| 标题 | 由《巴里·林登》折射库布里克的跨媒介影像重塑 |
| 范文 | 胡亚辉 上映于1975年的《巴里·林登》被视为库布里克导演的代表作品之一，是根据英国著名作家萨克雷的《巴里·林登的遭遇》改编而成。作为一部将英伦经典小说拍成的电影，库布里克以自己非凡的导演功力，将小说中的英伦古典故事通过影像进行了重构和展现。在原著小说的文本系统之上，库布里克导演以考究的影像还原、独特的叙述策略以及油画风格的色彩构图，将文字故事在银幕上进行了影像化互文。而和《奇爱博士》以及《发条橙》等作品不同，库布里克在《巴里·林登》中将更多深刻的意蕴表达潜藏在了影像之中，以缓缓道来的三个小时的史诗叙事与油画般的画面构图，塑造了一个近乎真实的英伦古典世界。在此之下，萨克雷的文本故事与库布里克的影像世界相互交融，从而铸就了《巴里·林登》这一改编自英伦古典小说的经典电影。 一、文学到影像：流浪汉小说的影视还原 18世纪的欧洲，看似均衡的国际形势已经摇摇欲坠，英国、法国、普鲁士、奥地利等国家之间的战争一触即发。而在此之下，传统贵族由血统和爵位维持的地位正受到以金钱为代表的资本力量的冲击。萨克雷所书写的巴里·林登的故事，正是在这一时代背景之下发生的。作家之笔以一个青年从发迹到没落的人生历程演绎了大时代下社会与人生的巨大变革。小说中，普通的爱尔兰青年巴里因父亲去世，只得与母亲一起投靠了舅舅。不久之后英法之间爆发了战争。原本与巴里相恋的表妹出于金钱和地位的考虑，离开巴里而选择了一名少尉。巴里气愤之下与上尉决斗用枪将其击倒。之后巴里为躲避追捕选择了参军，直到这时巴里才知道原来上尉并未死去，只是因为舅舅家为了与上尉结亲而在手枪上做了手脚，表妹与少尉早已成婚。在此之下，巴里厌倦了军旅生活，趁机冒充军官混进普鲁士盟军部队，在被识破后又加入了普鲁士军队。从一支军队到另一支军队，青年巴里卷入到了蔓延整个欧洲的七年战争之中，其命运也与欧洲时代的变革联系起来。之后他被派去调查一宗间谍案，但作为爱尔兰人，巴里与间谍案中以赌博谋生的爱尔兰骑士产生了认同，最终借机逃出了普鲁士。而赌桌上的经历，使巴里更加深刻感受到了金钱的魅力。他设法和上流社会中富有而有地位的林登夫人结婚，终而改名成为了巴里·林登。然而，出身底层的巴里终究不被上层社会所真正接受，受到了继子的深深厌恶。铺张浪费与风流的生活作风也使他最终失去了林登夫人的爱。最终巴里·林登的亲子在意外中夭折，他也被林登夫人与继子一同逐出了上流社会，迎来了没落孤独的结局。萨克雷以第一人称视角描述了巴里·林登从发迹到没落的人生历程。而经由巴里·林登的命运，爱尔兰乡村、英国军队、普鲁士军官，间谍、赌场、上流婚姻……18世纪的欧洲大幕缓缓拉开，萨克雷以巴里·林登的人生历程讲述了大时代的宏阔背景之下一个普通人从崛起到没落的人生历程。 《巴里·林登》的成功，首先得益于库布里克对于萨克雷原著的影像还原。相比于原著中小说文字的铺排叙述，库布里克的影像世界所呈现得更多的是一个多样化而兼具有真实感的18世纪欧洲社会。影片的拍摄多以真实场景呈现，用广阔的视觉空间将文字的纵深叙述拉伸展现，进而更为彻底地为观众展现了萨克雷笔下矛盾变革时期的欧洲世界。和以往在《奇爱博士》《全金属外壳》《发条橙》等作品中所表现的黑色幽默与反讽嘲弄的作品风格不同，库布里克在《巴里·林登》中呈现更多的是一种缓慢而克制的情感流露。《巴里·林登》所展现的影像空间正如萨克雷笔下并不激烈却又将人事变迁的巨大情感力量纳入其中的叙事一样。影像空间成为了小说文字力量的载体，而小说本身所拥有的文化空间则深深蕴藏在了电影缓慢而不乏力量的讲述之下，库布里克在《巴里·林登》中对欧洲战争的表现，对巴里·林登从普通青年转变为名利的攀爬者，又从人生最高点坠落至地面的影像展现，即是在视觉层面上将萨克雷的文字表述转化为了影像空间，从而在影像角度实现了对于萨克雷原著的认同与还原。 