民族银幕言说中的舞蹈功能聚焦
沈国仁 苏米尔
舞蹈的银幕呈现取决于电影作为综合视听叙事艺术之本体属性。电影与舞蹈所具有的时空性、叙事性、表情性和动态形象的艺术共性编织了舞蹈与电影相结合的纽带。两种艺术形式相辅相成，相得益彰。一方面，舞蹈增添了电影的写意色彩，于无声处由审美化的形体语言传达了人物丰盈的心灵世界;另一方面，电影也优化了舞蹈的视觉效果，凭借镜语视角、景别、景深、运动镜头、画面的升降格等处理，形成了镜头语言与舞蹈语言的“双人舞”。中国的舞蹈历史源远流长，与刚刚诞生百余年的电影艺术邂逅，以影像方式展现中国传统文化精粹，堪称中国优秀传统文化在影像时代的创造性转化与创新性发展。习近平同志指出：“中华优秀传统文化是我们最深厚的文化软实力，也是中国特色社会主义植根的文化沃土。”[1]中国百余年的银幕实践不乏表现中华民族文化心理与审美情结的经典舞蹈元素。这些舞蹈元素在中国影像长河中犹如一颗颗夺目的珍珠，在银幕世界中熠熠生辉，发挥着多元艺术功能。
一、舞蹈宣情功能：内心视像之形体外化
《诗经·大序》有云：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足;不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈从根本上是“情动于中”使然，这决定了其表情艺术的本质。于是，在与银幕的融合中，舞蹈也充分地彰显其表情本质，发挥其宣情功能。这种宣情方式与中国人几千年积淀的含蓄、内敛、克制的文化心理形成耦合。有别于以美国为代表的西方文化直白通俗的情感表达，中国自古以来的诗词歌赋都凸显了一种凝练克制，以较为精炼而儒雅的语言来表达含蓄而隽永的情愫。舞蹈的银幕呈现就是一种化直白为含蓄、化写实为写意的手法，并充分发挥了其在银幕中的宣情功能。
中国电影舞蹈的凝练克制与古典题材影片的精神气质相吻合，在一种独有的古典美感中抒发着主人公情感。电影《夜宴》开篇，太子无鸾率一众白色面具的伶人赶回朝堂，途中遭遇歹人突袭。画面中身着黑甲的一群刺客惊扰了寂静的山水，受惊的林鸟从水滩四散而去渲染了一种惊惧感。黑甲刺客与白面伶人的杀戮并未采取一般化的格斗、逃离等桥段，而是呈现为伶人内敛乃至坍塌的舞蹈。如研究者杨茜所言：“戴着白色面具的伶人多数跪坐在席子上，将衣袖中的手臂缓缓挪出，再用肘部抬起，之后如同木偶断线一般，瞬间落下。此时，伶人的舞姿是内向的、塌陷的，如同木偶：僵硬、没有灵性。”[2]进一步而言，这样的一种“内向的、坍塌的”舞蹈动作，首先表现了主人公无鸾当时的心绪，即心爱女子被夺走后的心如死灰;其次，白色面具的空洞木讷传达出无鸾周围人群的麻木不仁，透露出一种窒息的无助感;最后，木偶式的动作也暗示着无鸾命运仿佛提线木偶般的无奈。
舞蹈的宣情在表达古典意蕴的同时还折射出多彩的民族风格。电影《神话》中当男女主人公突出重围、走出困境后，人物内心升腾出一种经历生死的生命释然和彼此之间的惺惺相惜。这是一种复杂的、多义的、难以名状之情感。在男女主人公即将抵达秦国之际，来自高丽的女主人公翩翩起舞，极富朝鲜族舞蹈之风。湛蓝的天际、丝绒般的白云、远山上巍峨的长城，烘托出这段高丽舞蹈所蕴含的天地之大美。如研究者易小迪所言：“那仙鹤式的舞步、杨柳般的身姿，动作整体连贯、含蓄内敛又不失飘逸。虽然手中没有任何的乐器配饰，但是在那种自然的由内心向外渗透的情况下，很难找出任何的缺点，只能有完美的舞蹈女神来形容一段舞蹈。”[3]电影主人公的情感大都伴随着情节铺陈与人物命运体现出一种明确性，然而现实生活中人类具有情感的复杂性和情绪的偶然性，舞蹈元素则有利于将“言之不足”“嗟叹之不足”“咏歌之不足”的情感复杂性与情绪偶然性融入丰富多变的肢体动作中，从而大大强化了电影折射现实生活情感的艺术功能。
二、舞蹈叙事功能：镜语表意之身体隐喻
