《大都会》的技术、理性与神话叙事研究
董英 郑坚
弗里兹·朗（Fritz Lang）是德国魏玛时期最重要的编剧、导演之一，后来赴好莱坞发展，被认为是电影史上影响最大的导演之一。其一生中拍摄过许多史诗级巨作，如《尼伯龙根之歌》《马布斯博士三部曲》《大都会》和《M就是凶手》等。[1]1927年首映的《大都会》被认为是科幻电影史的丰碑，该片初拍完成版本长达三个半小时，在柏林首映时片长153分钟。但是一直以来其原始母版散落在全球各地难以寻齐，虽然多次重映，但都不是原来的完整版本。直到2008年，在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的电影博物馆发现《大都会》的16毫米版拷贝，并找到了在原本中以为永远丢失的25分钟片断画面。影片经由最新的数字技术修复，搭配现场演奏原始配乐的147分钟复原版本，2010年在柏林影展重新上映。这是自1927年在柏林首映以来，第一次最接近原版的放映。[2]围绕这部电影的版本保护和数码修复，已经有研究者专题论述，这一轰动电影研究界一时的事件被视为电影与技术密切关系的又一例证。
人们公认弗里兹·朗是一位令人震惊的导演，惊叹于其超越时代的电影探索。后世许多电影中的重要样式和手段，都受弗里兹·朗的影响。《大都会》更是被认为是一部极具话题的电影，极具意识形态的复杂性和电影艺术的探索性。例如科幻电影重要的源头之作，蕴含着反乌托邦、视觉奇观、阶级、性政治、法西斯群众心理学、机器人与仿生人、巴别塔、神話与宗教等等可供阐释的理论空间，也正因为如此，人们面对《大都会》又会有阐释的焦虑，无从把握。其实，《大都会》绝不是一个孤立的突兀存在，理解这部电影一定要基于魏玛时代德国电影工业和电影类型发展，要基于19世纪末期以来欧洲文学家和思想家对技术意识形态、现代性的反思，甚至可将其置于人类的神话传统。技术、表现主义与神话是把握《大都会》的重要维度。新世纪的电影研究者和观众已经看到过去大多数观者没有看到的版本。在数码修复时代的经典电影重看，对于电影的理解和领略也随着时代变迁而变化，从而获得一些新鲜的观点。
一、技术的结晶：魏玛德国电影工业与表现主义运动的终结
《大都会》是一部非常工业化的高预算的电影作品，它是魏玛时代德国的电影工业以及表现主义电影运动发展到高峰时的产物。
魏玛时期指的是德国一战战败后到纳粹上台前的一段特殊时期，尽管德国在一战中战败并因此遭遇严重的经济和政治问题，但是却从战争中崛起一个强大的电影工业。魏玛时代德国电影工业在技术手法和世界影响方面仅次于好莱坞。全球电影股份公司[简称乌发（Ufal）]的成立开启了全世界合并和组建大公司的潮流。德国对于本国电影的保护，特别是严重的经济问题和通货膨胀反而使得电影的上座率非常高，许多影院建立起来。通货膨胀鼓励出口，不理想的外汇汇率却对本国电影有所助益，驱使电影公司将其资本投入到设施和土地上，很多摄影棚建立起来，或者被扩大。1922年一个投资团体将齐柏林飞机库变成了世界上最大的室内制作设施斯塔根摄影棚，《大都会》中一些宏大的场景就是在这里拍摄的。好莱坞固然能够以高预算和熟练的艺术指导制作那些场面宏大的电影，然而魏玛时期的德国公司也发现投资这类史诗大片相对容易。德国电影在技术上的领先是多方面的，例如布景师率先使用假透视和模型，以便使所制作的布景看起来更宏大。高度的工业化组织化，制作技术的高水准，大批专业技术人员，广阔的外景场地，扩展的摄影棚设施，搭建场景和制作服装的劳动力成本也比较合理，还能够以较低工资雇佣大量临时演员，这就是当时德国电影工业的实力。在1923年的《尼伯龙根之歌》中，弗里兹·朗就展现了过人的宏大场面调度能力，在制片厂内的森林中缔造了令人叹为观止的神话新世界。两年后，《大都会》更是当时影坛耗资最大的电影，雇用了近3.7万名演员，拍摄了200万英尺的胶卷。[3]
