“民族志动画”中的虚构影像、意义指涉与文化抒写
李刚
一、机遇与困境：民族志动画的诞生背景
“民族志（Ethnography）”是伴随“民族学”而来的一个西学术语，其字面意思为“人类画像”，即对特定民族或族群的特定文化、社会现象的描绘与记述。深层次看，民族志是一种写作文本，它运用田野工作来提供对人类社会的描述研究[1]，也是田野工作和文本书写相结合的产物，是研究过程和结果的统一。[2]民族志研究可溯源至路易斯·亨利·摩尔根的北美易洛魁印第安部落考察，经马林诺夫斯基和布朗以参与式的局内观察法、主体介入“以功能眼光来解释人类学事实”[3]，被奠定为科学性方法论基础，并最终成为社会质化研究的普遍途径和学术法则。马氏改变了古典人类学家不参加实地考察、仅凭各种传说和二手资料来书写宏大文明的“风物志”模式。20世纪后半叶，伴随“表述危机”和反思人类学的推进与转向，民族志试图重新讨论和确认所谓“科学性”“客观性”与“真实性”的标准与意义，探寻新的田野工作方法、基础理论与表征方式。从功能主义、结构主义到阐释主义嬗替演变的滚滚历史洪流中，实验观念逐渐形成浪潮，迎来了流派纷呈的“实验的时代”。
（一）表述危机、实验民族志与影视人类学
实验民族志开拓多种“实验性”的书写方式，本質在于试图修正传统民族志描述存在的缺陷和不足，解决民族志文本的品质问题。发轫于马氏《严格意义上的日记》的表征危机导致了公众对书写者职业道德的质疑和霸权文化价值观左右下所谓“客观科学”和“真实描述”的信任幻灭;继而《写文化：民族志的诗学与政治学》与《作为文化批评的人类学：一个人文学科的实验时代》两部论著引发了关于“写文化”的大论争。至此，人类学者更深刻地认识到了权力场在跨文化研究中所导致的建设性写作和主观倾向，以及文化表述的文学性、场景性和虚构性。为走出困境，马尔库斯和费彻尔提出了“现实主义民族志文本书写”，追求更全面、更丰富的异文化经验图景描绘;戈尔茨主张以“文化符号”来解释和阐释文化图景，指出“人类学写作应包括讲故事、制作图片、构思各种象征主义并进行描述和比拟”[4];诺曼·邓金认为民族志写作应包括自传和基于表演的媒体，“文本要小说化，借此表达诗意和叙述性的事实，而不是科学事实;同时还要面向活生生的经历、实践、采用多视角进行写作”[5]。这些言论深刻影响了民族志书写的文学转向，书写不必再纠结于表征方式或修辞手法，个体化的、跨学科、跨体裁的混合式多文本活动得到了承认。这个背景下，除了论文、报告、田野日记、专著等文字形态的表述媒介，电影、照片、插图绘画等视觉语言似乎是更为“可信”的表述[6]。以动态影像记录方式进行文化表征、阐释与研究的影视人类学得以兴起并迅速发展为人类学范式转型的学术先行者与先锋实践者。
尽管摄影术几乎与人类学同时诞生，但长久以来摄影机只是作为一种存续人类行为模式和文化现象记录的物理器具，用以佐证田野调查研究或作为文献论据。早期科学实证主义立场下的影像并不被认为具备分析和理解文化的独立性，但电影领域一批兼具民族志兴趣与艺术才华的创作者如爱德华·柯蒂斯、弗拉哈迪、梅里安·库珀等导演通过拍摄纪录片尝试着将民族志知识转化为面向大众的戏剧式奇观叙事，初步探索了影像的意义建构与文化表征能力。随着影视技术的迅速进步和对蒙太奇技巧的娴熟运用，影视人类学家让·鲁什通过《我，一个黑人》等影片的摄制，前瞻性的将民族志虚构电影作为一种带有主观视角的阐释性文本呈现在世界面前。这意味着民族志电影的文本建构深度融合了视听语言的文化塑造力，不但突破了原来“观察式电影”的局限与困境，更与后现代语境中的表征危机突围遥相呼应，在原参与式的、分享的、反身式的影视人类学范式基础上往前大大跨越了一步，提前开启了影视民族志表达的后现代浪潮。