电影可以看做是由镜头语言结构出的戏剧，而广义的戏剧包含着舞剧。戏剧源于古希腊祭祀仪式，祭祀歌舞和天神扮演成为戏剧艺术的滥觞。舞蹈本身在仪式中或多或少地发挥着叙述职能，这也是舞蹈对于银幕镜语叙事形成有力补充的重要缘由。
由于戏剧以行动为核心语言，电影以镜头为核心语言，舞蹈动作与舞台调度的丰富性强化了电影中演员的行动特性，突出了利用肢体语言表情达意和彼此交流。电影《十面埋伏》中盲女小妹与刘捕头初次交手，是以“仙人指路”的游戏开始。所谓“游戏”实则暗藏为父报仇的杀机，并以富有东方神韵的舞蹈与武术之一刚一柔、亦刚亦柔将二者之间的戏剧冲突得以艺术化展现。刘捕头撒豆击鼓，小妹闻声识别并以水袖击鼓。水袖源自中国古典戏曲，是旦角独有的舒张形体表情达意的一种道具化服饰。水袖的舞动流露出一种曼妙的阴柔之美，与画面中两排如同士兵一般矗立的战鼓之阳刚之美形成张力，隐喻着此后情节必将走向剧烈的矛盾。舞蹈叙事亦讲求起承转合，随着二人心理冲突日益剧烈，撕去“仙人指路”的游戏伪装，在紧张的情节点上，化“舞”为“武”，小妹拔出利剑与刘捕头开始真正过招，一决高下。
舞蹈叙事不仅表现为舞蹈元素作为影片整体叙事的有机组成，还表现为舞蹈本身叙事的完整性及其与整体故事的互文性。电影《夜宴》中无鸾在宫中夜宴的“戏中戏”更为充分地表现了舞蹈的叙事功能。厉帝与皇后宴请群臣，席间无鸾与舞者表演了一段舞蹈，内容即弑兄篡位，以试探厉帝。这段舞蹈是一出“袖珍版”《哈姆雷特》翻版，一方面本身构成完整的情节，将现实中厉帝的行径搬上舞台，形成与电影情节的互文。另一方面，多方位镜头展示出不同人物此时的心境。舞蹈刚开始时，近景中的厉帝眉宇之间似感不详，随着舞蹈叙事推进，特写下的皇后之手紧紧抓住衣裙流露出紧张。应该说，这段舞蹈对叙事的转折产生了重大作用，名为跳舞，实为试探，虚实之间增加了故事的悬念与张力。
舞蹈元素的银幕化在一定程度上是电影叙事向戏剧本体的一种超越性复归。所谓“复归”实则是强调了演员直面观众的行动表意之完整性。银幕叙事的“蒙太奇”在一定程度上由镜头剪辑打碎了演员行动的节奏而进行节奏重构，舞蹈叙事所需的连贯更倾向于“长镜头”式的记录，以保证舞蹈叙事的完整。所谓“超越”则表现为电影舞蹈在与镜头语言的交叠中增强了视听叙事的丰富性。在保证观众充分接收舞蹈敘事的信息基础上，银幕内部游离于舞蹈和舞蹈之外元素的镜语使舞蹈叙事与电影情节形成互文，深化了对主旨的艺术化表达。
三、舞蹈美化功能：民族景观之审美升华
舞蹈相较于电影而言，具有强烈的形体节律性、虚拟性、象征性。这些特性也是对以写实为特征的电影表演进行写意美化的重要依据。这种美化既要合规律性，也要合目的性。就合规律性而言，舞蹈表现的人物动作来源于现实生活，要符合日常生活中人类生产劳动的行动规律，将这些零散而无序的动作进行节律和有序的编排，符合审美规律。就合目的性而言，电影舞蹈本身依托于银幕叙事，需要发挥叙事和宣情功能，因此舞蹈动作必须含有目的性，或是抒发感情、表达思想，或是刻画性格、构成叙事，总之银幕中的舞蹈动作要具有目标指向性。
在合规律性方面，作为民族景观的美化，电影对于富有地域性的一些民俗民间文化之呈现，就借助舞蹈来完成美化，使表现对象既符合生产生活的规律性，也符合艺术审美的规律性。曾经获得国际殊荣的《红高粱》中“颠轿”就是极富审美创造价值的画面。当时张艺谋导演曾到山东农村去考察，得知早年间有过颠轿习俗，新娘在轿子中饱受颠簸，有些新娘甚至呕吐而污染了衣裙。后来当地人很少见过颠轿。于是，张艺谋导演便把这场戏放到尘土飞扬的无垠旷野中，展现出苍茫大地中强大的生命力，并且要求演员们把颠轿当成“生命的欢乐舞蹈”。电影中还为颠轿这一片段创作了音乐和唱词。诚如文艺评论家仲呈祥先生的评价，“银幕上，由轿把式‘我爷爷领头，七八条坑坑洼洼的粗嗓发狂似地唱起了节奏鲜明的‘颠轿曲，八条健腿左扭右拐，四副肩背起伏跌宕，前进后退，左呼右应，声交色融，煞是好看”[4]。《红高粱》中的“颠轿”确实源自生活，但在银幕呈现时实现了审美提升。其中“颠”与“悠”类似北方的“秧歌舞”，极具节律性与喜庆感。以天地旷野为舞台，在一“颠”一“悠”之间演绎了一段奔放热烈的生命之舞。
