| 标题 | 当代艺术档案的认识与收录方法 |
| 范文 | 封帆 摘 要：当代艺术的当下性、复合性和流动性等特征要求当代艺术档案收录与建设应采取相应的策略与方法。电子数据库开放、动态的结构一方面与当代艺术的形态一致，另一方面也可以规避档案收录者对现有文献主观性处置所产生的话语霸权，成为收录当代艺术档案的主要手段。本文以清华大学美术学院当代艺术研究所“当代艺术数据库”的建设和应用为例，说明当代艺术的档案建设应以平均、客观、民主为原则，力求做到解构原有固化的知识结构，令艺术档案成为促进当代艺术研究的得力工具。 关键词：当代艺术；数据库建设；解构；学术研究 自二十世纪五六十年代观念艺术兴起，艺术的观念形态和社会形态都发生了变化。经过半个多世纪的发展，艺术在传统意义上的底线（视觉性）受到了挑战，艺术的母题以及艺术品的价值评判标准也发生了变化——“当代艺术”的概念至此被明确下来。与此同时，在中国自身的语言环境、知识环境中建立中国当代艺术的自身逻辑是艺术档案工作者必须思考的问题，当代艺术档案的建设也面临着更多的新问题。从这一点来看，当代艺术档案不仅仅是一种对信息的简单操作、使用，其自身已经成为一种思想方法：通过解构档案，可以打破原有的知识结构与固化的认知，从而获取更多弹性化的可能。 如何理解“当代”语境下的档案？ 在我们看来，当下档案的实质就是信息单元的储存与调用。从米歇尔·福柯（Michel Foucault）开始，学界已经逐渐意识到知识霸权对人的禁锢与压抑，福柯在其“知识——权利——身体”体系中指出知识与权力的共生连带关系：“权力与符号学为工具，把精神当作可以铭写的物体表面，通过控制思想来征服肉体，把表象分析确定为肉体政治学的一个原则。”[1]所以今天我们所采取的档案方法，应该打散已经固化的知识体系，将原有结构进行拆分与解构，并且重新建立一个开放、可变动的弹性系统。基于上述情况，虚拟的电子数据库往往成为现代档案的载体。数据库本身即是学术研究与科技的结合，以严谨专门的分类学为基础，同时借助科技手段来实现所有信息的整合并且不断对其进行结构的调整，逐步搭建多重扩展型的开放、可变网络结构。 现在档案收录、整理所依赖的工具同样是数据库。数据库建设中，首先应将信息分类并规范术语。在传统档案意义的理解中，物理的位置概念是信息单元存放和查找的关键，但伴随着当今数字扫描、数据传输甚至3D扫描、3D打印等信息技术的发展，信息单元的物理存储位置不再直接制约档案的实际使用，而其虚拟储存空间位置则成为重要的定位方式。数据库建成后，原始材料在录入数据库时，原有信息的结构会根据数据库的设计被打散、再录入，这一过程应当有严格规则，避免主观判断的情况产生。这样档案最终整理好的结果，将可以运用到学术研究的很多方面。应当注意的是，我们不应在原始材料的归档的过程中灌输过多的主观价值判断和选择，否则就会产生以“知识——权力——暴力”为模式的知识霸权。在传统的认识里，用已知的知识对未知进行一种规范就会产生暴力。在艺术档案的建设过程中，面对大量的艺术对象和艺术活动，研究者又需要不得不将其分类管理。在这个分类的过程中，我们主张尽力淡化暴力规范的部分，将“分类”变为一种“描述”。信息单元是构建、同时也是解构艺术档案的基本元素。信息单元分类的目的是搭建一个网状的脉络结构：每个单元都不仅仅具有单一分类和唯一属性，而是具有各种各样的内部深层结构，在现有的档案结构中通过对虚拟结构的设置，使其对象产生一个相对的定位。于是，传统的知识暴力在当代的方法中破除。因为数据库是一个开放的系统，当我们的知识不断扩充和更新时，数据库原有的结构也会同时很便捷地得到修正。这更要求当代艺术档案应该是一个客观平等的记录基础，为学术研究提供广阔资源和信息组合。 