由《长安十二时辰》透视古典人物之“黑泽明”式投射
陈镭
电影大师黑泽明对陈凯歌、张艺谋、徐克、杜琪峰等中国导演影响深远，陈凯歌曾获得东京电影节“黑泽明奖”。黑泽明的影响不止于这批20世纪50年代出生的电影人，还延伸到了近年的国产古装电视剧创作，2019年热播的《长安十二时辰》在人物造型、表演方式及相关的影像空间营造等环节都有一定的借鉴。本文以《长安十二时辰》为主要分析对象，探讨其人物塑造借鉴黑泽明的部分，并在此基础上讨论“反英雄”（antihero）的问题。
“反英雄”是现代小说、戏剧、影视中的一种人物形象，其人并非坏人、恶棍，而是不具备某些传统的主角品格或有性格弱点，有别于人们熟悉的“高大全”英雄形象，正如哲学家尼采所说的“超善恶”并非彻底反道德，而是反对某种特定的伦理道德。本文通过对黑泽明电影的影响研究指出，国产古装剧中形成的此类人物形象是一种“东方式反英雄”，也在黑泽明的基础上有所发展变化。
一、造型与个性化表演
《长安十二时辰》对黑泽明电影的借鉴最直观的表现在关键人物的造型和表演方式上。黑泽明展现侠义精神的电影主要是有打斗的时代剧（历史剧）、剑戟片和以医生、侦探等职业为中心的现代剧，三船敏郎、志村乔等演员往往有个性化的表演和造型，其中一些被化用到《长安十二时辰》。
关键人物的造型突破常规。《长安十二时辰》邀请了黑泽明的长女黑泽和子担任造型顾问，但后者只负责部分女妆，该剧借鉴黑泽明的恰恰是一些重要男妆，可以看出主创者在尽可能忠实唐文化前提下的主动学习——核心人物张小敬的造型有《七武士》（1954）等剑戟片人物的影子，“圣人”（皇帝）出宫后的造型则明显取自黑泽明后期的彩色电影《乱》（1985）。
在《七武士》中，三船敏郎扮演的另类英雄菊千代是位出身农家的冒牌武士，动作滑稽又充满活力，充当着武士与农民阶层的中间纽带。他的发型并非成年武士剃掉额发、顶发的“月代头”或青年武士的“若众髻”，反而与20世纪50年代的歌星猫王略似，暗示其身份认同的暧昧和性格乖张。这一造型被化用到张小敬的时候作了夸张的处理，后者的“飞机头”更明显，脑后没有日式发髻而是一蓬乱发，张小敬绝大部分时间不戴官帽或幞头，是非常不合当时礼仪的。在《长安十二时辰》末尾，皇帝在宫宴上以“分江山”考验太子和群臣，后被劫出花萼楼，短暂流落民间，他一头灰白乱发、双目圆睁，白衣里露出红色内衬，这里的情节安排和造型都与电影《乱》中老诸侯王秀虎被赶出城十分相似，同样做了去日本化的处理，发型和服饰都是唐代的。
核心人物有不修边幅的习惯动作。在黑泽明电影里，三船敏郎常常为自己的角色设计小动作：《七武士》中的菊千代喜欢咧嘴、抓挠前胸，像猴子一样不安分地跳来跳去;《用心棒》（1961）和《椿三十郎》（1962）的主人公三十郎有一种把武士步伐和舞蹈结合的走路节奏，还有歪斜肩膀、抓挠胡须、剔牙、托着下巴沉思等小动作，表现出对武士礼仪的无所谓。《长安十二时辰》的主演雷佳音坦陈拍摄前看了很多三船敏郎电影[1]，在这部戏里他也设计了类似动作，最典型的是用半张着嘴、下颚微伸来表达人物的错愕、思索和疲惫感，这一斗牛犬似的表情反映出道德抉择的困难以及他是个不重仪表的武人，也符合人物已坐牢半年的设定。导演还用剑戟片中三十郎的不斷吃喝来增加张小敬的烟火气。
主人公的打斗设计迅猛如野兽，总体上又保持克制。《长安十二时辰》原著和电视剧都把张小敬设定为勇猛凶悍。剧中张小敬被迫第一次拔刀与甲士厮杀，一镜到底、流畅完整，让主人公在小巷地形掩护下瞬间击倒16人的小分队。跟三船敏郎主演的剑戟片一样，这种动作戏在整部剧中保持克制，只占较小篇幅，表明主人公虽然善战却不是喜欢杀伐的人，如同《椿三十郎》末尾点出的主题“真正的好剑总是藏在剑鞘里”。
二、人物性格的复杂性：东方式反英雄