一战后德国最重要的电影潮流就是表现主义运动。自1920年的《卡里加利博士的小屋》上演以来，在绘画和戏剧等其他艺术中完全形成的表现主义风格也在电影中开辟了道路，在德国找到了最强烈的表现方式。表现主义已经从激进的实验发展成为一种广泛接受的风格，甚至很时髦。德国表现主义使用各种各样的媒介表现技巧，场面调度、剪辑和摄影手法，这是电影技术形态的重要提升。其最典型的独特之处是场面调度的运用，与人物形象相关的表现性延伸到场面调度的每一个方面。把布景看作“表演”或者与演员动作的混合，演员的身体也成为一种视觉元素。很多融合布景、服装、人物和照明的方法，包括风格化表面、对称、变形和夸张的使用以及相似图形的并置，都是表现主义的重要电影手段。表现主义制作人喜爱那些与其风格特征相适应的叙事类型，常常被用于史诗、奇幻或恐怖元素的叙事之中，如《尼伯龙根之歌》表现中古的德国民族史诗，最后的重要的表现主义电影《大都会》则设定在一个未来主义城市。[4]
乔治·萨杜尔的《世界电影史》中对弗里兹·朗和表现主义有所论述，在《尼伯龙根之歌》等电影中，已经展示自己有能力应对公司投入的巨资来拍摄，宏伟的台阶、大教堂、假花草的草原、石膏做成的巨大森林、模型做成的城堡、纸板做的石窟、会活动的蛟龙，这是具有中世纪风味而又有立体派风格的庞大仿造物。这归功于当时高科技的电影技术人员、美工师、服装设计师、摄影师，由弗里兹·朗优美而富有造型感的导演手法加以整合。[5]这种表现主义的电影风格在《大都会》中继续发扬，导演成为一个伟大的未来世界的电影建筑师，演员和群众成为壮观布景中的活的装饰品，人物从属于造型的布局，影片成为一幅未来世界的绘画，成为活动的雕像和建筑物。表现主义对于电影视觉表现力的探索是具有跨越意义的。《大都市》可谓魏玛时期德国电影工业的结晶，把电影艺术发展到高峰，这种大场面故事片的做法一直影响着以后巨资拍摄的商业性影片。
重看《大都会》不仅仅是重看这一部电影，而是要回到魏玛时期德国电影工业兴起和衰落的历史情境。魏玛电影工业拥有巨型电影工业托拉斯，庞大的专业从业人员体系以及生产设施和条件，具有号召力和能够运作电影整体工业流程的导演，还有全球化的电影市场，都是《大都会》电影产生的土壤，共同造就了这一部高预算、重工业、高技术、强组织的电影，它拥有当时几乎无与伦比的视觉奇观、宏大叙事和科技力量，动员了巨大的人力资源、经济资源和组织资源。
《大都会》与魏玛时代德国电影，与表现主义电影运动紧密联系在一起。类比好莱坞类型电影生产体系，表现主义不是一个探索性的实验电影模式，而是一种类型化的电影运动。从这个层面来看，《大都会》首先不是科幻电影，而是被推到极致的表现主义电影。其电影场景与视觉呈现的奇观性、演员表演的夸张性、黑暗人性与情绪的爆炸性、群众运动的宏大暴力性，都是表现主义的集大成者。未来大都会的宏大建筑立面，巍峨的雕塑，壮观庄严的宗教仪式的布景，深邃的洞窟，地上城市与地下城市的两种形态，未来主义的工业机器奇观，这些无不具有深厚的表现主义因素。
值得进一步探讨的是，《大都会》又成为德国魏玛电影工业的挽歌和表现主义电影运动的终结，这与德国电影工业和表现主义运动内在的困境相关。纳粹兴起后，德国电影工业逐渐被改造成为法西斯的宣传武器。通货膨胀的结束意味着特殊时期形成的电影工业迅猛扩张和巨额的电影预算投入不可持续，已经与现实的电影市场脱节。表现主义电影越来越依靠庞大的预算、视觉的奇观、宏大的叙事、技术的领先、大规模的人财物等资源的组织来刺激和支持，在经济上难以延续，对于观众而言更是形成审美疲劳，其内容日益驳杂沉重，意识形态超载。这也是弗里兹·朗后来不愿意多谈《大都会》，而宁愿津津乐道于《M就是凶手》这种叙事构架小而关注现实的电影的原因。相比被过度阐释的《大都会》，《M就是凶手》的电影拍摄意图，按导演的说法就是为了提醒父母保护自己的孩子，这是导演试图用单纯的主题来解脱电影意识形态的超载状态。