在合目的性方面，符合此情此景下人物塑造和情节铺展的目的，实质上是主创人员目的性的表达。譬如，《十面埋伏》中的小妹与金捕头被追兵围困的“花海追捕”情节中，镜头富有韵律感的运动使两人似乎不是在逃难，而是徜徉于于山花烂漫的群山怀抱。在“竹林追捕”情节中，双方搏杀场面没有展现喋血的写实场面，而是以数字技术融入中国杂技的高难度动作，将武术与杂技融为一体，呈现出一种舞蹈化的美感。又如，电影《芳华》以文工团这一特定时空折射出那个年代宏阔的社会生活，文工团的舞蹈表演则隐含着冯小刚导演对于美的想象和对客观世界的审美升华。如研究者袁梦倩所言：“《芳华》中的歌舞场景并非对革命文艺的忠实再现，对比原版《草原女民兵》与《芳华》的开场舞，后者腿部和手臂动作的力度减弱了，严肃的神情被代之以微笑，眼睛微抬，望向画外远处坚定的目光变为向近处聚焦的柔和目光。”[5]的确，影片在表现萧穗子的独舞段落时，分队长要求她“再柔美一点”，而非“再刚毅一些”。冯小刚导演通过文工团舞蹈演员所传达的是对往日时光的追抚和对旧日情怀的重拾，是那些青春如芳华的岁月之静好安详与柔和宁谧。为了烘托这种柔性美，拍摄文工团时在色彩上运用了高饱和度的明调和暖调，同时一些逆光拍摄也清晰地勾勒出女性的舞姿体态，增强了画面温婉的怀旧质感。
这些银幕的舞蹈元素大大丰富了电影的审美意蕴。舞蹈以自身的独特魅力参与构建了民族文化的审美景观。即使是现当代题材的影片舞蹈，也流淌着或是雄浑大气、或是柔美婉约的古典之美。正是这些富有民族气派、民族风格、民族神韵的电影舞蹈，构成了世界影坛上富有东方美感的一道亮丽风景线。
結语
舞蹈的银幕化发挥了独到的宣情、叙事与美化功能，对于中华民族文化景观的影像构建和优秀传统文化的审美凝练都具有非凡的意义，既在影像时代传承了具有东方风格的舞蹈，也使中国古典审美得以影像呈现。习近平总书记强调：“宣传阐释中国特色，要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀、基本国情不同，其发展道路必然有着自己的特色;讲清楚中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养;讲清楚中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们最深厚的文化软实力;讲清楚中国特色社会主义植根于中华文化沃土、反映中国人民意愿、适应中国和时代发展进步要求，有着深厚历史渊源和广泛现实基础。”[6]这段阐释中的“四个讲清楚”启示我们，不论是舞蹈、电影亦或其他艺术门类，不论是独立呈现还是彼此融合，表现形式必须根植于精神旨归。也就是说，唯有根植于中国优秀传统文化之“文化基因”，同时博采众长、海纳百川，我们方能绘制好富有中国特色、大国气魄、东方神韵的中华民族文化蓝图！
参考文献：
[1]习近平.在中共中央政治局第十八次集体学习时的讲话[EB/OL].人民网，http：//jhsjk.people.cn/article/29075643.
[2]杨茜.赏析电影舞蹈的情感抒发——以《夜宴》为例[ J ].北方音乐，2017（19）.
[3]易小迪.电影作品中的民族舞蹈赏析[ J ].大众文艺，2012（18）.
[4]仲呈祥.《红高粱》：新的电影改编观念[ J ].电影文学，1988（4）.
[5]袁梦倩.电影《芳华》的舞蹈身体话语、青春怀旧与创伤记忆[ J ].北京舞蹈学院学报，2019（2）.
[6]习近平.胸怀大局把握大势着眼大事 努力把宣传思想工作做得更好[EB/OL].人民网，
http：//cpc.people.com.cn/n/2013/0821/c64094-22636876.html.