（二）从纪实性动画到民族志动画
动画往往被冠以“高度假定性的”“夸张假想的”虚构媒介的标签，然而通过光化学介质（数字摄像机为光电介质）作用生成的图像序列与通过绘制或其他制作方式生成的图像序列本质上都是客观世界的再现符号，区别在于其主导的再现是复制、镜像、还是重构;当图像序列以合适的速率连续播放的时候“动起来”时，就再现了对动态的模拟。早期动画的诞生与发展与摄影术关联密切，从埃米尔·雷诺的活动视镜、摹片技术到斯图亚特·勃莱克顿的逐格拍摄，再到科尔通过胶片直绘漫画动态，以及后来迪士尼卡通表演与运动规则的确定，动画影像一直在通过重构的方式再现“动态”。同时，作为一种视觉媒介，动画从来没有停止过对现实主义的追求。1915年动画《速写系列4》讲述了英国路易斯塔尼亚号被德国潜艇击沉的社会事件;1923年《爱因斯坦的相对论》开始通过动画阐释客观科学原理;1959年《月亮鸟》（约翰·赫布利夫妇，美国）首度在动画中使用真实的录音音轨;1965年《甘地之死》（穆斯塔法·阿拉萨内，尼日尔）用动画表达了时政批评;1995年《从记忆中来》（保罗·菲林格尔，美国）以个人自传视角表现了二战经历;此外，还有《幸存者》（希拉·索菲亚，1997）、《他母亲的声音》（丹尼·斯图比科夫，1998）、《月亮与儿子》（卡尼梅卡，2005）、《我见到了海象》（拉斯肯，2009）、《德兰黑禁忌》（苏德赞，2017）等作品是基于客观现实事件重构后的“异质性表达”。
伴随纪实性动画作品带来的广泛社会影响，跨界于电影、纪录片和动画理论研究的探讨与论争也逐渐升温。特殊的关注取向与叙事方式令其趋向于发展为一种类型文本，与人类学之间的双向对流则融通了其原有学科的概念边界与理论体系。人类学日渐“成为一种描写与阐释的文化的学问，将传统上不被允许进入的影视创作手段，如象征、隐喻、虚构或者倒叙、并叙、交叉等蒙太奇方式，纳入民族志影片的制作当中”[7];当影视人类学开始拥抱虚构、动画、网络游戏、虚拟现实等新媒体形式，探索新的表征方式时，纪实性动画创作也在主动吸纳影视民族志的工作方法与理论范式，用以规范和指导自身的文本实践。面向影视艺术表达的纪实性动画终于被推向了多元语境的存在方式，并逐渐走向为文化复原、文化阐释、个体记忆分享、经验与历史表达而进行文化书写的“民族志动画”。
二、悖论与策略：民族志动画的文本反思
动画进入民族志书写首先面临的挑战和质疑是在虚构与幻想的外衣下，有多少真实性能够被保证。往往“虚构”意味着对事实的编造、“幻想”意味着对现实的偏离，而大众所熟知的动画片多以卡通夸张的视觉风格来讲述富有想象色彩的故事。这意味着通过动画来反映现实面临的悖论：表达如何可信？表达者与他者的关系如何协调？田野工作模式与影像的生产模式之间的冲突如何解决？为此，民族志动画需从内部自身和外部关系两个方面进行学理性反思。对内，涉及文本、本体及其意义表达与呈现;对外，涉及形式、语境与关联，可从以下三个方面展开探讨。
（一）科学记录与影像建构
将“民族志动画”作为文本，延续了“表征危机”和“写文化”争论中的“深描的人观”的文本分析思路。从民族志作为文本（马尔库斯）、文化作为文本（格尔兹）、电影即文本（科林·杨）到后现代民族志文本，文本被当作表达的核心概念，其演变与解读成为考察的中心、建构机制与原则成为反思的重点。如泰勒认为民族志是由“话语”构成的、合作发展的文本，其功能是情感的“唤起”而非“再现”;庄孔韶认为民族志工作中的绘画写生能够将主-客位的思想交汇在一起，实现对他者文化信仰的参与和感知;大卫·麦克道格认为文本的形态应由文字向影像转变。这些观点再次验证了后现代民族志文本的建构逻辑中，已经放弃对普世真理和科学客观的追求，民族志书写开始拥抱“视觉主义描述”和“表演式召唤”。因此，延续对话、话语、合作和超现实主义的修辞策略，影像的建构功能超越机械复制和记录功能成为文本生产的核心。对实拍影像而言，曾代表客观权威的“观察式现场记录”受到了激烈的批评，取而代之的是以多向度、反身思考、互动参与和自我取向为特征的共享的影视人类学。