二、技术意识形态与工具理性的乌托邦
在今天，人们谈《大都会》的时候，不可避免首先将其与科幻电影这种类型联系起来，这其实更多是基于科幻电影后来成为一种重要的电影类型后，引发的对于《大都会》的科幻特性的追认。《大都会》的科幻元素，基于这几个方面：对于未来世界的想象;对于技术的未来主义呈现;机器人（人造人、仿生人）角色。《大都会》作为科幻电影的重要前驱和经典，必然与其呈现的技术气质与未来世界乌托邦想象有关。
《大都会》中对于未来世界的想象，大都会的空间建构，一直是电影史中的视觉奇观。巨型的建筑群、巴别塔、高架桥、穿越在大都会的汽车和飞机等，这种未来都市的景观建立在人类技术对于世界建构的想象中。这种视觉建构，来自于弗里兹·朗对于美国的现代性的震惊，“是因为他在1924年去美国旅行途中，在轮船甲板上第一次看到曼哈顿岛的高大建筑物轮廓”[6]。对于技术的现代性乌托邦的视觉奇观建构，建立在人对自身的技术力量的崇敬上。城市越来越庞大，建筑物越来越巨大，对于巨大物体的想象，植根于人类技术崇拜的集体无意识。未来世界的空间视觉第一次在《大都会》达成，并使得后来的科幻电影不得不形成一种影响的焦虑，他们在技术上更完美，但是想象力上还是没有脱离《大都会》的樊篱。技术构建的巨大建筑和空间是一直被继承的视觉景观，在《银翼杀手》《星球大战》《第五元素》等众多电影中均有体现。
弗里兹·朗在《尼伯龙根之歌》中实现了对于中古奇幻世界的视觉呈现，《大都市》则在建构未来的、世界的视觉呈现，是技术奇观的乌托邦，宏大、深邃、壮观、超现实。这些具有强烈表现主义的布景，是由德国当时最著名电影道具建筑师共同设计和搭建的。不仅有高耸入云的摩天大厦、中世纪的哥特式教堂，还有流行的东方元素。[7]从高空中向下俯视，一群群蚂蚁似的汽车和路人在街道上穿梭往来。这些特技效果都是由“舒弗坦处理方式”完成的，这是一种革命性的技法，将动态的影像与微观影像结合在一起，使得城市本身的巨大无比成为电影现代性所专注的对象。[8]
当然，这些外在的景观还是不够的，技术来创造的世界还需要进一步细节化呈现。《大都会》中技术景观，还有各种对于未来科技的想象，例如可视电话、穿梭的电梯、各种工业机械和连动装置、冒着蒸汽的管道，还有大都会的动力之源——母机，尽管它们在现在看来早已不那么高科技了。
机器人Hel是科幻电影中最令人难忘的角色之一，她的创造是巫术也是技术，是炼金术士的产品也是伟大科学家的实验室的创造。通体金属质感的机器人闪烁着金属的光芒，却充满女性的圆润美感，她的脸有希腊古典雕塑的端庄，又充满未来主义的质感，成为了科学的缪斯女神，幻想的图腾。[9]
《大都会》无疑符合对于晚期资本主义的技术理性统治的期待，所有一切貌似都在被统治者按照技术和理性实现精密的运转，通过各种监控和治理技术对底层世界的工人阶级也进行了精密的统治。身处工业化技术先进的国家，德国的思想家对科技一直有着深刻的哲学思考，弗里兹·朗也浸润其中。马克思和恩格斯都论及资本主义对技术的应用给人类世界带来的巨大的魔幻般的变化，马克斯·韦伯以“合理性”为评判标准，认为科学技术与现代工业社会的快速发展， 使得工具理性成为一种新的合理性广泛渗透到人们的日常生活中，使人们对工具理性化就是现代社会的合理化深信不疑，从而揭示了科学技术的合理性具有社会意识形态的属性。而哈贝马斯则认为“社会系统的发展似乎由科技进步的逻辑来决定”。技术理性逻辑成了政治统治逻辑，技术理性统治成了晚期资本主义新的政治统治。[10]《大都会》所呈现的正是一个技术意识形态的资本主义现代性社会的想象，技术所形成的的高度发达的物质社会，以及理性形成的統治阶层，管理着未来高度分层化技术化的世界。
