中国网络电影的符号建构
张智华 白素贞
新技术引发艺术发展。网络自制电影是网络与电影的自然融合，是人类艺术的拓展与精神的提高。网络自制电影发展较快，让人耳目一新，引起业界与学界的重视，大家从各自角度进行研究。应对网络电影的快速发展与变化，学界在理论方面的同步跟进对网络电影在实践性及其理论的整体性构建等方面都有重要的意义。据知网的数据勘察结果显示：截至2018年12月，以“网络电影”为主题词的相关文献多达6620多篇，且呈现逐年上升趋势。就其研究的成果内容分析，大多侧重于网络电影形式、特征、传播、产业等方面的概括性分析和总结，在具体的理论视角的引入和批评话语的投射则略显捉襟见肘。鉴于此，我们從符号建构的角度探讨网络自制电影，以符号学的理论展开对网络电影符号化建构的深层挖掘。
一、网络自制电影符号化过程的时空转化
符号化过程的时空转化是网络电影符号建构的第一个重要方面。时空转化主要指时间与空间的转化。
（一）中国网络自制电影符号建构由简单到逐步成熟，由弱到强，逐步明显
2000年中国网络自制电影出现。2000年8月，中国台湾第一部网络自制电影《175度色盲》在网络上播放，产生了较大影响。“《175度色盲》是一部兼具多重实验性质的电影，技术上必须克服画质及档案大小问题，在播放方式上，为增加观赏者自主，并配合网络互动性，网友可以依照顺序正着看、倒着看、跳着看，任何时间只要可以连上网的地方，就可以收看电影。”[1] 175度色盲既指男主角达五色盲，也表现了部分人被物欲所驱使而看不清楚现实，具有一定的符号特征。此后，中国较多网络自制电影把具体形象与有关情感与意蕴结合在一起，体现了较强的符号特点，例如《51把钥匙》《包里的秘密》《霾没了》《门栓》等，再如2018年上海国际电影电视节互联网影视峰会盛典公布“年度精品网络电影”获奖名单：《灵魂摆渡·黄泉》《哀乐女子天团》《我是好人》《无罪之城》《再见再见》。网络自制电影主要利用网络为媒介和平台，碎片化叙事比较明显，互动性叙事较强，叙事大多化繁为简[2]，钥匙、包、霾、门栓、黄泉、哀乐、人、城等是形象，也是符号，这些符号特征明显，含义深刻，给观众留下了难忘的印象，因此有利于符号建构。
中国网络自制电影符号建构由简单到逐步成熟，由少到多，逐步增强，引起业界与学界的重视。2010年由三星、新浪联合出品《四夜奇谭》点击量突破2.1亿，有关网络电影陆续播出，中国网络电影发展逐渐加快。2014年爱奇艺在网络电影高峰论坛提出“网络大电影”，正式标榜其独立的概念化存在。2017年腾讯押注300亿投资用户原创内容的重大举措以及2017年12月1日爱奇艺在北京召开“新电影主义”自制网络电影战略合作发布会公布“大师监制”计划，正式开展以网络电影为建设目标的国际合作项目等一系列行动，预示了网络自制电影在新一轮的产业升级中调整产业规划、改善产业结构、提升产业格局，展示了网络自制电影未来发展新生态的宏大构想。在营销方面，《斗战圣佛》分账高达2500万，《超自然实践之坠龙事件》上线14天分账高达1500万等。《魔游记》系列网络电影总播放量高达1.7亿次，雄踞2017年腾讯视频独播网络电影票房榜首[3]。佛、龙、魔等既是鲜明的形象，又是独特的符号，具有强大的表现力，可以自由地穿越时间与空间。这些网络电影成功地运用了符号建构，不断刷新票房新高，使其一跃成为当下电影行业的新宠。《大梦西游》系列网络电影自2016年开始在爱奇艺视频平台上映，截至2017年12月为止，已经在网络上播放了《大梦西游》《大梦西游2：铁扇公主》《大梦西游3：女儿国奇遇》。《西游记》在海内外传播广泛，据此改编的《大梦西游》1、2、3部比较容易被人们欣赏与接收，各种各样的孙悟空、唐僧、猪八戒、沙僧、铁扇公主、女儿国美女既是个性鲜明的艺术形象，又是富有表现力的符号，时间与空间的转化比较自由。在2017年12月举办的首届中国网络影视峰会上，《大梦西游》获得了2017年中国网络影视年度风云奖，原因多种多样。《大梦西游》符号建构恰到好处，形神兼备，深入人心，应该是其中原因之一。