当代艺术的数据库原始信息的处理会涉及作品实物、照片、出版物、文献及相关的多种数据类型。对于每一件作品，都要完成一个数据库的记录流程：确认信息单元，同时完成物理保藏和其在虚拟空间中的定位。文献与艺术品一样要进行数据库的整理，包括多种语言素材的记录，同时通过主题词和关键词与文献材料和原始材料进行对应，更好地形成互相关联的数据系统。下面，本文将以“清华大学美术学院当代艺术数据库” （Contemporary Art Data Base， Academy of Arts & Design， THU.）的建设为例，具体介绍当代艺术档案的收录方法与编辑原则： “清华大学美术学院当代艺术数据库”由清华大学美术学院当代艺术研究所（ Institute of Contemporary Art， Academy of Arts & Design， THU.）负责建设，它关注正在发展着的艺术界，注重对动态的记录，是一个共时性的档案。[2]不同于相对有限性增长的历史档案材料的录入，动态记录理论上会遇到新材料无限增长的态势，这警示我们注重对当代海量信息的处理，这特别需要严格和系统化工作方法的约束。我所目前的各个收录环节都有规范化的流程，如邮件征集的规范、现场采访的规范、面对面交流的规范、调研工作的规范等。随着社会信息化程度的提高，数据收集的渠道越来越复杂，资料越来越多，更要求数据进入档案时避免过多的人为判断，以减少错误、提高效率。“清华大学美术学院当代艺术数据库”的收录、编辑工作有下面三个主要步骤： 1 原始素材（Primary Materials）的收集 1.1 素材记录及核对。这里所说的原始素材不是出版物，而是一些没有被出版的言论、图片、手稿等。我们做档案的一个目标可被称为“做事实档案”，即做一个“起居注”：尽力捕捉当今发生的事件，将其作为第一手的原始材料留存下来。清华美院当代艺术研究所有一组专职工作人员，每天有分工地进行记录正在发生的事件，最后在一年结束时分别与事件相关的人员核对。一般情况下，虽然有一些艺术家或当事人非常积极，不仅核对，还会主动补充，但许多中国艺术家不太重视核对工作，当遇到马马虎虎或不核对的当事人，我所会公示一份“关于核对的信息我方已传达至当事人，如当事人不予核对我方将照我方记录编撰”的声明。最终将一年内收录的材料编成一份相当于“日志”的原始素材。 1.2 文献（Document）遴选。“日志”编成以后，我所还有另外一个层次的收集工作：第一，设置田野拍摄小组，把每个在北京我所能参与的活动、展览、会议拍摄下来，集在一起；第二，编辑小组还把每天发表的文章集在一起，将正式发表、非正式发表的都整合在一起。每年有一万种左右的“文献”被这样收在一起，经过专职人员的筛选，选出大概10%（1000篇左右），交与一个阅读小组阅读，将这些文献变成一些综述（问题综述，如抽象艺术在当年中有什么讨论，学院教学领域有什么新的动态等）。同时也有会统计“引用”的数量，有一些文章只在网络或其他媒体中被转载或“引用”，也会被总结成数据作为“日志”的附录一并收录。 1.3 成就（Achievement）、大事件（Event）总结。对单个艺术家或批评家的成就、大事件单独记录，成为这些人艺术活动的一个跟踪。这个跟踪会照顾到正在发生，但现在看来可能不太重要的事。具体会选择记录2000个个体的情况，最终会有100～150人被收录。 2 原始资料的审订 2.1 编辑部根据规范标准初选原始材料。历史编写的主观性和客观性的对立是历史学的主要悖论之一。对历史只能再现而不可能完全还原，再现的选择性便意味着主观侵入的开始，同时主观又必须有客观材料作为选择的依据。主客观相互作用，相互证明另一方的合法性。因此档案应该尽可能地提供可供历史研究发掘的新材料，让别人以及后代为开展他们自己的主观解读获得更为宽广的可能性。