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产业高歌的视觉符码与仪式呈现

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文艺作品深烙时代印记，这是常见的理论议题，也是创作阐释的基础路径。与生俱来的历史基因蕴藏着文化心理、价值向度、审美旨趣等多个层面的“金钥匙”，回望新中国成立之初，百废待兴、家园共建，城市像一个大棋盘，全民合力下一盘“工业大棋”，文艺“十七年”便在这样激昂红火的背景中形成特有的题材样貌和文本基质，其中工业题材占比可观。文学创作领域有《火车头》《五月的矿山》《钢铁巨人》等小说作品，如此“重金属”的题目在电影领域也如出一辙，例如《桥》（王滨，1949）、《英雄司机》（吕班、袁乃晨，1954）、《钢铁世家》（汤晓丹，1959）等。毋庸置疑，新中国从农村到城市，从革命任务到生产大计，发展工业理应成为首当其冲的国家策略，而与这样的社会进程相对应的艺术创作也势必会聚焦于对工业建设的礼赞，对工业技术的礼赞以及对工人群体的集体描摹等大体一致的向度。

就电影创作而言，那些聚焦建国初期工业战线的影片，既是对社会进程的记录，也是民族精神的写照，影片所呈现的标志性的工业景观是那个时代的创作者对社会主义建设的情感倾注和艺术写照，也是珍贵的文化记忆。当下的现实中，老工业基地遗留的生产空间已成为“文化创意产业”的一个发展热点，同时也成为一种充满历史感的视觉文化景观，如果将现实中的这些历史遗产与“十七年”电影中的社会主义工业景观进行想象性联结，似乎看到一则充满“前世今生”意味的工业故事。更有意味的是，从世界范围来看，彼时的西方电影也在诉说工业文明的进程，影片中随处都呈现一片冷酷至极、充满危险的“红色沙漠”，工业文明暴露出与人对立，与人性相悖的“品性”。而中国正处于工业发展的正价值阶段，这一时期电影展现的是奋发激昂的工人群体和满载希望的工业景观，这种景观是壮丽的，而不是压抑的。两相对照让人唏嘘，这种反差极大的影像内容和镜语体系在同一时间段的不同国度上演，形成世界电影史上割裂又真实的现象。

具体到“十七年”电影，一直以来都因其鲜明的政治色彩作为理论定调，这是时代赋予的固有特质，但同时，其影像风格又表现出极具辨识度的“视觉品质”，这恰恰切合了近年来勃兴的“景观研究”的向度之一。最初与“风景”近义的“景观”，从一开始作为视觉美学意义上的概念，到蕴含了生态反思、文化表达等多元内容的研究范畴，一路拓展“领地”并深化研究对象，为电影研究提供了新的理论视角和方法论启发。当下消费社会中极具代表性的视觉元素固然不失为景观研究的现成对象，但从另一个角度来看，对于经典影片的重读也充满探研空间。本文拟从三个方面对社会主义的工业景观进行阐述，分别是符号化元素营造的工业景观、生产场景与合唱活动承担的仪式功能，以及被热烈的工业话语所压缩的市民生活。

一、“光芒万丈”的工业景观——全景横移与符号叠加

“十七年”電影样态纷呈，在题材上既有对左翼批判现实主义的延续，呈现城市生活的不公不义，也有重现老上海政治风云的谍战片;既有体现民众精神风貌的体育题材影片，也有呈现日常生活样貌的喜剧题材影片。这些影片从不同侧面反映了建国初期的人民生活，革命岁月尚未远去，战斗热情依然高涨。而在工业题材的影片里，这种热情体现得淋漓尽致，集体的劳动激情、符号化的视觉元素，是那个时代的独有记忆;创作者有着共同的生活经历和情感经验，他们通过显见的文本特质、潜在的仪式感，深情表达了对工业建设和工业大军的礼赞，构成现代化进程初期的影像档案。“中国的工业题材影片是伴随着中国新民主主义革命的胜利、新中国的诞生、工人阶级当家作主与工业建设的大规模展开以及人民电影事业的建立、文艺为工农兵服务方针的确立与贯彻执行，而出现在中国当代电影史上的一个新的电影题材类型。”[1]

工业发展是人类社会必经的历史阶段，但不同国家的工业进程各有差异。20世纪五六十年代，工业化进程接近尾声的一些西方国家正面临工业文明导致的异化苦果，电影创作者也纷纷呈现异化的灾难性后果，表达对西方工业文明的反思与批判。意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼的《红色沙漠》（1964）开片便是荒冷的郊外、寂静的街道，还有随时出现的工厂噪音和被污染的河流，此时的大自然是陌生而敌对的，身处其中的年轻女子，金发绿衣，在高耸的巨型烟囱和吞吐烟雾的管道中驻足，似乎与荒废的自然一样，被弃置于此，孤独茫然而不知所终。这种曾经不可思议的场景，现在已被我们读懂，相隔久远的历史现象如此相近，似乎是人类关于工业文明的一次隔空对话。“历史现象不同于历史事件。历史事件不可重复，但历史现象可以具有相似性。尽管历史事件不可脱离它产生的历史条件，但不同历史条件下的历史现象可以有相似之处。”[2]