论及《巴里·林登》，不得不提的便是其文本角度上流浪汉小说的内在结构。作为一种小说类型，流浪汉小说于16世纪中叶产生，其“率先崛起于西班牙文坛，随后逐渐波及到欧洲各国，其中，西班牙、德国、法国和英国的流浪汉小说取得的艺术成就最引人注目”[1]。这种小说多以城市下层人民的生活为中心，以自传体为叙述形式，用主人公流浪的历程进行讲述，从城市下层人物的角度去审视社会上的种种现象，是一种发源于中世纪民间小说的体裁形式。小说《巴里·林登的遭遇》就是典型的流浪汉小说，而电影《巴里·林登》在小说原著的文本结构之下，其结构表现上同样具有流浪汉小说式的内在结构。主人公巴里·林登就如同一个流浪在18世纪欧洲的流浪汉，其人生历程从爱尔兰的乡村田野到英格兰、普鲁士的军旅生活再到贵族城堡中的上流社会，这一不断变迁的生命历程正如同一场流浪之旅。而巴里·林登其出身于下层的原始身份地位也给这一流浪之路奠定了最为基础的故事坐标与审视视角。而正是在这种结构之下，库布里克以其完美主义的导演作风，伴随着电影中巴里·林登的行动脚步，将18世纪欧洲的古典韵味淋漓尽致地在影地像空间上进行了重现。库布里克花了一年的时间，找到当年欧洲人的衣服来研究，还原了服装的原始制作工艺，电影中所有戏服的设计都源自于18世纪欧洲服装的图稿。同时，音乐上库布里克采用了舒伯特1828年写的《降E大调钢琴三重奏》。在18世纪的服装与音乐之下，巴里·林登的18世纪流浪生涯得以向观众全面进行了展现，从广阔的欧洲田野到幽深的古堡与华丽的宫廷房间，人物的命运在其间穿梭不止，18世纪古典欧洲的生命力也随之愈加蓬勃地在影像空间中弥散了开来。这些影像空间在时间与空间的双重维度上复现了小说文本中的场景构成，也塑造了人们对于古典欧洲世界的认知记忆。 二、第一人称到第三人称：叙述策略的转变 《巴里·林登的遭遇》作为流浪汉小说，其在叙事上极为突出的一个特点，就是第一人称的叙事视角以及主人公自说自话式的叙事方法。在此之下，这一叙事人称的选择就为整部小说奠定了叙事上的情感基调。这种叙事人称的选择本身，代表了作者对于小说主题思想的安排以及其内涵情感上的承载。在这种第一人称的叙事视角之下，巴里的自述显得更为亲切，与读者之间的关系也更为密切，不但拉近了与阅读者之间的距离，而且巴里内心情感的特质也为读者所深深感知。在这种情况下，读者的接受面窄化在了巴里·林登自己的描述之下，小说将更多的思考和判断的任务交给了读者自身。这种流浪汉经历的自述之下，其叙述“带有明显的主观性与狭隘性”[2]。读者需要从心理判断上去区分巴里·林登对于自身经历的修饰与隐藏，透过这一并不诚实的讲述者，从而更好地体会到巴里·林登命运悲剧的形成因何而来。在这一过程之中，小说对于主人公性格命运的描写，对于18世纪欧洲古典社会的内在刻画，以及萨克雷内心对于巴里·林登批判而又不乏同情的情感立场也由此得以显現。而相比于小说的第一人称叙事视角，库布里克在电影中选择的则是第三人称的叙事视角。由于电影自身的呈现角度的限制，无法像原著一样用第一人称的叙事角度直接深入主人公的内心进行表达。因而在电影中库布里克采用了大量的旁白来对电影加以修饰。正是在这种第三人称的叙事角度和大量的旁白叙事之下，库布里克对小说原著进行了叙事策略上的转变与调整。在巴里·林登从乡村到城镇、从平民向上层社会的攀爬历程之中，观众对于巴里·林登的感知与印象也随之不断进行着修正。在这一修正过程之中，电影的第三人称视角使观众更多地以一个旁观者的角度对巴里·林登的人生进行着审视。影像空间在这里从文字情感带入的策略中抽身出来，以更加内敛而克制的视觉表达为观众提供了更为冷静的思考角度。 