造型和个性化动作设计为反传统的人物形象奠定了基础，更深入全面的展示则来自主人公的道德抉择、人物组的关系设定等环节。《长安十二时辰》没有在这些环节的细部刻意模仿黑泽明，而是从整体理念上接近于一种对“东方式反英雄”的塑造，“反”是对特定道德规范的背离，“英雄”则来自救世情怀与行动。
（一）背离社团的传统道德
黑泽明电影里的武士、医生、侦探甚至黑帮分子都有脱离原社会团体、独立自主的特征，不再笃信某些道德规范。《七武士》中由志村乔扮演的最有谋略的武士勘兵卫，一出场就遇到劫持小孩的危急事件。他向行脚僧借来僧衣，剃光代表武士身份的头发，扮成和尚降低贼人的警惕性，最终救出人质。开篇这个小故事即是突破阶层限制的隐喻，最终勘兵卫集结的七个人违背了“不为农民服务”的武士道德，用生命完成对侠义精神的重释。《用心棒》和《椿三十郎》的主人公三十郎不效忠任何领主和士绅集团，完全是个流浪武士，只为自己内心活着。《泥醉天使》（1948）的主角医生嗜酒如命、粗野无礼，《红胡子》（1965）里的院长也脾气暴躁、独断专行，他们都有捍卫自尊和个人英雄主义的色彩，反对为中上层服务的医生文化。这些人物身上都包含了张扬主体性的现代价值观，黑泽明认为自己剑戟片之所受欢迎，主要不是因为打斗精彩而是人物的性格和所作所为[2]。
《长安十二时辰》的主人公身上同样抹去了传统武人的“忠孝”观念。故事的前情追溯是开元十七年，参将张小敬因为不愿强攻石堡城作无谓牺牲，被信安王降职为步卒，后因烽燧堡战功回到长安，成为万年县“不良帅”，即负责东部城区基层治安的小吏。天宝二年，长安的帮派在皇族指使下强征土地、害死了张小敬从军时的好友，他一怒之下杀帮派成员和自己的上司、挟持永王，后关押在死牢里;天宝三年正月十五，被“特赦”十二个时辰、缉拿恐怖分子。有很多观众不满主人公最终救下皇帝的情节设置，他还在道德抉择的撕裂拉扯中牺牲了手下的卧底，但从故事全貌来看，他做事不讲规矩，也不像其他文官武将那样追求来自帝王的纵向绝对价值。
（二）以救世抵御虚无主义
背离社会团体的传统道德，并不意味就此堕落为混乱时代的虚无主义者，或者现代社会“精致的利己主义者”。生活在主流社会边缘又有很强的救世情怀，是黑泽明式英雄人物与《长安十二时辰》主人公共同的性格特征，也是他们的自我救赎之道。
根据《长安十二时辰》的情节交待，张小敬复仇之后本可逃出长安，但他让永王立誓永不报复战友的女儿，随后自首入狱。主人公的复仇跟其他老兵密谋的行动一样，都源于自身价值得不到尊重，这种尊重本是自上而下由天子传递到士兵，却因官僚系统的腐败而终断，导致其价值世界的瓦解，复仇是另一个意义上的自杀。当张小敬在上元节获得拯救城市的机会之时，他突然重新找到了人生意义，而且这价值不需要特权阶层的肯定。这一内在诉求同样是《七武士》中落魄却又保持侠义精神的武士们甘于冒险的原因，足智多谋的勘兵卫说自己前半生“全是败仗”并非谦辞，而是16世纪日本战国末期武士没落的写照。
如果说不服从特权阶层的权威，来自战后日本知识分子的自我反思，那么黑泽明的英雄人物身上还有一种与现代商业社会有关的“义利之辩”，同样与后一种价值观保持了距离。在《七武士》中，勘兵卫想招募一位身手不凡的武士，此人听说没有俸祿酬劳之后勃然变色，而最后招募的六人不过是有三顿米饭就答应去冒险。在《用心棒》中，三十郎完全偶然地走入一座小镇，镇上两派恶势力都企图收买他做保镖（即“用心棒”的含义），他假意在两派间摇摆、索要高价，挑起双方火并，将剩余的恶人一举消灭。《长安十二时辰》的结尾比原著小说更突出了这种“义利之辩”：主人公为保长安牺牲了手下人，但他也拒绝了三品参将职位和长安的权力游戏，以普通士兵身份重返边塞。
（三）人物组关系：“救世/残世”与师/友之爱
