发生次数与叙事次数的结合就出现了四种时频关系：叙述一次发生过一次的事件（1R1H），讲述x次发生过x次的事件（xRxH），讲述x次发生过一次的事件（xR1H），讲述一次发生过x次的事件（1RxH）。在一般敘事中，“讲述一次发生过x次的事件”是一种反复叙事，这种类型的时频往往有提示词，是经常性动作，如“每天、常常、每周三”等等。电影在表现这种经常性动作的过程中无法使用特定词汇向观众表述，如“一个每天都去健身房的男人”在电影中可以有两种基本表现方式，第一是借他人之言，通过其身边朋友的论述来告知这个人的特点。第二就需要通过健身房的镜头来体现，且要与下段情节相关联。[3]电影放映为现在进行时，因此表现一次发生过x次的事件除借助人物对白、画外音、画内蒙太奇之外，在单个镜头的表现中就需要通过上下情节内容予以推断。在《贝利叶一家》开篇场景表现中，画面仅表述贝利叶帮小牛出生以及和家人吃早餐的场景。但是通过标记点之后的故事，观众可以感知这是一种常态画面，通过讲述一次就可以告诉观众，该场景是一种经常发生的画面。第二，在语式范畴“叙述投影”方面，叙述投影又称为视点选择，主要站在观众角度出发去感知事件。热奈特将叙事作品视点分为三类，即无聚焦或零聚焦，内聚焦以及外聚焦。无聚焦为观众对内容的所知大于故事中的人物，内聚焦为观众对内容的所知等于故事中的人物，外聚焦为观众对内容的所知小于故事中的人物。《贝利叶一家》采用感知者小于人物的外聚焦模式，从贝利叶一家的视角展开故事，故事之外的限制性感知者以客观的方式观察故事，感知者不主动洞察人物内心世界，而是直接观看到其言行；这种呈现方式具有客观性，是电影叙述投影的常用方法。
二、热奈特叙事话语解构与重构
依据结构主义叙事学在时间、语式、语态方面的分析解构，有助于对影片《贝利叶一家》进行建构分析，而该片在等时距运用、通过呈现同一画面对不同时频功能的阐释等也展现出热奈特叙事学中的某些缺点和弊端，如时距规定僵化、语态范畴应用分析力差等问题。[4]叙事话语时间范畴在分析电影叙事中应用广泛，对于故事时间和叙事时间的区分有助于更好地将故事更有效地传递给受众。热奈特研究时距，研究叙事与故事时间两者之间的关系，认为没有非等时的作品就没有节奏效果，而叙事话语和故事时间完全同步的作品是不存在的。优秀的作品都会巧妙处理叙事时间和故事时间的关系，将重点突出表现，省略或概述多余部分。但该片亦不乏对等时表现的应用，对一些表演、比赛场合就予以了等时处理；如《贝利叶一家》在时距方面的大胆突破，并不拘泥于非等时时距的限制，从开场到结束影片大量采用等时叙事，这种话语方法并没有像热奈特所言欠缺节奏效果，影片大量运用等时叙事，等时演唱打破非等时的统治地位，皆是首先为文本服务。而影片对整个故事的顺序表现则大量运用了等时叙事，尤其在表现贝利叶演唱的过程中，故事时间和话语时间等长，这种表现方式是为了让观众去聆听享受音乐声音。影片多次表现主人公练歌的镜头，在加百列和贝利叶在家里背对背练歌时，导演完整呈现了对唱阶段，因为这就是创制者想要呈现的主题部分——无声家庭出生的贝利叶拥有一副得天独厚的好嗓音，同时也表现了她作为青春期少女情窦初开的阶段；在音乐会的集体表演中，导演运用内聚焦模式从贝利叶的父母视角出发，由于聋哑人无法听到歌声，只好通过视觉和其他人的反映获取基本感知，而正常人或者说观众是无法体会到这类特殊群体的状况的，所以导演从父母角度去拍摄，其表现的整个演唱会没有任何声音，影片通过这种叙事话语使观众对聋哑人产生一定共鸣，极具感染力。
在时频方面，热奈特认为“讲述x次发生过x次的事件”与“讲述一次发生过一次的事件”是同一种类型。但是《贝利叶一家》主要呈现了三次主人公和家人吃饭的场景，第一次场景出现在标记点之前，表现家庭气氛其乐融融。而在标记点之后，随着贝利叶的梦想遭到家人反对，在之后的两次吃饭过程中，第一次直接发生语言冲突和争执，第二次则通过母亲给贝利叶盛饭的举动表现其生气和不满——通过多次呈现同一场景，将幸福和谐的贝利叶一家的矛盾冲突叙述出来。正如孙鹏教授指出这两种时频的不同，“讲述x次发生过x次的事件”是一种状态展示，而“讲述一次发生过一次的事件”[5]侧重故事状态或话语状态的改变。