巴里·林登的故事发生在18世纪大时代下的欧洲，任务的命运在枪声连绵的战阵与阴谋交织的城堡中穿行，乡村土地与城堡里的宴会一起构成了戏剧发生的舞台，从而在影像空间上提供了层次分明的视觉特质。影片以3个小时上下两部分的讲述完整展现了巴里·林登的命运轨迹。在变革的欧洲社会中，处于时代列车上的小人物从乡村与城镇中走来，为了改变卑微的人生，他们不惜参与到凶险的战争中，丢弃掉原本诚实善良的品质。但尽管如此，旧社会所残存的壁垒仍旧使他们的努力攀爬与古典社会的封闭形态格格不入，其不惜铤而走险的奋斗历程也往往只是落得失败的结局。在这种情况下，库布里克以其电影中独到的叙事策略实现了对于对小说影像化的表达。大量的旁白叙事将小说的场景铺垫进行了最大化压缩，从而将电影故事中的戏剧冲突进行了集中刻画。而这种旁白化叙事有时在电影的戏剧冲突发生之前就进行了直观的预告。例如观众看着巴里·林登和他的亲生孩子布赖恩正在快乐嬉戏，旁白却已经预告了布赖恩即将死去的命运。这种旁白叙事方法的运用可以说“是带有导演主观意图的，是导演有目的地在引导观众，吸引观众的视线”[3]。而这种叙事方法的选择正承担了导演自身对于这部电影内涵意味的思考所在。巴里·林登的故事所讲述的不是引人入胜的曲折情节，而是一个处于大时代背景下，向着金钱和地位不懈攀爬的普通人因为其性格和出身而引发的命运悲剧。因而库布里克在《巴里·林登》中所选择的叙事策略也正是着力于此，以冷静克制的影像空间，不乏预示语言的预告为观众营造了浓郁的宿命感。正是在这一叙事过程之中，库布里克实现了巴里·林登命运悲剧的影像传递。这种电影旁白大量参与电影叙事的手法在近年来的华语电影中也多有采用，《大佛普拉斯》就是其中的一个代表，同样以大量的旁白叙述对电影故事进行了点评，甚至直接参与到了影像叙事的表达之中极大地丰富了电影的内在意蕴。 三、画面与表达：影像风格的古典主义审美趋向 作为《巴里·林登》最为突出的艺术风格，其极为精心设计的光影色彩场景与油画般的画面质感无疑是电影的突出魅力所在，为小说文本的影像化提供了绝妙的表现舞台。为了能够在电影中呈现出这种光影下的影像魅力，将原著中18世纪欧洲的古典韵味更加真实地重现在电影之中，库布里克找到了蔡司为NASA卫星拍照定制的摄影镜头，以此来进行电影的拍摄。在此之下，电影《巴里·林登》中对于光影的运用达到了一个极高的水平。从室内场景突出人物主体感情的朦胧柔光，到夜间宫廷房间里幽深叵测的烛光，再到户外雾气之下略显深沉的自然光线，这些光影的运用在电影中随处可见，将电影画面与剧情的进展以及人物的塑造更加紧密地连接在了一起。《巴里·林登》所呈现的影像世界因为这些精微奥妙的光线呈现出了多样化而富有落差感的画面之美。库布里克在电影中尤其注意尽量模拟出自然光线的表达效果，无论是白天窗户中照射进来的真实日光，或者是黑夜里的烛台所散发出的黯淡光线，库布里克以极为贴近自然化的光影布置与自然光模拟为电影构造了一个近乎真实的光影世界，从而最大限度地将观众引入了影像世界的画面之中。而在这些光线之下，《巴里·林登》的色彩调和同样是整部电影极为突出的画面特点所在。整部电影没有极为突出或是过于艳丽的色彩，色彩搭配极为和谐划一，与故事背景中讲究典雅完美的18世纪古典欧洲的风格形成了视觉基调上的统一。画面中人物所穿着的衣服颜色往往与其身处的场景颜色形成一致，从而在视觉效果上形成了一种相互呼应而并不突兀的和谐画面，其“所有的色彩都统一在典雅和谐色调中，给人的感觉如同西方油画中古典油画的色彩模式”[4]。这与电影本身所特意选择的平静且富有深意的叙述方式相互交融，从而在更深层次上丰富了电影的叙事策略。 当原本的文本小说被搬上银幕，观众最直观地看到的就是电影的画面构图。而在电影《巴里·林登》之中，电影本身的古典欧洲背景则在心理上为观众预示了将要表达的古典主义式的规整对称的画面构图风格。