设置相似或相对的人物组、发展两条或多条线索是编剧的常用手法，以人物不同的需求、抉择和最终结局来表达作品主题。电视剧的篇幅比电影更长，人物也有更多的反转和成长过程。黑泽明电影对《长安十二时辰》人物组设置的影响表现在两个方面：表达“救世/残世”矛盾关系的主要人物，以及主角对年轻同仁的帮助和启蒙。
在黑泽明的剑戟片中，主角与反派最初是乱世里的同一类人，行为有相似之处，后者有时构成了主角的另一重自我，随故事的演进而被克服。黑泽明后期的御用演员仲代达矢几次扮演三船敏郎的对手——他在《椿三十郎》里是一名打手型的强力武士，在《用心棒》里则是一名接触过外部世界、手持火枪的年轻人，同样没有传统武士道德，却是诡计多端、战力十足的“残世”之人。“救世/残世”关系在《长安十二时辰》里反映为张小敬和龙波这一对曾经的战友，后者的秘密行动是张小敬“前史”中复仇活动的放大，而张小敬通过自我反思和十二个时辰中与不同阶层人物的接触，彻底否定了这一重自我。
黑泽明的英雄人物对男女之情无所恋栈，却与后辈有一种亦师亦友的关系，对涉世不深的年轻同道加以启蒙，传授人生经验和处世之道，这些智慧突破了社会团体的传统道德，有时甚至是狡猾和暴力的。《红胡子》《七武士》《椿三十郎》都设有这样的人物关系。《长安十二时辰》的张小敬同样不掣肘于男女之情，只顾念兄弟情。他与助手姚汝能的关系在原著中被设定为“师傅/学徒”，电视剧版的姚汝能有所改动，另一年轻主角、委托张小敬查案的李必一定程度上充当了被启蒙角色，观众知道在故事完结后李必还会在真实的历史里中兴唐室，这一成长过程是合乎逻辑的。
三、人物活动的影像空间：帝国夕阳
《长安十二时辰》在人物活动的影像空间营造方面，于室内有丰富的光线运用，室外则构筑了一个主人公高速运动的拥挤的都市空间，都有助于塑造世事纷扰中的英雄人物，这里既有导演曹盾的个性，也看得到黑泽明的影响，拍摄之考究大大超越了一般电视剧。
雨、雾、风、雪是黑泽明电影的标志之一，但他尤其是一位善用光影的大师，《罗生门》开篇阳光映照、树影婆娑下的樵夫进山，历来为人称道和模仿。电影史家佐藤忠男对这段强光运用的分析很有见地，认为看似与冲淡平和的日本传统电影不一样，实质上是中国画、日本风景画美学观念的运用，跟雨、雾、风、雪有内在一致性。[3]《罗生门》《红胡子》等电影里还有很多用光线来表达象征意义和人物心理的地方。与此类似的是，《长安十二时辰》以夕阳余晖象征唐王朝的由盛而衰，光影下建筑内的朱红、猩红、土黄等色调有表现政治力量善恶、烘托氛围的作用。二号主角李必受困于老师贺知章的郊外宅院，此时黄昏已至，乐游原的如血夕阳从高墙上投射进来，照在他满是血污的脸上，墙外是斗争白热化又渐趋暗黑的政治世界，室内明暗对比的悬殊代表了主人公的危险处境。
黑泽明还是一位善拍运动的大师，不但追求镜头的流动美，也以流浪武士走入陌生环境为母题，赋予其叛逆意味。加拿大学者蒂莫西·伊勒斯（Timothy Iles）在分析日本电影中的旅行时说：“对于文化商品的城市消费者而言，旅行可能是一种内心的解脱之道，摆脱有着孤立、模糊身份认同的异化陷阱。也就是说，它是自我恢复主体性的一种手段，个体可以籍此重获他（她）的自主权，以及在面对其他潜在、纷扰的城市世界之时的自我同一性。”[4]这一判断既可用于黑泽明的反英雄塑造，也可用于《长安十二时辰》，全城飞驰是张小敬形象建立的重要途径，他经由十二个时辰的漫游串联起社会各阶层，在矛盾冲突中逐渐弄清谜团、进行自我体认。由于主人公不断快速移动，剧中的都市空间相对于现实空间被压缩了，剧组搭建外景的时候也在综合考虑之下将大街按原比例缩小，造成一种类似现代都市人潮涌动的状况，更接近当代观众的时空感。
四、“东方式反英雄”的特征
