虚实对话·民族溯源·人性之辩
孙洪宇
中国古代传说的指涉范围较为广泛，主要包括各个历史时期的志怪小说、民间传奇、寓言、口述以及上古时期的神话传说等，它以神怪仙魔为描写的主体对象，笔法或瑰丽奇幻、或荒诞诡谲，在农耕文明的时代背景下，人们通过超自然的思想塑造一个缥缈莫测的仙魔世界，以达到超迈个体生命时间的目的。《庄子》《淮南子》《西游记》《封神演义》等作品中的传说人物，为中国当下的影视角色创作提供了成熟的美学范本，他们身兼仁德博爱的神性与爱憎分明的人性，将古人雄奇壮美的想象召于世间，同时反映着千百年来中华文明一脉相承的民族精神，以及儒家、道家的深刻哲思。尤其对于动画电影来说，其受众主体是儿童及青少年，90后、00后的童年记忆是86版《西游记》《新白娘子传奇》及动画片《哪吒传奇》等经典作品，在先入为主的印象主导下，他们既渴望在古代传说人物的指引下重返往昔时空，又期待着具有创新性的差异表达，这便是《大圣归来》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）在我国电影市场斩获不俗票房的重要原因。中国古代传说人物的动画“翻拍”，是解构亦是重构，在认知角色原型的过程中摧毁、离析、重铸，融入更加贴合当代观众审美趣味与主观想象的内容。但再创作的过程中，持恒不变的是民族精神的历史积淀，这使得“新国风动画”从根本上区别于好莱坞动画的工业体系，在人性善恶的辩驳中，传达出中华文明视野下的“人化自然”。
一、神祇想象：全知视角下“无差别”的悲悯情怀
中国古代传说人物大多是农业文明的产物，在物质生产力相对匮乏的时代，先民用想象寄寓未及实现的人生理想，通过构筑主观上的完美来排遣客观现世的无奈。神，象征着古人的自然崇拜与精神信仰，他们神通广大、长生不死，自由地来去于三界之间，填补了人生苦短多难的缺憾;他们性灵无瑕、光照亘古，为渺渺众生扫灭疾苦灾祸，带来千百年来的平和安宁。纵观近年来许多国产动画电影，《大鱼海棠》（2015）中有庄子逍遥人间的出尘风雅，《大圣归来》中有孙悟空惩恶扬善的侠义情怀，《白蛇：缘起》（2018）中白蛇有凡俗难解的三生情缘，《哪吒之魔童降世》中有哪吒力挽狂澜的牺牲精神……中国动画电影用更加灵动的方式续写着古老的传说、神明的梦境，更在其中熔铸了对于人类的博爱与悲悯情怀。
（一）悲天——溯源中国古代传说的悲美传统
“国产动画电影在‘探民族形式之风的过程中，不仅追求艺术形式上的独特美感，还在内容上形成了以‘沉淀的社会内容为特征的意味美，使影片体现出一定历史时期的社会文化脉络与印迹。”[1]从这个角度而言，中国古代传说人物的动画化重塑，是一次历史语境下的还原与移植，它继承了神话传统的悲剧内核，并赋予其审美意象上的价值。哪吒、白蛇、孙悟空，这些家喻户晓的传说人物都或多或少地带有悲剧色彩，如哪吒在大闹东海后为保全家人而悲愤自刎，剔骨肉以还父母;如孙悟空反抗天庭教条后被镇压在五指山下，饮雨露而餐落英。
“新国风动画”在改编创作中承续了末路英雄的悲壮，《哪吒之魔童降世》中的哪吒生下来便注定只有短短三年寿命，更因为陈塘关百姓的恐惧，终日被父亲囚禁在府中，由师父太乙真人与两只结界兽严加看管，天生神力的他却未曾得见外界的天高地阔。哪吒受困于谣言与偏见的牢笼，在众人的疏离下变得愈发狂躁，愿意相信他的只有父母和师父。电影中的一段回忆十分耐人寻味。刚出生不久的哪吒从家里逃出来，第一次走上街头好奇不已，女孩邀约哪吒一起踢毽子，却被大人一把抱走、惊恐的百姓四散逃窜，哪吒只得拖着落寞的影子逃回结界当中。这一情节暗示着哪吒与俗世的水火不容，真正困住他的不是师父布下的结界，而是人们心中对魔的痛恨、恐惧与排斥，直到天劫之日哪吒以命相搏对抗天雷，使陈塘关免于灭顶之灾，百姓才真正从心底接纳了哪吒。无论神与魔的身份，外界将哪吒视为一个斩妖除恶的独立个体重新认知，悲剧的宿命也因此而终。哪吒与敖丙在海边踢毽子的黄昏，在总是阴云密布的影片中定格为一种永恒的物哀感，彩云易散而无可奈何的凄美，凝结为哪吒无邪双眼中的露珠。国产动画电影在对东方美学的追寻中完成着自我的升华，这种升华始自悲美而终于淡然。