新中国成立之初，发展工业的愿望是迫切的，这是一个国家迈向强大的必由之路。彼时，革命年代的苦难与艰辛终于成为过去式，人们心怀自信与希望参与到工业建设的进程中来，自然而然，工业生产便成为“十七年”电影中的主旋律，影片中的烟囱、厂房、机器在那个时代都是先进生产力的象征，是新中国建设的希望所在，专家、产业工人在这片曾经荒芜的土地上挥洒青春的热血，那是一个时代、一个人的青春记忆。最常见的是镜头横移中呈现的厂矿全景，以及无处不在的厂房内景和机器特写，这些镜头合力诉说着身处其中的人们对工业发展的礼赞之感，创作者正是通过这些看似平淡无奇的视觉符码营造出环绕着工业化成果的耀眼光芒。

新中国第一部故事片《桥》（王滨，1949）初现工业化场景的端倪，林立的厂房、火花四溅的钢化炉、嘈杂的机器声，都是新鲜的影像元素，这些元素便成为之后工业题材影片的“标配”，产业工人的亮相也唱响了主人翁的劲歌，于是，工业题材的“人民电影”就此正式登场。如果说《桥》只是一种定调、“打样”，那么之后几年的工业题材电影则在这个基调上风格成型，叙事规整，通过影像的方式留存了新中国的工业记忆。《光芒万丈》（许珂，1949）影片开始便是巨型烟囱、高耸的铁塔、天际交织的电线、规模化的厂房，从“东北解放区某城”的字幕到“建设工业化的新东北”的墙体标语，再到人流涌动的“工业展览会”，烘托出工业建设的火热氛围;《高歌猛进》（王家乙，1950）开片的横移镜头中，竖立的烟囱与横飘的烟雾形成独特的“直角”观感，与高耸的铁塔，以及职工俱乐部昂扬的歌声，共同构成一派勃兴的工业气象。而另外两部以火车司机为主角的影片则是以呼啸而来的火车镜头为开始，影片《女司机》（冼群，1951）和《英雄司机》（吕班，1954）聚焦于大型交通工具的这一生产成果，呈现出工业生产带来的自信和果敢。所不同的是，前者的镜头是火车进站的特写，机器的轰鸣声和车头冒出的滚滚蒸汽扑面而来，这是工业成果的直观呈现，紧接着便是“中长铁路大连机车段”的大门;与《女司机》不同的是，《英雄司机》的开始在车头特写、火车飞驰的中景和远景这一组合镜头之后，也通过横移镜头呈现了火车站台的全景，多条轨道蜿蜒前伸，火车密集地停靠着，这种规模化的景观无疑是工业建设的成果的现场展览，而随处可见的视觉符码成为工业现场的核心标识。

此外，《无穷的潜力》（许珂，1954）字幕衬底也是林立的烟囱和厂房，同样为影片定了基调，但在这惯常的开片模式之后，镜头直接转到生产车间，机器运转、工友聚集，人的活力遮盖了机器的冷漠，整体来看，机器完全在人的掌控之中。影片中虽然没有庞然大物带来的压抑和不安之感，但是大汗淋漓的工人用铁钳将火红的钢条从一个火炉转到另一个，效率低耗能大，这种对生产过程的细微呈现将技术升级的紧迫性摆在眼前，在此基础上的情节进程则集中于群策群力的配合与技术攻关的成功，这种对产业工人的成长描摹与工业成果的直观呈现，共同构成“十七年”电影对社会主义工业景观的视觉图景，正如影片《光芒万丈》所喻示的一样，这种自信不仅是当下的，更是指向未来的;这种冲击也不仅是视觉感知的，更是充满精神意蕴的。

二、集体场面的仪式感——规整统一的动作与声音

中国的工业化进程贯穿在建国以来社会发展的每个阶段，承载着整个社会对现代化的想象与期待。20世纪五六十年代，生产建设是整个社会的主要基调，工厂和工人是先进的代表，是希望的化身。以东北解放区为例，工人队伍在共产党的领导下接管工业企业、团结广大知识分子，最终克服各种障碍特别是技术困难，恢复了正常的工业化生产，这样的成就必然激发出工人饱满的情感和久违的自信。而东北作为“共和国的长子”，更是新中国建设初期最有强劲生命力的地方，激发着工人们成长的动力与奋进的热情。这样的现实成就在影片中该如何呈现？在“十七年”的许多工业题材的影片中，劳动场景、会议礼堂成为最常见的呈现方式，这种看似平常的场景交代，承载着深层的仪式作用，而这些仪式折射的是社会主义建设初期整个社会对工业力量的礼赞，同时又起到集聚与粘合的作用。