“反英雄”故事通常发生在混乱或过渡的历史时期，主人公的叛逆、性格弱点以及与对手的相似性造成了一种道德模糊感，拉近与普通观众的距离，释放他们内心深处对社会问题的不满，调和了某些社会矛盾。捷克学者普路萨（Igor Prusa）把英雄叙事中“英雄/反派”共享的特征总结为八个方面：都自认为是“英雄”;捍卫荣誉，有一定的价值体系和自我保护的坚定决心;自我定义，以应对人的“边缘状态”（哲学家雅斯贝尔斯术语），个人生活受到影响;有英雄的技能、身体特征和意志力;无视社交、家庭生活和长远的经济利益;抑制个人感情，有拒绝爱和情感投入的社会价值观，通常与性隔绝;受愤怒或复仇驱使，有被抹杀的愤怒感，被迫杀人;起于草莽、生活在文明的边缘地带。[5]这些概括无不道理，而“反英雄”大多于传统价值观方面有破有立，存在东西方的差异。
从对黑泽明电影以及《长安十二时辰》的人物分析可以看到，主人公尽管背离了社会团体的传统道德，却有很强的救世情怀，美国学者普林斯认为黑泽明式英雄背后的文化根基是重视此生此世的禅宗，改善世界的信仰与诸行无常的意念之间形成拉扯、挣扎[6]。而在本文看来，这种救世情怀更多来自儒家思想，尽管被赋予了张扬自主权的现代价值观，仍需在社群关系中完成自我确认。东方式反英雄只有致力于更高的公共利益，在与人群的互动中促进文明发展才能获得个人价值，这种能力是逐渐形成的，是儒家“成人”的一部分。
这种东西方的文化差異表现在当代最卖座的反英雄电影“加勒比海盗”系列里——杰克船长本是英国东印度公司职员，因反对贩奴被驱逐，成为了无拘无束的加勒比海盗王;而周润发饰演的新加坡海盗王一出场就用粤语念了李白的边塞诗《关山月》：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关……”跟雷佳音对人物细节的把握一样，这里的家国之思和文化认同也是周润发自行设计的。这种东西方差异还外化为影像空间的塑造，正如黑泽明对传统美学的继承以及《长安十二时辰》里浓墨重彩的渲染。
结语
黑泽明式的反英雄塑造对国产古装剧有多方面的影响，无论是人物造型、主演的表演方式还是人物组设定、人物活动的影像空间都服务于形象塑造，造就了一种东方式的反英雄人物。不仅2019年的《长安十二时辰》，先前的《三国》《军师联盟·虎啸龙吟》等古装剧也有一定程度的借鉴，并在此基础上发展变化，形成自身特色。传统英雄人物是由社会政治力量、文化权威共同构建的，在潜移默化中形成社会风尚，反英雄形象背后则有较为复杂的社会文化心理，有待进一步研究阐释，但可以肯定的是：这类英雄形象实际上有助于安抚破坏性冲动、调节社会矛盾，引导人们对社会问题进行深入思考。
参考文献：
[1]雷佳音.曾以为长安十二时辰是我最后一部戏[N].北京青年报，2019-07-06.
[2][美]唐纳德·里奇.黑泽明的电影[M].万传法，译，海口：海南出版社2010：216.
[3][日]佐藤忠男.黑泽明的世界[M].李克世、荣莲，译，北京：中国电影出版社，1983：146.
[4]Timothy Iles，The Crisis of Identity in Contemporary Japanese Film： Personal， cultural， national[M].Leiden﹒Boston：Brill Academic Publishers，2008：143.
[5]Prusa，Igor. Heroes Beyond Good And Evil： Theorizing Transgressivity in Japanese and Western Fiction[ J ].Electronic Journal of Contemporary Japanese Studies Vol.16，Issue 1，2016.
[6][美]史蒂芬·普林斯.武者的影跡[M].刁筱华，译.台北：万象图书公司，1995：192-193.