但是对动画影像而言，当其内容为客观原理的注释、科学抽象信息的介绍或演绎时，往往毫无争议地被认知接受。这取决于科学事实和对象的原始信息是否能借造型或动态特征“映射”到动画中，诸如迈布里奇用动画序列所分解的奔跑的马的姿态、《故宫》中对建筑物的三维动画复原、孙明经在科普动画片《井盐工业》中对井盐生产原理、流程和关键技术的动态展示皆是如此。这可以理解成一种“建构”，并且这种建构能力显然远强于实拍摄影，诸如《与古兽同行》等科普纪录片就利用动画的影像建构能力，还原出已经消亡的远古生物与自然景观，达到了极高的视觉可信度。就技术而言，动画可以通过超写实现实主义绘画风格或超写实的计算机模拟图像来无限趋近于现实影像。但以现实主义批判、反思和意义呈现为目标的纪实性动画创作探索并未止步于肤浅的视觉表现层面，一批近似于“自我民族志”的动画如《我在伊朗长大》（帕兰德与莎塔碧，2007）、《我是大屠杀幸存的小孩》（安·玛莉·佛莱明，2010）等获得了成功，他们试图“用所谓社会学的系统反思和情感回忆来理解经历过的经历，然后再把自己的经历写成故事”[8]。可以说，带有民族志意识主动进行影像意义建构的动画影片成为了民族志动画类型文本的雏形。
（二）客观真实与建构真实
动画进行民族志书写的另一个关键是真实性思辨，也就是表达的可信。人类学历史上对“真实”的追求经历了几个阶段。首先是科学民族志时期，试图通过一系列科学客观的调查方法、忠实记录和描述一个社会（异文化）的历史形态、文化模式或思维类型;其后，历史民族志强调对文化结构“真实性”的解释，不再以“证实历史事实”为目标，而是去设法弄清结构“真实性”的社会政治语义[9];再后，实验民族志强化了“解释性”的“真实认知”，民族志文化书写演变为人类学家理解和反映文化的一种实践，民族志研究成为一种“部分真实”的话语形式[10]，甚至民族志写作被认为是“真实的虚构”。不同历史语境中对真实性的理解和研究的范式也构成了民族志建构真实的多元样态。如今，早期人类学影像记录中所使用的“复原重建”“虚构式设定”等拍摄手段已不再被视为禁忌，强有力的数字图像技术与制作手段也大量服务于内容表达。所以说，如今影像本身的真实与否已不再是重点，影像的意义呈现与观众之间关于“真实”的契约关系才是关键。“民族志虚构”能够进行人类学表达的前提在于对这种契约关系的尊重。让·鲁什、约翰内斯·索伯格将“虚构”作为安全屋而故意隔离了拍摄与现实，让被拍摄者扮演“自己”，分享了关于其“个人”的经验、记忆、想象与情感，而且这一切都是在互动和合作中展开的，表演和拍摄成为了参与他者表达的“触媒”。
民族志动画中的真实性也建构在这种契约关系之上。如《和巴什尔跳华尔兹》（阿里·福尔曼，2008）中，作者通过走访12位当事人来追溯自己丢失的一段记忆，以个人视角揭露并还原了黎巴嫩难民营大屠杀这段极其惨痛的历史。动画影像表征的虚构感作为安全屋，与客观现实中的真实事件形成了隔离，但随着事件被逐渐还原、真相被逐渐披露，影片的最后50秒使用了反映大屠杀结果的实拍镜头，从而建构的真实与客观现实产生重合并推动了叙事，令情感的唤起达到高潮。这里，影像的虚构与建构成为个体记忆与经历表达的“触媒”，连接起现实意义与观众之间的契约关系。反例是纪录电影《我们诞生在中国》，其中的雪豹“达娃”为计算机动画技术合成的虚构影像，自始至终创作者都没有打算与观众分享这个角色是在进行“扮演”的事实，尽管所建构的影像完美呈现了纪录其生存过程的“真实感”，但实际上却触及严重的纪录片伦理问题，被披露后深刻伤害和破坏了观众的信任契约。所以说，作为多义性影像文本，民族志动画进行人类学影像表达的合法性在于对客观事实与建构真实之间的微妙把握及现实契约关系的伦理坚守。