建国初期，举全国之力发展工业，自下而上的集体力量是至关重要的，行动统一、精神凝聚，这是合力攻克共同目标的现实要求，具体到影片中，则是对这种集体场面的抓取以及重复呈现，其中最典型的是热火朝天的集体劳动场面以及高亢激昂的职工大合唱，动作与声音的统一、和谐是一种集体仪式的完成，“集体仪式激发了人类在不同规模群体中协调、动员以及合作的能力，这些能力与群体的建设密切相关。[3]确实，群体的力量必然在重复的仪式中得到加强，群体认同感也在短时间内与日俱增，这是社会主义建设初期急需的情感认同和行动指引，有助于在短时间内形成统一的精神生态和价值向度。

影片《女司机》的仪式化场面较为典型，开始的俯拍场景在规整有序中窥见仪式般的中腰鼓队进工厂大门，工人大合唱，结尾工人们为火车女司机登车准备的欢迎仪式等群体场面，无不折射出一种火红年代的仪式场面。而其中最有代表意义的是关于练习投炭的环节，在投炭练习场里，三个投炭炉，三组女司机，培训她们的师傅将一个看似简单的投炭动作分解成若干个细微的环节，从迈步到转身，从铲炭到投炭，一系列动作紧凑有序、规划严谨，仪式感十足。舒绣文扮演的孙桂兰前后三次进行投炭练习，第一次是资深陆师傅给所有人示范、培训，第二次是女司机们自己练习，第三次是孙桂兰自己一个人反复练习，直至动作标准。这一情节的设置将劳动场景的仪式化呈现出来，充满对工业化成效的敬畏与追赶。

百废待兴，人心凝聚，集体的力量被歌颂，而仪式恰恰是一个集体对于共同目标的象征性诉求，承载着丰富的主题意义，并具有鲜明的文本特征，其中，合唱作为集体活动中最显见的组织形式之一，其仪式作用不言而喻。“十七年”时期的工业题材电影中，几乎每部都有合唱环节，唱词接近、风格相似的插曲与影片的硬朗基调相呼应，参与叙事并直接表达主题。电影《光芒万丈》的插曲《工厂成了咱们自己的家》，既是影片的插曲，也可以视作典型的时代共鸣;《高歌猛进》一开始在“松江第一机器厂”的镜头之后紧接着便是职工俱乐部“创造新纪录”的动员大会，从舞台到观众席，几乎是万人大合唱的规模，“我们创造新世纪，为了祖国的繁荣富强……”。镜头从每位歌者的面部特写到台下观众的呼应与高歌，将这个不同于生产劳动的集体场面表现得规整而严肃，这是仪式感的另一种表现方式。这一时期的工业题材影片中，工人合唱的场景随处可见，《无穷的潜力》《英雄司机》中都有合唱的片段，这是工人生产热情和精神面貌的一个直观体现，同时，将其与集体劳动的场景置于一个认知范畴之内，便又多了一重仪式化的意义。

此外，同类意义的集体场面还体现在频繁的工人会议中。开会这一看似平常的事件，承载着工人群体同呼吸共进退的精神诉求，同时也是影片中不同力量博弈过程的体现。所以，工人会议作为集体仪式的另一种组织形式，深得“十七年”工业题材电影的“青睐”，是情节里设置的关键环节，并且在镜头语言上形成较为统一的修辞系统。工厂礼堂的大会，基本从两个角度进行呈现，一个是从礼堂舞台俯拍整个会场，参会工人的规模和统一步调一目了然;另一个角度是从会场的后排拍摄整场会议，从舞台到观众席，从标语横幅到伟人画像，再到整个会场布置，将工人的精神面貌和步调一致的集体行动有序地呈现出来。

《伟大的起点》（张客，1954）从“华东钢铁第八厂”热闹非凡的工厂大门开始，人群进、车队出，烘托出工人们的热情和生产的成果，这些都是对工人地位变化的暗示与庆贺。同时，影片中的开会场景也成为常态，长方形的桌子，围坐成一圈的工人，墙上的领袖挂像，都是这一时期影片中最常见的会议场景之一，规模不大但有序规整;而《光芒万丈》更是设置了多次会议，规模和性质各不相同，开始长达三分多钟的工业展览会，上下两层，人山人海，之后还有大礼堂的动员大会、工人表彰大会、乐队游行大会、工人大合唱等高调而统一的群体活动;《走向新中国》也设置了诸多的生产会议场景，结尾的庆祝大会尤为显眼，与《英雄司机》中结尾的表彰大会如出一辙。总体来看，影片中这些频繁出现的群体活动在某种程度上是对新生活的礼赞仪式，也是向同一个生产目标迈进的“誓师”仪式。