（二）电影符号学发展与网络电影的符号建构
对于整个符号学界的开启，主要有以索绪尔、皮尔斯、巴赫金为代表的三种模式。索绪尔对于符号进行了对象性的广义界定，其研究的主要贡献是从结构语言学的角度进行展开的，首先对符号进行了两分法（能指与所指），并指出他们之间所建立的任意性关联；其次对于时间概念（共时和历时）的划分、定位了该学科在未来的理论走向。作为符号学的另一位代表人物皮尔斯则是从语言的修辞与逻辑学进行研究，不同于索绪尔的两分模式，他提出了三分，即符号—对象—解释，从结构中的解释项又进一步进行三个层次的细分，提出了符号过程复杂化的无限衍义的后结构主义发展雏形。而巴赫金则是将符号学运用于文化，从理性科学的角度出发将信息论、控制论、传达论进行紧密结合，其技术色彩相当浓厚。这些理论的建构都为电影符号学的发展奠定了深厚的基础。
电影符号学大致经历了从经典到现代发展的研究转向，首先是借鉴结构语言学的理论发展的符号学第一阶段。以法国克里斯蒂安·麦茨在《传播》（Communications）学刊第四期《电影：语言或语机活动？》（1964）正式开启了符号学对于电影理论的研究转向。同时也囊括了多个研究取向，包括俄国“形式主义”、法国结构主义以及学院派的电影学等都为这一时期的电影符号学的建构提供了孕育的可能。1975年麦茨在《传播》（Communications）第23期《精神分析与电影》专号上发表《想象的能指》，揭开第二阶段发展序幕。在这一阶段符号学的发展从基础研究走向了各学科内的延伸，其中包括马克思主义文化批评、心理分析、现象学以及形式理论等进行了学科融合与理论深化。时至今日还包括认知科学与符号学融合研究的当代理论转向，这都为电影符号学的进一步发展提供了多种可能性。
面对当下电影媒介的转换，对符号学的发展提出了新的挑战与研究潜在动力。符号是被认为携带意义的感知[4]，其符码建构过程表示为：发送者（意图意义）—符号信息（文本意义）—接受者（解释意义），三者依次顺序式替代完成符号化进程。但是，对于网络电影的符号化不仅表现在各个节点存在状态的时空转化，还包括节点转化过程的符码重构以及符号的逆向式意写，并因其特异性进而标出网络电影的后现代指向。
（三）网络自制电影符号化过程的时空转化的路径与方法
网络自制电影符号化过程的时空转化与院线电影不同。在以往院线电影的传播过程中，其符号化过程体现为继承性的主位轮流式更迭，即每一种意义的显现都以取代上一层意义所建构的存在为前提，并且在同一时空内呈现为单一意义的有效性。而网络电影由于媒介机制的特殊性，对于符号化的时空进行了全盘改写，由时间固化的空间维度替代承载意义传递的一维消逝性时间维度。具体来说，网络电影作为一种符号化的阐释对象，我们可以将其放置在产业化的构型中加以解析。
首先，在网络电影被投放网络空间之初尚处于一个待在的并被持续建构的状态，伴随其符号发展的意图将一直被生产。随着时间与空间的不断变化，网民对有关电影符号的理解与评价可能是仁者见仁、智者见智。
其次，作为影像符号其文本意义则是通过网络传播的方式被呈现，网络传播具有及时性、快捷性、互动性等特点，因而网络自制电影符号化过程的时空转化与此密切相关。
最后，其意义的完成则是借助观众的网络化，观众通过网络参与到网络电影中来、与有关符号进行互动，共同构建符号化的解释项。
因此，我们将传统的主体更替性失效的时间格局，通过网络媒介改组的生产、传播和接收的符号化过程来重新确立其三位一体的空间格局。
二、网络自制电影在网络多元互动表意中的无限衍义
网络自制电影在网络多元互动表意中的无限衍义是网络电影符号建构的第二个重要方面。