三、神话叙事：技术与工具理性的颠覆
弗里兹·朗在年长后接受的各种采访中，都不太愿意提及《大都会》。拍摄完《大都会》后，他转向成为黑色电影的开创者。正如其自己所言，《大都市》是他在拍摄时最投入、在拍摄后最不愿意提及的电影。究其原因，一是这种宏大叙事和表现主义制作他不再热衷，二是《大都会》表达的主题思想，也就是在“大脑”（资本家）和“手”（工人阶级）之间需要“心”的连结，这是他前妻与编剧冯汉堡要表达的，但他并不认同。《大都会》的结尾是阶级调和论和唯心主义，对于阶级冲突的解决方案在冷峻的具有洞察力的社会学家看来，是天真的戏剧化的，在最核心的叙事逻辑上缺乏说服力，连导演自己都没有被说服。
尽管《大都会》在核心的叙事逻辑上出现困窘，但是其叙事框架，从现在来看，超越了文本表层的阶级调和叙事，而具有神话学的维度。[11]从神话学来看，《大都市》具有强烈宗教意味、神学色彩，借阶级的冲突和弥合来探讨人类的救赎。在科幻外壳包裹下的是关于原罪、宗教、死亡、巫术、世纪末的毁灭等神话母题。这就形成了电影文本的反思性和颠覆性，借助宗教和神话对现代性、技术意识形态和工具理性进行了批判和颠覆。
《大都会》在地上城市呈现的是技术的伟大创造力量，在地下城市则出现了技术强大但是不可控技术世界。技术使得一部分人过得更好，但是形成了对另一部分人的宰制。电影中的机器、工厂和各种齿轮机械装置，不断驱动的机械运转，实际上将工人阶级的身体也组合成机器的一部分，地下的工人以及他们的后代成为机器永动装置的零件。这种对于大机器与人的关系的想象，一方面符合未来主义对于机器动力之美的赞叹，另一方面也是对机器掌控人的恐惧，所以当工人暴动时砸毁机器时的歇斯底里和欢欣鼓舞才会那么强烈。
在《大都会》前，《科学怪人》《化身博士》等中都出现了疯狂科学家（mad scientist）的概念。在《大都会》中继续出现一个疯狂科学家的形象，他是实验科学家和巫师的混合体，有超常的科技创造力，又具有阴暗的情绪化的险恶。疯狂科学家们的创造物往往最终变得失控并差点毁灭世界，而他们最终也反噬自身，自我毁灭。这种科学家的形象其实反映了西方人文思想家对于技术与理性的怀疑、否定和批判。
《大都会》的原著小说承继了威尔斯和儒勒·凡尔纳科幻小说的笔调。其地上和地下世界的建构，其实来源于西方思想家对于阶级不平等现象的研究，更直接的来源应该是威尔斯创作的中篇小说《时间机器》。这部小说首次出版于1895年，讲述未来世界人类分化为两个种族：地上的种族精致美丽，失去了劳动能力;地下的种族则面目狰狞，终日劳动。他们养肥了地上的人，晚上便四处捕食他们。这种进化论和阶级对立思想是西方资本主义社会一直以来的核心主题，《大都会》对于技术与阶级的反思继续延续了《时间机器》的模式。技术使得上层阶级享用了最炫目的都会现代性生活，但也让他们醉生梦死，陷入罪孽之中不可救赎。地下的工人阶级被技术压榨，但是他们内心愤懑，郁积着暴动的力量，一旦有宣传者的蛊惑和煽风点火，阶级暴力就如同狂飙一般会摧毁一切。电影中工人暴动起来，如烈火和洪水，摧毁大都会的机器和地下世界，也冲毁地上世界，几乎不可阻挡。暴力是弗里兹·朗的终身话题，《大都会》中深藏于人性的“恶”一旦暴力发作，这是技术不可解决的。
电影中的机器人最体现技术的神奇魅力，也最体现技术失控后的可怕。不同于它之前文学作品如《弗兰肯斯坦》《科学怪人》的男性机器人（人造人）形象，《大都会》Hel这个女性机器人更加炫目并令人惊叹。其命名Hel，是北欧神话中火神的女儿，地狱与火的象征，是淫乱性的诱惑与罪恶，又是革命的暴力。女机器人对于大都会地上世界耽于享乐的人群和地下世界激愤的工人，都有极强的蛊惑力量。她代表了七宗罪，用行淫诱惑权贵们，给地上世界带来混乱与矛盾;又替代善良玛利亚成为了地下人民新的信仰，蛊惑暴动和革命。邪魅的笑容配上变奏版《马赛曲》，带领人们走向“自由”。被识破后又如《启示录》中所写的那样，被她所煽动起来的歇斯底里的大众把自己烧死在火刑柱上。[12]在她的蛊惑下，所有的人都陷入了迷狂，欲望的迷幻与暴力的迷幻，这与后来纳粹时期的德国人集体潜意识颇为一致，具有极强的前瞻寓言性。。