（二）悯人——关照芸芸众生的神来之笔
中国古代传说总是基于人神之间的关系去定义神性，早在三国时期的《洛神赋》便有“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当”的离怀别苦。《宝莲灯》（1999）中的沉香与母亲华岳三娘，《大圣归来》中的孙悟空与江流儿，众多国产电影亦倾向于将人物关系架构在人神身份的悬殊差距下，这不仅是为了更好地表现神话的奇幻想象，更是为了以“天地不仁”反衬出神性的仁爱悲悯。
吴承恩在《西游记》哪吒出场时描写其为：“诚为天上麒麟子，更是烟霞彩凤仙。龙种自然非俗像，妙龄端不类凡尘。身带六般神器械，飞腾变化广无边。”[2]华美的文辞写出了哪吒作为仙界灵童的器宇不凡，他斩妖除魔守一方平安也因此被传为美谈。电影《哪吒之魔童降世》中哪吒最初只会用恶作剧排解心中的愤懑，动辄烧光房屋、踏平田地，陈塘关百姓提“哪吒”色变。父母编造的美丽谎言让哪吒深信自己是灵珠降世，喜出望外的他前去捉拿海夜叉救下女童，这本是哪吒弃恶从善的开始，愤怒的村民却坚称是哪吒抓走了女童，自尊与成就感的轰然倒塌让哪吒走向沉沦与自我贬损。尽管被世间视为异类而舍弃，哪吒依然没有放弃“救世”的使命。电影以魔童的身份反衬哪吒的神性，正所谓“人可生如蚁而美如神”，片中魔丸与灵珠同时孕育、同时降生，实际上是善恶无界的隐喻，哪吒即使背负着魔丸的恶名降生，同样可以庇佑陈塘百姓而得道封神。《哪吒之魔童降世》所呈现的神性，是哪吒以德报怨、百折不回的笃行之心，更是其“挽大厦于将倾”的悲悯情怀。
二、魔道殊途：反抗精神与批判意识的主体觉醒
《哪吒之魔童降世》上映5天票房累计达到9.57亿元，打破《大圣归来》创下的纪录，成为国产动画电影有史以来的票房冠军。對于古典文学改编动画而言，最佳的宣传营销方式，无疑是继续发挥经典作品的余热，《哪吒之魔童降世》的初版海报“是他，就是他”便是以《哪吒传奇》片尾曲为灵感的再创作。然而，真正能让年轻市场驻足的亮点在于原创，在于创作者如何用精准而新颖的电影语言演绎人们早已熟稔于心的传奇。本片抓住文学作品中哪吒的反抗精神与批判意识，创设出一个渴望回归又不断出离的叛逆形象，以此映照年青一代的内心现状，从而达到动画照进现实的创作主旨。
（一）“火”元素与哪吒形象创新
哪吒形象在我国古代佛、道两家典籍中均有出现，民间传说中的哪吒成型于唐宋，盛于明清，时下影视作品中的哪吒形象大多取材于《封神演义》。《哪吒之魔童降世》从《封神演义》的长篇累牍中遴选了哪吒出世、哪吒闹海两段经典情节，并对此进行了颠覆性的改编。细数《哪吒之魔童降世》中的人物，殷夫人不再是温柔贤淑的传统女性形象，而是一个能够策马降妖的女中豪杰。太乙真人骑着猪而来，还操着一口椒盐味的四川方言，行事幽默却又有几分不靠谱，贪喝美酒竟忘记了解锁宝莲的密码。原作中着墨不多的敖丙、龙王乃至一闪而过的海夜叉，都在电影中实现了动画化的“重生”。