符号在结构语言学的意义为从发送者到接受者的信息传递载体，但是这种载体是一种完型形态，即便是接受者解释意图与发送意图大相径庭，也不会给其本体的存在样式造成改变。但是相对于网络电影传播形式的多元化发展，一方面基于用户的交互式链接载播、个性化内容选播、霸屏式弹幕合体等传播方式都会对网络电影二次构型，进行持续化再生产，故而两者在其时间的继承性上有同有异，在此因两者的共建与融合表现为空间的共存性。另一方面，从生产与传播的符号化转义中我们可以看出在生产与传播过程中同时也预设了信息的接收过程，人为的参与性行为是伴随接收过程而成立的。因此，在共享的网络空间中，作为功能建构的传播环节将过程式两两并置的时间叠化，进而实现了网络电影符码建构的三位一体空间转向。詹姆逊在《文化转向》中就已经明确指出后现代社会带来的两大显著变化，其中一个重要特点就是“空间优位”[5]，那么网络电影在其符号化过程所具备的后现代性也就不言而喻了。
（一）网络自制电影在网络多元互动表意中的理论渊源、科技元素与现实基础
网络自制电影在网络多元互动表意中的无限衍义有其理论渊源、科技元素与现实基础。皮尔斯的符号学理论比较具有代表性的研究是對于符号三分法中解释项的经典诠释，提出了符号过程的复杂构成，解释项并未终结其意义的表达，而是成为进一步表意的起点，如此循环形成符号的无限衍义。网络电影在符号学领域的研究，是对皮尔斯的解释项理论进行的深入发展。以其意义的横向多维散发与纵向链接生成的衍义模式将网络电影符号学通向了反结构主义的后现代意义指向。这种模式不仅涵盖于解释项中的解码场域，而且在编码场域也同样表达了它的多意义性存在。主要表现为：
1.传统形象与符号的颠覆构型，将固化于文化定式中的形象与符号认同进行多角度扩展的衍义。例如，《道士出山》《斗战圣佛》等呈现了一个个具有现代时尚表征的当下艺术形象；《我的极品女神》《奇幻人形宠之甜心兔妹》等凸显了技术再造的后人类族群；以及《我的男友比我美》等网生代形象的塑造与符号的表现拓展了符号表征的多意性。
2.流量题材与符号的多维延伸，借用传统院线的口碑、热度作为炒作噱头，进行题材意义相关的演绎与变化，包括《超级兵王之战狼归来》《极限特工X的献身》《无耻神混》等；利用题材向度拓展的演绎有《古惑仔之王者归来》《老九门番外之二月花开》等。
3.微观内容与符号的亚文化书写，由于网络电影早期的个人化制作以及创作团体的青年网生组合，使其作品多呈现为微观内容聚合的亚文化程式表达，以致后期发展与传统叙事呈现两极化走向。以二次元衍义的《无限斗界之暗夜双龙》《诡门之异能觉醒》等网游新生的奇幻想象，以新青春演绎的《电竞高校》《仙班校园》《我的同桌是极品》，以及对现实社会槽点演绎的《反击绿茶大作战》《微商》等话题内容的微观化书写以及非主流意识的亚文化倾向。
（二）网络自制电影符号解码场域的意义演绎
网络自制电影符号解码场域的意义演绎多以弹幕的霸屏实时发布、自媒体影评广泛转载以及衍生产品的意义再生产等来实现。
首先，从其弹幕作用细分，一方面网络电影将源自日本的评论分享系统——弹幕引进成为网络视频同屏载播的解码场域解释项。这些弹幕的发送来自线下观众的随机点播，因而对于观众的年龄、身份、喜好等等为其解释项的意义生产带来的多语义生成以及解释项中的多层次元语言并存引发的阐释漩涡。詹姆逊指出后现代为“一种允许一系列极不相同而又从属的特征存在和共存的概念”[6]，由此我们可以将弹幕的显在表象理解为其后现代性的意义彰显。另一方面由于弹幕与网络电影可视内容同屏展示、共同建构了观众的视域空间，从而使得观众将这两部分作为文本信息展示的同一范畴加以品味，在此过程并继续通过弹幕的实时评论进行信息的再叠加再评述的无限循环、无限演绎，这样就使得网络电影在意义的解释项的表意系统远远大于传统院线。“弹幕以其及时互动地、内在地参与文化生产等特征，直接反映了当代视觉文化走向，并且存在跨学科的潜力。”[7]