在此之下，库布里克则以更为精细的构图画面设置为电影的叙事效果提供了画面上的心理调动。18世纪的欧洲社会仍然是一个强调血统出身的社会，金钱资本的发展冲击了原有的贵族社会，但传统意义上的贵族阶层仍然为当时的欧洲社会设置了森严的等级鸿沟。而在电影中，库布里克就以大量静态化的对称式画面构图将观众的心理感觉牢牢固定在了画面中的对称中心。而通过这种画面构图设计，无论是当自然外景对称式排开的厚重庄严的心理感觉营造，或者是当人物处于画面中心，室内画面被均匀分割排空的低沉压抑的心理暗示感，都在画面上为电影的故事叙述提供了静态场景上的辅助表达。这种特意安排的画面构图形成了电影画面空间的一部分，随着电影叙事的不断推进也在不断影响着观众对电影的心理感觉，从而在心理层面上建构起了对18世纪欧洲社会那种等级森严而又秩序井然的认知体验，承载了观众对于《巴里·林登》所表现的特殊时代背景的审美记忆与感知结构。 作为电影的最直观表现，影像镜头的表达往往奠定了电影的基本格调，以富有自身风格特点的影像建构来为电影主题表达的呈现建立了最为基本的视觉特质。而借助于古典主义绘画，“无论其唯美的构图、虚实的变化、光线与色调都给电影创作提供了大量的养分”[5]。从电影《巴里·林登》来看，作为一部改编自经典小说文本的，以18世纪古典欧洲为时代背景的电影。这部电影借助古典主义绘画的风格，在镜头表现上将小说所具有的古典时代特质纳入其中进而成为了这部电影所呈现的视觉效果。进一步来说，这种古典主义绘画式镜头美学的特质其本身也构成了电影表达中的重要一部分。在古典欧洲社会之中，美丽广阔的自然风光象征着社会时代尚未经历巨大变革的原始风貌，幽深压抑的城堡宫殿则暗示了秩序森严且注重血统出身的等级社会。镜头在画面表达中已经包含了這些富于戏剧张力与内在韵味的艺术表现所在。除了《巴里·林登》这一典范之外，诸如《玛戈皇后》、《莎翁情史》等以古典欧洲社会为时代背景的电影大都采用了这种镜头表现方式，以复古色调、凝重的色彩展示以及对称和谐式的构图设计为电影营造了古典主义的视觉美学表达，从而完成了对于观众的审美趋向传递。 结语 作为库布里克导演的代表作品之一，《巴里·林登》荣获了多项奥斯卡大奖，这在证明了库布里克导演非凡的电影才华的同时，也证明了这部电影作为由小说改编而成的电影的成功之处。以萨克雷的原著小说为基础，电影以其考究的影像还原表现了主人公巴里林登的命运之旅，继承了小说的流浪汉结构，令观众随着主人公的经历浏览了18世纪的欧洲社会。而作为一部电影作品，其区别于小说之处也令库布里克在改编过程中纳入了更多自己的思考之处。在叙事上从第一人称转为第三人称，以大量的旁白来推进故事发展，从而增强了主人公命运的浓郁宿命感。在画面上，精微奥妙的光影色彩以及精心设计的构图设置完美的还原了小说中的古典欧洲式的场景韵味。库布里克以自己多方面的设计安排完成了一次精妙的由小说到电影、由文字到影像的影视改编，也塑造了《巴里·林登》这一经典的古典艺术电影，为后世电影人留下了小说改编电影的典范。 参考文献： [1]李志斌.论流浪汉小说的演化、发展趋势和文学地位[ J ].长江大学学报（社会科学版），2010（06）：22. [2]李志斌.论流浪汉小说结构范式的生成动因[ J ].湖北大学学报（哲学社会科学版），2009（05）：71. [3]朱岩.“介入叙事”与电影旁白[ J ].电影评介，2008（08）：56. [4]杜晓烨.油画作为文化资源——以《巴里·林登》为例浅析油画艺术在电影中的运用[D]. 曲阜师范大学，2012：18. [5]冯斌，来思渊.论古典油画的审美元素在电影中的运用[ J ].当代电影，2015（12）：178. |
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