哪吒与敖丙，片中的挚友与死敌，一个热情刚烈、性急如火，一个沉默寡欢、忧郁如水，金色、红色构成了魔童哪吒的主色调，混天绫、火尖枪、风火轮无不让人联想起烈火熊熊的凄厉与壮美。影片最大限度地呈现了“火”的叛逆不羁，从外表到性情再到处事风格，一个带着黑眼圈、嘴边常挂着坏笑的“熊孩子”，用一次次的燃烧灼烧着自我，却也在生命的最后用飞蛾扑火的决绝成就了自我。火的叛逆，让哪吒不容许他人轻易触碰自己的内心，只有象征着“水”的敖丙能成为他的朋友。电影不断寻觅着水与火的共性，看似暴炭或冰霜的外表下，哪吒与敖丙都在期盼着结识彼此。片中许多细节非常打动人心，例如哪吒送给敖丙的地图，用孩子歪歪扭扭的简笔画画着两个踢毽子的小人。电影采用意象延伸的手法，通过水与火的相生相克阐明了友情的价值，同时也用“火”元素解构并重建了哪吒反叛的动画形象。
（二）反抗精神的动画抒写
《哪吒闹海》（1979）是我国改革开放后的首部大型彩色宽银幕动画长片。创作者曾言，“人、神、鬼、兽同台，关、海、洞、天都有，变化多端，画面美妙;动作性强，适合拍入动画片的镜头;场面大，人物多，充分展开是一块搞宽银幕动画片的好料”[3]。可见，我国动画人早已注意到哪吒形象的改编价值。同样是三载六月孕得丑时而降，同样是三头六臂奇能异宝加身，《哪吒闹海》中刚刚降生于世间的哪吒三太子，是一个憨态可掬同时充满灵性的孩童。他从荷花中轻灵地跃下，爬到父亲的靴子上，伸出小手想要触碰李靖的佩剑，其天真无邪的神态与人间的初生儿无异。《哪吒传奇》里的他有了更多小男孩的淘气贪玩，夜引弯弓、一箭轩辕差点命中纣王的情节令人难忘。
《哪吒之魔童降世》却反其道而行之，将哪吒设定为魔丸转世，从出生就承载着世间的恶行与怨怒。老仆抱来襁褓中的一个肉球，肉球猛然长出两只惊恐的大眼睛，蹦跳着四处喷火，在滔天业火中瞬间长大，成了一个暴躁、易怒、顽劣的男孩。这部作品中的哪吒更接近于一个反叛者，他能登天遁地潜渊，能操纵三昧真火，却不懂得收敛锋芒，无法真正驾驭自己的强大力量。太乙真人和殷夫人都无法用情感抚平他的逆鳞，直到负气出走的哪吒偶然发现平安袋里的换命符，得知父亲一心赴死只为换得自己的生，他才幡然醒悟，明白自己反抗的意义是为了战胜命运的不公，而不是拿身边众人无故泄愤。“反抗”在影片中是一种正向的行为表达，它昭示着角色存在的意义与内心的追寻，作为中国古典传奇人物的重要性格特征，反抗精神的重述与翻新，将群体性的文化记忆通过全新的视听媒介展现出来，推动着“新国风动画”逐步走向成熟。
三、人性至情：一场非关善恶的万物性灵之辩
“新国风动画”的创作是一场由“术”而“道”的旅程，凭借多样化的电影语汇表现中国传统文化中的人文精神。纵观近年来的优秀动画作品，它们的思想内涵是极为丰富的，但无论是敢于冲破世俗桎梏的爱情，还是拯万民于水火的侠义精神，都要以成熟的电影美学风格、叙事模式为媒介，才能令观众真正体悟到镜头语言背后的人性思考。美学大师宗白华认为：“只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道具象化、肉身化。”[4]动画电影是以动衬静的艺术形式，用转瞬即逝的镜头反观亘古流长的哲思，同时以天马行空的想象寄语现实。
（一）“新国风动画”的美学风格
国产动画电影大多以民族传统文化为美学根基，并在其中融入了许多现代气息浓厚的元素，以此迎合时下观众的消费口味与心理需求。《大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》几部影片的场景颇具国风气韵，取材于中国古代的真实情境，又平添了几分超现实感的奇幻色彩。如《哪吒之魔童降世》中的重要道具“山河社稷图”，它的原型是小说《封神演义》中四大上古神器，电影将其改编为一个梦境版的虚空世界，太乙真人将哪吒引入图中修炼，仅凭一支指点江山笔来回穿梭。山河社稷图中的幻境晚霞寂照、暗香浮动，与生灵涂炭的人间形成了强烈反差，这也是古人心中太平人間的愿望投射。另外，敖丙这个总是微蹙着眉头、神情哀伤的少年，承担着带领龙族逃出生天的重担，他的武器“双锤”同样脱胎于《封神演义》，但片中的他还可以掌弄霜雪、行云无迹，听见螺号的声音而显形，神秘莫测的感觉更加契合影片的超现实质感。