（三）书写路径与意义生成
民族志动画的文化书写正好对应了影像民族志发展变迁中所不断强调的“经验感知层面的建构”和“语言表述层面的建构”[11]，这意味着其并非仅作为一种表现手法或技术手段来参与民族志书写，而是人类学影像表达的一种新探索、是影像民族志的一种新范式。在民族志动画中，主位叙事前所未有的获得了充分的表达可能，而客位研究者获得了进入他者文化细节路径上的拓展，文化书写则获得了持有者深度介入的使命加持与价值承续;目前其路径为：（1）书写体验和记忆。文化持有者以个体自传式民族志的方式运用动画視觉来呈现记忆、情感、经历与精神世界。如《番茄酱》（郭春宁等，2013）通过自我记忆挖掘，折射出我国70年代末时代感极强的民间意识形态与社会相貌;（2）书写族群传说与史实遗产。文化持有者在客位研究者的帮助与支持下，参与到对自身族群文化、历史、现状等相关方面的描述、呈现与表达中去，动画成为他者自主表达与研究者客位观察和思考的路径。《蒙绒》（王怡婧，2016）再现了人口不足四千的贵州梭戛长角苗族人的历史、现状与文化传统，这部作品是通过主-客者之间的密切参与式合作，如组织当地长角苗族儿童参加实际绘制等方式完成的。（3）书写公共事件与观念诉求。研究者退到文化持有者背后，以他者的立场或与他者共同创作的立场来进行“自我发声”、主权伸张、观念诉求，并通过对公共事件的视觉描述与再现，复原被屏蔽的历史。《芝加哥10》（布雷特·摩根，2007）就还原了20世纪60年代美国历史上著名的反战示威民权运动及其审判过程，通过动画的“视觉表演”结合真实的历史胶片、录音等方式再现并思考了此次公共事件中的冲突、对抗、诉求与政治取向。
民族志动画中的文化书写，继承了分享人类学合作式的影像主体观、参与式原住民影像主位创作和民族志虚构探索性表达的精神，当其书写趋向于“事实”一端时即为田野他者的主位呈现，趋向于“意义”一端时则体现为书写者不同层次、不同程度的“深描”。这种“意义的生成”与“知识生产”机制可以通过文化符号和信息符码理论得到解释。基于段炼提出的“作者、语境、作品和读者”四维符码系统[12]，作者通过形式、修辞、审美和观念四层编码进行意图和经验的表述，其过程受到语境维度即社会文化、政治等环境的牵引和影响，最终呈现为作品维度中的图像内在结构和形态;而读者则对应以四层解码视角展开视角感知和理解。整个四维符码系统中的意义生产是依赖于信息从书写者到读者的“编码—解码”过程在阐释和理解中得以实现的。他们共同构成了文化经验与记忆的传承、传播和人类学知识的传递。最后，动画的视觉重构与意义呈现是在“虚构的”视觉感官与“真实的”声音表征配合下展开的，这就造成了独有的“感官叙事性”与“具身脱离性”，使其能够自由跨越时空在“回到现场”、“书写的当下”和“通感体验”之间进行跳转，呈现出不同于传统影像民族志的表达效果。
三、方法与范式：民族志动画的理论架构
通常宽泛意义上来理解的民族志，一般是指作为方法（或策略）的民族志;其次，使用民族志方法所生产出的文本，也称为民族志[13]。更核心的层次在于一种研究取向，一种“深描”的阐释性的人类学范式。而随着“民族志动画”或者说“人类学动画”这一新型文本的出现，影视人类学的实践场域、文本类型、认识体系与方法体系获得了延展。那么，对这一术语所代表的对象、方法、理念进行思辨并对其发展图谱、类型流变、实践准则加以梳理和归纳，就成为当下研究的重要工作。