其次，网络空间对于信息流通提供了诸如及时性的下载、转载、分享等多种渠道，拓宽了网络电影遍布的广域度，为其意义的衍生提供了产出的可能性。又因为网络电影独特的空间属性，使得资源存储、传播媒介、接收平台、评价系统等都共享于网络空间之中，这就为其符号化意义的阐释提供了交叉的可能性。
再次，网络电影作为IP产业，其产品不仅止于影片为我们所提供的票房、版权与广告植入的一次性回收，更要实现与相关产业的跨界合作，将网络小说、游戏、动漫、传统院线、电视剧等多个领域全面打通，构建全息网络文化生态圈，网络文化的全面整合过程就是将作为网络电影符号化意义的解释项游走于整个文化场中，依次通过不同的产业链节点进行改装重组、进行意义的无限衍生。从符号编码到解码的场域中我们可以窥见网络电影符号化的编码过程，以其意义解释项的循环解释替代的无限衍生义所建构的开放模式，进一步表现了它的后现代性。
（三）网络自制电影具有意义反推下的符号生成
网络自制电影具有意义反推下的符号生成。从电影在中国出现至今，它的发展轨迹可以说是一部伴随国家命运的成长史。自1905年《定军山》戏曲纪录片被命名为中国电影史的开端，以作为记录现实的工具进入中国人的视线。之后成为抗战时期的左翼宣传，新中国的社会建设传播、中国改革开放的转型见证、艺术电影人的精英意识表达，以至到2000年以来使得电影充分获得了自由的发展空间，同时也催生了网络电影出现。虽然减少了院线电影发展中种种禁锢，但它也有其自身的需求指向，不仅在媒介机制中有赖于网络科技的支撑，而且其作为符号化的意义建构则需求于商业化的市场构型。媒介对于网络电影在呈现的结构形态上，相较于传统院线都给予了宽容的弹性范畴。主要表现为在时间维度上，基于互联网的特性内在信息读取不需要依赖时间的一维向度而被动接受，观众可以根据自己的安排进行自由的时间碎片化处理，资源永远置于待在状态，极大地维护了观众的主动性与调控性。在空间的维度上，通过互联网信息接收与反馈的双向模式，使得网络电影的结构以观众参与式互动实现建构方式上的空间扩充，以及弹幕反馈信息扩容的二次建构等都将网络电影的媒介机制所催生的网感性反向移植入其意义载体的符号系统之中。而对于商业化的市场行为则是借用网络电影这一意义载体，通过广告植入、品牌反复内化等方式来加载其资本利益实现的筹码。但是，无论是作为网络电影观赏的网络用户、还是市场营销的购买方都是其符号意义生成的发源地，所以在意义生成的符号化反向建构中的观众才是其研发的有效动力。因此，各大出品人、投资方都将关注的目标聚焦于观众，通过用户画像，大数据收集和解析观众的社会属性、消费习惯、行为特点等，进一步准确找出观众的商业兴趣，再为其量身定做。其根本目的就是通过以反向符码建构来最大限度地激发观众消费欲望、构建消费社会生态，进而构建后现代社会表征。
三、网络自制电影符号化过程的悖论与商业元素
从上述网络自制电影的符号化分析中，我们可以充分洞见其符码转义的后现代表征，同时也评析出了作为后现代的消费社会所被建构的商业化属性。那么网络自制电影作为一种符号，通过什么方式来达成商业目的实现利益的转化？究其原因，主要表现为符号化过程的三个悖论。这是网络自制电影符号建构的第三个重要方面。
（一）符号与意义存在的共生性
符号之所以称之为符号就在于它的意义指涉性，如果没有意义、只是一个形式摆在那里也就失去了符号的价值支持体系。以艺术家徐冰的《析世鉴-天书》为例，该作品以汉字为型，拉丁文为体，结合创造了近四千多个“伪汉字”，乍一看呈现在观赏者面前的是一幅雕刻精美的宋版书长卷，仔细研读之下竟然一字不识。因为这里的每一个“伪汉字”就是失去了其作为汉字的符号意义，所以不认识。它在这里只作为这幅艺术作品的组成要素，一种看似熟悉又不能被识别的逗弄观众的艺术措辞。但是这种正式的、似真性的表象与氛围将其构建为一种艺术符号。虽然每一个字不表意、但是整幅作品却又重新构成了一个发散性表意体，所以这种不表意的“伪汉字”又在其中被赋予了新的意义。再如，网络自制电影《51把钥匙》，钥匙既是一个形象，又是一个符号，51把钥匙表现了深刻的社会内涵与人生哲理。又如，网络自制电影《索玛海子》索玛海子既指一块玉，又指一个湖，还指人的心理，索玛海子可以理解为一个多义的形象，也可以理解为一个多义的符号。因此，网络自制电影符号与意义总是作为被建构的共同体而存在。