动画电影《白蛇：缘起》的整体色调是飘逸温婉的，好似一曲余音袅袅的江南小调;画面总是烟雨迷蒙、温润含蓄，这是典型的中国风美学表达。整部作品仿佛从水墨画中翩跹而来，背景雅致细腻、人物柔若无骨，符合白蛇与青蛇半人半妖的身份设置。相比之下，《哪吒之魔童降世》的场景风格是高对比度、高明度的，战斗场面颇似李贺笔下“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”的凄丽悲壮，影片的终极题旨便是“只手补天裂”的人性大美与担当意识，豪迈狂放的主题需要与之相映衬的美学风格作为依托。塞北朔漠风雪、杏花烟雨江南，这些迥然不同的意象，都来自于中国古典美学对现实的体悟与撷取，近年来诸多优秀国产动画作品的横空出世，再次证明了东方美学的想象并不是单一的，而是可以适应各种主题的动画创作，因时而变、与时俱进地呈现在银屏之上。
（二）“新国风动画”的叙事风格
中国古代传说与古典章回体小说的发展一脉相承，尽管前者在叙事模式上偏向于口头化，但已初步具备了起、承、转、合的基本结构。这几年来涌现的“新国风动画”优秀作品在叙事上有一定的共性，它们大多承续了中国古典章回体小说的讲述方式，故事整体完成度高、脉络清晰、推进流畅，且有着明显的转折情节，使片中的戏剧矛盾不断升级。人物情感的起伏延宕令影片叙事充满张力与重构力，将文学蓝本撕扯为一个又一个的碎片，再通过电影语言自然地粘连起来。
《大圣归来》中的孙悟空经历过众叛亲离、功力全失的低谷;《白蛇：缘起》中的许宣为白蛇甘愿变身为妖后，承受着众乡亲的指责与唾骂。《哪吒之魔童降世》更是如此，哪吒魔丸转世的身份是他一生悲剧的开始，然而当他逐渐懂得“侠之大者，为国为民”的道理，哪吒开始了释怀了悟的自赎历程。影片将儒家思想中人性越善道业越深的仁爱思想，变为推动情节深入发展的主要线索。“我命由我不由天，是魔是仙，我是谁只有我自己说了才算”，哪吒从一个游戏人生的魔童，最终炼就为一个至情至性之人，影片也因此画上圆满的句点。“新国风电影”以“情”为绪重新释义中国古代传说人物，对友情、亲情的依归，让他们在天规铁律、世俗礼教面前寻回了人性的温暖。
结语
“新国风动画”近年来在国产电影市场广受追捧，这一新类型实际上是现代动画技术的本土化、民族化呈现，将华夏民族恢弘壮阔的历史记忆与神话奇观，以一种贴合年轻观众审美标准与情感诉求的方式呈现出来。中国古代传说是一种自然化的艺术，而作为人化艺术的电影为其带来了更多关于人性善恶的深刻哲思，并一定程度上改写了古代传说相对固定的叙事模式，使其成为现代工业美学的产物。以《大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》为代表的优秀动画作品，将中国古典哲思与生命体悟推向世界，在溯源的历程中实现了古代传说人物的涅槃重生。
参考文献：
[1]任占涛.动画形式的民族化：中国动画戏曲元素研究[D].上海：华东师范大学，2017：50.
[2]吴承恩.西游记[M].上海：上海古籍出版社，2004：40.
[3]王树忱，严定宪，徐景达.入海擒龙——摄制《哪吒闹海》的艺术小结[M]//美术电影研究.北京：中国电影出版社，1984：102.
[4]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987：160.