[3]为此，对于素材的最终审订，数据库编辑部制定了相应的编辑规则，此标准是计算性的，力求客观，排除编辑方主观因素的干扰。比如，此规则首要原则之一便是主编无最终审订权——主编的职责是保证当代艺术数据库编辑部执行既定的工作流程；又如，在“成就”一项内容中，假设一个艺术家的成就以当年举办的个人展览为基本标准，编辑部会严格根据此标准选择初步的名单。 2.2 编委会对原始材料有限增补。初选材料在编辑部遴选完毕后会呈送给“当代艺术数据库”编委会。编委会由当代艺术研究所之外的专家遵循以下原则组成：首先，成员组成是动态的，且应来自艺术界的各个领域，如高校、研究机构、独立研究个体、艺术市场、私人基金会等；其次，编委会成员的研究领域力求不过分同质化，排斥学术主张、思维方式过于相近的结构组成，甚至有些委员对编委会态度不甚友好，但只要有独立的立场，也会得到邀请；最后，在此原则下组成的编委会不可以删减编辑部提交的初选材料，只可以提出增补意见。这样，初选材料被有限地增加（增加量在10%左右）。 2.3 学术委员会对原始材料做最终审订。经前两步得到的资料将提交给第三个委员会：清华大学美术学院当代艺术研究所学术委员会。学术委员会与编委会的组成原则相同，但成员相对固定，以形成资料库的编辑性格和学术取向。经学术委员会审订的文献仍然只增加不删减。在这三个委员会中，主席均由资料库的主编担任，但主席在每一阶段都没有删改的权力。主席的唯一权力便是监督整个遴选、审订过程正常合规进行。所以当代艺术资料库的主编并没有对资料库收录内容的选择权。以上制度的制定旨在民主化编辑过程中的编审权力，取消最终决定权。这也是“清华大学美术学院当代艺术数据库”文献资料录入机制重要地位的保证。 3 录入及索引方式。 经最终审订的文献材料进入资料库，首先要进行编号。面对现今艺术家的个人资料激增，整个艺术界也呈现信息爆炸的局面，传统的按照人物、时间、画种来规定实物编号，用相对固定的号段分配来为同类型档案编号的方式在今天共时性档案的操作中完全不可行。针对资料理论上无限增长的发展态势，我们根据共时性档案的特性，以流水号的方式为文献编号。无论是哪种艺术家的哪种介质（画册、请柬、原作、电子资料等），只按录入人员接收的次序给出唯一编码，同时不在入库过程中进行人为分类，而是在电子数据库中按照已经规定好的结构填写相应信息。以此来实现工作人员的操作的标准化，避免个人判断出现错误导致材料放置有误，无法被检索。同时流水号的编号方式也为数据库提供了一个开放式的结构。 目前我所正在建设的在线数据库正在寻求与多个合作机构之间形成异地同构的网络合作。在数据库相对全面的分类系统下，书刊、作品、人物、事件等内容都保存在一个完整的数据库网络结构中，信息单元之间都有逻辑关联。当我们记录一个艺术家，同时也将记录他所有的作品信息，一件作品信息可以关联至它曾经参与过的展览、获得的奖项、刊印的画册等轨迹，而刊印的作品的画册属于哪个展览，展览中还有另外哪些艺术家及作品出现，策展人情况如何等信息单元完全可以在数据库中以树状结构发散。这些信息单元在此构建了对档案的整体理解，它们如同具有明确身份和编号记录的基本构件，我们可以根据需要对它们进行整合，既可以搭建一个我们获取信息时的原始场景，也可以搭建一个与之完全不同的信息结构。 如上文提到的，以这种“建构——解构”为工作方法建立的档案资料，作为一种研究工具可以运用到学术研究的很多方面。我们对于艺术档案的一贯主张是：档案的编辑、建设本身不等同于学术研究，档案应为学术研究所用。所以不在原始资料的归档过程中做过多日后会干扰学术研究的主观判断。艺术档案应该是一个客观平等的记录，这样才能为学术研究提供广阔的资源和可变的多样信息组合。 清华大学美术学院当代艺术研究所的另一项重要工作，是对重要艺术家进行个案研究。