（一）概念、特征及内涵
民族志动画是动画这种视觉手段介入人类学的研究和应用过程，以描述或阐释人类学文化议题为目的的一种影视人类学研究方法和表述文本，是影像民族志的分支之一。田野观察的参与式工作方法、与文化持有人的互为主体关系、基于他者主位文化表达与情感表达的叙事立场是民族志动画区别于一般非虚构动画片的重要特性。作为研究取向的民族志动画不但要求研究者运用合适的、生动的动画影像富有诗意和情感的进行文化阐释和深描，还鼓励研究者能够将动画作为与他者跨文化互动、合作的媒介平台，在动画的制作、观看和讨论中展开对话与合作，尽量呈现文化持有人的主观意志与情境意象。
作为影像文本，民族志动画首先具备一般传统影像民族志的基本特征区别于其它的人类学方法：（1）以视听语言为主要表述手段;（2）“影像深描”的表述能力;（3）能直接展现文化持有者的“主位”观点;（4）具有“赋权”意义的人类学价值[14]。同时，还具有鲜明的个性特征而区别于传统的摄录影像。第一，具有仿真再现与主观建构和重构的双重价值。第二，具有科学感与艺术感并存的双重气质。第三，具有丰富影像修辞与既定事实表述的双重诉求。最后，具有虚构性外衣和真实性内涵的双重属性。民族志动画并非只是在简单替换原来实拍的影像画面，而是站在影视人类学运用摄像机进行知识生产、文化研究的历史经验基础上，在原有影像生产工具、方法和觀念等各方面的积极参与，是开展前沿性新媒体影像表达的新探索和新补充。
（二）研究范式与价值
民族志动画的合法性得益于实验民族志指导理论转向下对多样态影像表达方式的接纳与常识，以及整个学科理论发展中对自身的反思与改进。来自两个不同学科背景的研究者、创作者在向对方靠拢的过程中，彼此间开启了更丰富的维度和更宽广的视野。基于人类学范畴，针对艺术现象和视觉现象产生了专门的分支学科，动画及动画影片作为视觉艺术的一种子类别，纳入到人类学艺术研究所观照的疆域之内，就产生了艺术人类学研究范式下的动画人类学。而在影视人类学领域，经历了观察式电影、分享人类学、社区决定法、原住民电影和民族志虚构的人类学家将书写对象面向情感、记忆、梦境、传说、幻觉、神谕等无法拍到的内容后，大胆拥抱和引进了参与式电影、自传式民族志与蒙太奇技巧、虚构叙事等手法，动画这种视觉媒介也从原来的功能性仿真与注释辅助工具上升为重要的影像修辞策略和表征方法。加拿大印第安人原住民制作的动画《查理·斯夸什进城》（1969）、阿拉萨特与让·鲁什合作的定格动画《桑巴大帝》（1977）、《摔跤仪式》（1985）都是这方面的典型作品。
另一边，动画领域中的研究基于自身的美术性、视听性与技术性，呈现为跨学科的平行态势，故而在美学、电影理论、设计学、传播学等多个方向形成了较为细分的理论领地。其中，侧重关注文化研究、社会历史与现实主义题材的学者在经历了动画的“先锋纪实性”思辨、“纪录片范式”论争与动画的“真实性”批判之后，终于走进了人类学与民族志范式研究的场域。这类以纪实和阐释诉求为共同特征的动画文本得以成为一个可持续研究和理论建构的视觉文本类型，并在人类学文化理论与视觉理论、电影理论的多个范式聚合下，生长出属于自身的知识体系与学科增长点。
（三）实践技巧与指导原则
民族志动画的创作实践在整体上必须遵循影像民族志的基本准则，应建立在长期、深入的田野调查工作的基础之上，依托拍摄、绘图、计算机新媒体等多种方式制作动画影像，以便和影片的主要参与者（表演者）建立起高度私密的关系。整个过程中，影像制作者和参与者之间应保持充分的、反思性的对话交流，发挥互为主体的分享精神，互相提供想法、探讨画面表现方式、共同设计所呈现的效果图式。利用动画天然的虚构性外衣、结合情境式的表演可营造出“离间”效果以规避所涉及的伦理风险、削弱报道人的焦虑和困扰，从而更安全的探索无法为纪实拍摄所呈现的记忆、情感等精神世界。