叙事话语的“语式”指的是叙述信息调节的形态，叙述信息的调节手段主要分距离与投影两种，距离指叙述者对故事的模仿程度。在叙事中，叙述者可以通过两种方法向承受者传递信息，分别是讲述和模仿。对于电影来说，就其自身性质而言是导演通过画面向观众讲述故事，而就其表现形式而言则是一种故事模仿，其并不是通过抽象文本使读者在脑海中形成画面，而是直接呈现画面为观众所感知。模仿具有叙述信息量大和狭义叙述者不介入画面的特征，因此成功的模仿是需要提供最大信息量，和提供者的最少介入。[6]电影叙事语式距离包含展示和讲述两种形式，由于电影通过视觉画面呈现作品，当然以模仿为第一要义，但亦会有很多作品穿插讲述话语，服务于各种情节需要中，话语则与故事相融合；讲述可以交代背景，将“经常性”时频概念较为简单地融入画面交代，或者是承担预叙和倒叙功能，这就需要借助旁白体现，承担交代信息的功能。这一方式尽管有其优点，但是电影艺术还是主要通过模仿手段完成叙事。《贝利叶一家》即是以家庭为核心，以主人公贝利叶的梦想追逐为主要线索，通过演员的精湛演技展现其上课、回家、训练歌唱、陪伴聋哑父母参加竞选等活动，从而展开矛盾，推动故事发展。可以看到，“展示”的叙事诉求与巴赞的纪实理论异曲同工，巴赞和詹姆斯对叙述话语有过相类似的批评，他们认为展示和讲述都只是叙事手段，是叙事信息的调节方式，本质上并无优劣之分。文字作品无法真正实现模仿，而电影却可以实现。因此，电影无法转述人物所说之话或所思之事，只能通过展示来体现。
语态范疇包括叙述者（包括元叙述者和故事角色）和叙述层两个方面，依据热奈特对叙述者的定义，《贝利叶一家》在电影中的狭义叙述者为故事主人公，不存在画外音。但是叙述者讲述故事并不像看起来那么合情合理，画面展示的内容与叙述者之间存在矛盾，而且由于叙述者定义模糊，很容易让人无法理解主人公作为叙述者的身份；因为就电影自身而言，其本身就作为叙事媒介在向观众传递信息，因此影片中的人物角色只要执行好故事功能即可，对于叙事话语的体现则完全可以交给导演来处理。热奈特对语态范畴的划分在电影学中很容易造成歧义，如元叙述者指导演等电影工作者，而其他叙事者则作为电影人物角色来呈现，然而影片里的角色只是在导演的塑造下的形式体现，他们自身并不具有主动叙述故事的职能，因此在电影学的范畴尤其是对叙述者这一概念应该进行适当解构，找出其矛盾性，并不能牵强地用于分析电影。而对影片主人公角色就应以故事结构进行分析，找到其存在的合理性，而不能和画面外的叙述者混为一谈。正如将戈德罗所说的“影片的大叙述者”仅仅理解为“画面的叙述者”便又混淆了两者之间的界限，并导致变换式和多重式内聚焦与全知模式的难区分。
结语
托多罗夫、热奈特二人是当代叙事学框架的奠基者，自托多罗夫和热奈特构建叙事学框架以来，学者在叙事学研究上更加注重研究叙事话语，即能指的结构，这亦对电影叙事学研究做出了突出贡献。话语研究重点关注由谁讲和怎样讲述一个故事，这就需要叙事者和文本。热奈特将叙述者的职能划分为五种：狭义的叙述职能、管理职能、交际职能、证明或证实职能以及思想职能。[7]导演作为元叙述者，在通过电影符号向观众传递信息，尽心叙事的过程中，需要履行好以上五大基本职能，这既要求影片有良好的故事素材作为基础，又要运用合理的叙事方法，组织好叙述时间安排、角度定位、情节重复次数、模仿效果等各个方面。在电影叙事学中，元叙事者由导演等幕后工作者承担，文本则就是“电影”这一呈现形式。影片《贝利叶一家》首先选择定位于聋哑家庭生活剧情喜剧特定文本——聋哑父母渴望从政，而女儿贝利亚却拥有一副好嗓音被导师赏识，代表学校去参加音乐比赛，却遭到了父母的不理解并产生冲突和矛盾，随着影片的叙事发展，父母终于理解了女儿的音乐梦想，支持贝利叶勇敢追梦。导演并没有煽情于弱势群体，对聋哑人群予以悲情化表现，而是凸显贝利叶一家的乐观积极，告知观众聋哑人群体也可以像正常人一样生活，获得参与竞选、追逐个人梦想的机会。影片亦没有美化任何一个人物形象，而是保留正常人性，以写实手法将一个家庭的喜怒哀乐、生活纠纷一一呈现。依据叙事文本特点来选择叙事话语方法是该片制作优良的体现，可以很好地让观众融入到这个家庭的故事中。影片《贝利叶一家》对叙事话语方式的良好运用，从时间范畴、语式范畴、语态范畴成功切入，从外聚焦模式出发，对等时时距的恰当运用、对有特定意图故事的重复处理等，对结构主义叙事话语进行了重新诠释和建构。
参考文献：
[1]李显杰.电影修辞学：镜像与话语[M].北京：文化艺术出版社，2005：25.
[2]罗伯特·麦基.故事材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京：中国电影出版社，2001：39-40.
[3]孙鹏.电影理论中的结构主义思想研究[D].江苏：南京师范大学，2012（5）：80-112.
[4]李盈慧.叙事话语对形象的建构——小说《针眼》的叙事话语分析[ J ].名作欣赏，1986：102-104.
[5]张伟.形式建构·本体解构·话语重构_IP影像叙事三要素系统研究[ J ].电影评介，2018（23）：62-65.
[6]李丹.热奈特叙事话语理论下的综艺真人秀——以《明星大侦探》为例[ J ].传媒论坛，2019（3）：113-114.[7]颜纯钧.电影结构新论[ J ].福建大学学报：社会科学版，2006（3）：139-140.