（二）符号与意义关联的非意指性
索绪尔在《普通语言学》一书中表达了对于符号中能指与所指之间的任意性关联，这就表明了它们之间并不具备绝对的意义对应关系。因此，在解释意与发送原意之间也可以突破规约性的限制，建立起新的关联。网络自制电影无论从叙事的内容表达、还是表现的剧作的结构方式，其实与传统院线电影在创作层面突破不大，并且在制作的画面质感上逐渐靠近。但是，网络自制电影在借题发挥的符码建构中确实为它的创新提供了有效方法论。例如，经典荧屏形象的差意再现，包括《斗战胜佛》的孙悟空、《道士出山》的林正英、《降龙大师》济公等形象都进行了当下审美的艺术重塑，以能指的形式关照实现所指的意义改写；商业运作主题的热度借力，《美人鱼》与《美人鱼后传》、《功夫》与《功夫2016》、《战狼》与《特种兵之战狼行动》和《战狼少女》等通过标题符号的相似性与传统院线的卖座影片进行绑定，其目的就是要利用观众的既有认知心理达到对新意义的联想性熟识。这种利用网络电影与院线电影有关符号与意义，不仅抵消观众的排斥心理，而且能借用其热度、口碑、品牌价值等有利于网络自制电影向市场顺利推进与拓展。
（三）符号指向意义的不在场性
符号本身就是意义的存在体而不是事实，一旦事实的存在也就同时消解了意义的价值，其符号也就失去了意义所表征的功能性。正是因为意义的不在场，我们就可以为意义通过商业运作为其建构多种潜在消费热点。以网络电影《电竞之城—破茧》为例，如表（1）[8]，由深圳市星空影视文化传媒有限公司提供的招商清单，我们可以看到从台词、道具、海报、片尾logo展示等多个层面同时展开品牌营销的广告植入，将商业推广与网络电影叙事符号进行全方位绑定，从而将其意义内化入情景表达本体，进而实现品牌形象的软性建构，促成商业目的达成。所以，符号所代表的不在场意义就是要被解释出来的，怎么解释那就要看其意义的所在。
综上所述，网络自制电影作为一种现代文化艺术符号，不只呈现为电影传播渠道的拓宽、亦或是技术增值下的享乐体验，更多的是作为一种意义存在于当下的后现代性表征。通过将其置于符号学视域下进行论述，不仅凸显了网络电影作为符号表征在空间转向、媒介转义以及符码反构的过程性特点，而且在符号化意指性建构中为还原其后现代特征的消费社会，进而将其所隶属的艺术性与商业性公之于众。因此，将符号学作为网络电影研究的方法论，不管是在意义的建构还是指征性表达，都具有鲜明的时代意义和强烈的实践意义。
网络自制电影的符号建构给人们带来崭新的时间与空间体验，拓展了藝术展示的领域与潜力，带给人们更大的格局、更多的视角、维度与思考，表现了艺术的基本要素、内在动力与外在动力。
参考文献：
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[5][美]弗雷德里克·詹姆逊.文化转向[ M ].北京：中国社会科学出版社.2000：61.
[6][美]弗雷德里克·詹姆逊.后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑[M ]//朱立元.二十世纪西方文论选（下卷）.北京：高等教育出版社，2002：115.
[7]张智华、刘佚伦、曾智.论中国网络传播语境下的弹幕文化[ J ].艺术评论，2018（2）：52.
[8]星空影视传媒.五部电影就可以诠释电影广告的创意植入方式[EB/OL].（2016-09-21）[2019-02-12]https：//www.douban.com/note/582744530/.