我们根据自己的判断选择了一批具有史学研究价值的艺术家，根据他们的艺术作品和工作方式的不同性质进行文献材料的采取、甄别、编辑、研究和出版。每个选中的艺术家都对应着某一具体艺术问题。中国自上世纪80年代以来的当代艺术史由于其复杂性及持续性决定了只有具备思想逻辑和对潮流有所诘问的艺术家才值得我们研究，这些艺术家的艺术观、个人工作状态的个案性的存在，给我们提供了观察这一段历史的维度。[4]通过这些艺术家的文献、档案研究展现问题，是我们的基本工作逻辑。我所的个案研究系列的首个成果便是“尚扬：日志与手迹”展。该展作为一种研究性的艺术展览实践，是我所借助档案完成的学术研究之一。当代艺术不仅离我们太近而缺乏历史判断必要的距离感，而且对于它的史料运用缺少时间的甄别和筛选。[5]下面将以此案例说明艺术档案对当代艺术的艺术史书写、学术研究工作的价值和作用。 基于我所资料库中对于尚扬先生的手稿、书信、教学笔记等文献的研究，我们发现了很多新的研究线索和策展思路。通过整理尚扬先生上世纪70年代在陕北时的写生手稿、访谈文献，上世纪90年代初在广州的生活照片、教学、展览活动的手稿甚至入院的病历，以及新世纪在北京所经历“非典”时期的通信、简报等原始材料，我们对尚扬当时作品创作的历史背景有了非常直观的认识。在展览的策展思路和个案研究文集的编撰过程中，这批原始档案资料给予我们很多启发，帮助我们揭示了人与自然关系、环境保护、过度商业化社会、消费主义及当代社会人与疾病的关系等议题逐步成为艺术家艺术创作主题的过程，进一步挖掘了艺术家作品的价值，同时梳理了作品之间的隐性联系和发展脉络，使其最终成为研究展的策展线索。如果不是资料库在建立时收录的这些看似与创作无关的原始材料，研究者很难在后面的研究中发掘到新线索。这就是开放的档案为研究、策展实践提供的不断开拓的可能。 通过上述当代艺术资料库的实践案例可以说明，档案为学术研究提供了非常多的可能性，只要档案自身的逻辑机构完善，不同学者都可以根据自己的学术诉求和研究方法使用到这些材料，并进行个人化的研究和阐释。今天我们看待档案的态度、看待信息的态度等问题已经不仅仅简单停留在如何操作、如何使用等应用层面上了，档案更为重要的意义在于它本身已经成为一种思想的方法，这种方法帮助我们打破原有的知识结构知识系统的禁锢，而建立更开放、弹性化的认知空间，也因此获得精神的解放与自由。 在科技快速发展的信息化社会，此时、此刻、此地的每一个事件都可能被写入历史，当“当代艺术”真正成为过去时，艺术档案无疑是“当代艺术史”书写的重要历史线索。从建构到解构，艺术档案为未来世界的艺术创造提供了无限的可能。由此看来，当代艺术档案的建设与当代艺术流动而多元的精神指向是一致的。“当代”需要被整理、记录，这不仅基于一种学术传统，也是当下艺术的实践者、研究者对过去的铭记、对现在的责任，更是对未来的昭示。 参考文献： [1][法]米歇尔·福柯Michel Foucault. 规训与惩罚[M].刘北成、杨远婴译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2007：第三版. [2]清华大学美术学院当代艺术研究所编.尚扬[M].合肥：安徽美术出版社，2012. [3]费大为.85新潮档案 1[M].上海：上海人民出版社，2007. [4]黄专，王景.张培力艺术工作手册/中国当代艺术家展览学术丛书[M].广州：岭南美术出版社，2008. [5]巫鸿.走自己的路——巫鸿论中国当代艺术家[M].广州：岭南美术出版社，2008. （作者单位：清华大学 来稿日期：2015-02-10） |
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