据弗里兹·朗回忆，当年“元首”看了《大都会》和《尼伯龙根之歌》，认为“这是会给我们拍纳粹电影的人才”。臭名昭著的宣传部长戈培尔认定拍过《大都会》《尼伯龙根之歌》的导演，能够拍摄体现纳粹精神的宣传影片。这种所谓纳粹精神，在电影技术上是弗里兹·朗用表现主义来营造宏大的视觉“史诗”，在电影内容上是对于群体的法西斯群众暴力的美学呈现。只是弗里兹·朗厌倦了表现主义和神话的电影模式，也说明了他对这种电影模式内在的法西斯美学的某种警惕。
以先在的完美目标对现实的批判，即对现实缺陷的想象性弥补，从而维护、传播了现实状态的合法性，这正是未来乌托邦叙事的意识形态功能。[13]《大都会》其实在这方面做得很不成功。电影中带有女巫色彩的女性机器人，在近一百年前，就体现了导演心目中人机合体、人工智能的唯美和力量，也展示了恐惧、焦虑。《大都会》在科幻的外壳下，回到神话的叙事架构，依托宗教、神学和人道主义来对技术神话进行反思。只是这种反思在阶级冲突与调和的故事中缺乏内在的叙事逻辑性，只好在结尾时靠天真的中间人（心）来解决地上世界（脑）与地下世界（手）之间不可调和的矛盾，这注定是一种天真的徒劳。不过所谓科幻电影对于技术最终都是疑虑的，人性的缺陷只能靠人性的自我完善来解决。
参考文献：
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[2]吴兵，丁友东，董清爽.数字时代电影保护研究——以影片《大都会》修复为例[ J ].现代电影技术，2016（08）：27-29.
[3]黏君.弗里茨·朗：黑色的人性，宽忍的黎明[EB/OL].（2017-12-05）http：//www.sohu.com/a/208471956_758090.
[4]大卫·波德莱尔.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2014：135-151.
[5]乔治·萨杜尔.世界电影史[M]，北京：中国电影出版社，1995：190-230.
[6]克里斯蒂安·黑尔曼.世界科幻电影史[M].北京：中国电影出版社，1988：2，17.
[7]HuGo.科幻外衣下的人文反思[EB/OL].（2010-01-14）https：//movie.douban.com/review/2931003/.
[8]肥内.弗利兹·朗：流亡好莱坞的黑色符号[EB/OL].（2011-02-18）http：//www.digforfire.net/=1842.
[9]Lane.科幻的缪斯女神，革命的圣女贞德[EB/OL].（2008-07-21）https：//movie.douban.com/review/1446151/.
[10]崔蕤.論哈贝马斯“科学技术是意识形态”的思想及其当代启示[ J ].马克思主义理论学科研究，2017，3（04）：180-187.
[11]David B. Clarke.Metropolis，blood and soil：the heart of a heartless world[ J ].GeoJournal，2015（80）：821-838.
[12]Lane.科幻的缪斯女神，革命的圣女贞德[EB/OL]（2008-07-21，https：//movie.douban.com/review/1446151/.
[13]陈林侠.好莱坞电影的“未来叙事”——后现代、生态与技术意识形态[ J ].学术研究，2017（06）：159-166.