从具体实践看，这就要求研究者需要掌握扎实的人类学系统知识、熟悉民族志田野工作的整套流程、了解主—客位表述和原住民自主表述等多方位的切入立场和多视角的书写途径，并且，能够掌握影像拍摄、动画制作和视听表达的技术方法，能够以发展的、开放的视野和积极探索的心态拥抱新媒介、新方法和新形态。创作时可以并行使用摄影机拍摄、访谈录音、现场绘画和后期制作等多重手段，由于动画制作的材料可以是绘画图像、也可以是实物模型道具摆拍，或者利用计算机软件，这就为研究者和报道人之间的沟通互动提供了非常丰富的物质媒介与行为媒介。通过动画手段、动画风格、动画表达细节的选择、设计和探讨，通过动画具体内容的合作生产，主-客位之间的互为主体关系可以得到更深层次的加强。
基于此，民族志动画实践技巧大致可以根据不同的面向总结为以下三条：（1）面向科学性仿真再现的内容，侧重动画技术层面所能达到的视觉真实感或原理可信度表达。当然，创作时应注意兼顾对所表现内容的文本依据、史料文献、技术数据等材料的研究和说明。（2）面向个体经历、回忆或观点呈现的内容，侧重讲述人主位的自传式立场与情感传递。创作时多结合真实而植根生活与体验的口述音轨，且尽量采取原住民自我呈现与自我叙事的“当事人”模式。这要求对文化持有者进行摄影、绘画甚至动画技巧方面的训练和协助，具有一定难度。但随着智能时代新媒体动画App工具的迅速发展，快速掌握某些动画技巧进行情绪、叙事表达已经越来越容易。（3）面向公共事件、群体仪式、习俗、集体记忆和族群信仰、传说等内容，可侧重先传统拍摄、在过程中开展以动画制作为媒介的参与式合作和共同设计、再后期转制并根据反馈动态调整修正等循环式、进阶式的创作方法。也可以结合情景再现、行为再现、事件重构和表现式表演等民族志虚构的技巧进行动画创作，以达到更丰富的呈现效果。
结语
作为一种历史悠久的影像形态，动画从诞生伊始就致力于响应科学探索与艺术探索的多重号召，通过视觉符号的建构和再现为诠释世界、意义表达和呈现提供服务;但作为影像民族志表达和书写的一种文本样式，其作品体系与理论建构仅仅初见端倪还并不成熟。当人类学从影像本体的角度进入认识论、方法论和表述方式的反思，也最终走向了承认“多重世界”“具体性世界”存在多重表达等基于影像来重新定义人类学的本体论。从这个背景来说，动画虚拟影像本体的建构能力、异质性的表述能力、感官唤起与离间认知的体验再造能力令其必然成为民族志电影在全球化时代拥抱新媒介的重要选择。如鲍江所言：“影视人类学的电影生产与传播以构造人与人相处的契机和场域为指向，致力于呈现活生生的人。”[15]动画的介入与参与，进一步拓展了人类学新本体论语境下所追求的“关于人（Anthrops）”的多维度、全方位的鲜活呈现，从具象到抽象，从外部世界到精神世界，从哲学到诗意。民族志动画，这一兼具人类学、影视学和艺术学多重品格的文化表达形式的出现为实验民族志的书写范式实现自我超越提供了新的形态可能，作为人类学与虚构电影两个不同体系之间学术对话和双向对流的结果，或将生长出更具发展潜力的学科增长点与学术价值空间。
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【作者简介】? 李 刚，男，四川内江人，重庆大学艺术学院副教授，澳门城市大学人文社会科学学院博士生，主要从事视觉人类学与电影学、新媒体与动画设计、文化产业等研究。
【基金项目】? 本文系重庆大学中央高校基本科研面上项目（项目编号：2017CDJSK05XK09）的阶段性成果。