三、被压缩的市民生活——生产大潮的日常变调

从整个文艺创作基调来看，“十七年”文学的革命话语体系中，乡村是光亮地带，而城市是隐匿的，当时的文学创作在题材内容的选择上将城市作为隐在的背景。其实，在当时工业题材的影片中也相类似，大部分影片在情节设置上突出工业难题的攻克、工业成果的实现以及工人集体的成长，这些常见的故事模型與标志性的工业场景，以及阳刚遒劲的美学风格共同铸就了城市灵魂，虽然城市的全貌在影片中几乎是“不可见的”，而生活在工厂“村落”的工人们也就是在集体劳动中找到归家的快感，在这个过程中工人形象和日常生活都落入扁平化、粗浅化的境地。

市民生活必然是与城市相关联的，而一幅完整的城市图景理应是包括工厂在内的多元生活景象，是充满复杂性和层次感的现实生活，但在“十七年”的工业题材电影中，市民生活趋向于扁平、单一。城市主体被一元化的生产主体所覆盖，工厂工人和他们的家属都是工业生产线上的主力队员，他们茶余饭后的话题都是围绕生产展开的。具体到影片中，生产空间与日常生活空间混同，与工业生产有关的生活场景被接纳，而无关的则被剔除，于是，被压缩后的市民/工人生活，就被简化为社会主义工业景观的一个侧面。

当时的许多大型工厂就是一个小社会，有幼儿园、学校、医院等，自成一体。如今，许多新中国建设初期辉煌的生产实地已成为工业遗产，而那个时代的人和物也都沉淀为一种并不久远的历史记忆，通过影像与观众展开情感联结与心灵对话。《闯入者》中的女主角回到三线城市看到曾经红火的工厂及家属院废墟，《地久天长》中痛失爱子的夫妇多年后回到东北，当年的工人家属楼依然矗立在原地，无声地诉说着辉煌与落寞的两级对比。这些影片中的人物与“十七年”电影中挥洒热血的产业工人，在银幕上构成今生与前世的潜在关系，他们的生命经验连缀起中国工业发展历程中的社会变迁与人事更迭。

回看“十七年”的工业题材电影，工人的精神面貌是饱满的，但形象是单一而扁平的，他们是工业大军中的一员，同时也是市民群体中的一份子，然而他们并没有享受惯常意义上的市民生活，其生活空间被生产空间挤压，日常生活都是以工厂为“圆心”，以生产轨迹为“半径”，进行固定而有限的活动，毕竟，如何发展生产，是当时社会的主题，也是每个家庭的主题。如此一来，整齐划一的家属区便成为近乎封闭的自足社区，与城市半隔绝，成为那个时代市民社会的一个特殊维度。于是，影片中热火朝天的生产活动掩盖了“锅碗瓢盆交响曲”的真实与质朴。

然而在这些创作风格之外，仍然有影片为工人生活的样貌留出一点空间，为工业题材影片的硬朗风格补充了一种日常的暖意，其中以上海电影制片厂的两部影片最为典型。《女司机》中的孙桂兰，既是工人队伍的一员，也是城市中的女性劳动者，这个角色的设置是文化程度较低的农村妇女，但是她勤学肯干，影片通过其个人成长过程辐射出其他女工的性格特质和精神面貌，在镜头语言上也更显秩序感和精细化。而且，影片并没有追求场景的宏大与震撼，而是聚焦于生产空间之外的宿舍生活的细节来呈现个人成长的心路历程和立场选择。此外，影片在道具的使用上也很用心，例如投炭训练场的电钟、工作环境中的时钟等，既暗示出生产建设的紧迫性，也呈现出日常生活的质感。此外，《伟大的起点》更是直接呈现了难得的诗意场景，晚霞映衬下的铁塔，不再是生产规模和工业力量的象征，而是男女主人公情感发展的自然背景，这一难得的场面为影片中被生产热潮掩盖的工人生活留出有限的空间，是生产大潮中的优美变调。而《家庭问题》更是在工业建设的大背景下，从家庭问题切入，思考工人阶级和知识分子的关系。

电影中的市民生活就这样被分散在集体化的生产现场和技术攻关的情节模式之中，难以完全过滤，这一方面是时代造就的创作风貌，另一方面是创作者对于生活本质的单一化认知。市民生活被压缩，生产建设被凸显，使得此类影片中呈现出来的社会主义工业景观得以“霸屏”，而多元复杂的日常生活被屏蔽，也正因如此，个别影片中对日常生活的尝试性描摹就更显得弥足珍贵。

回望“十七年”的工业题材电影，其中盘结着深厚的历史纤维，影片对工业发展的集中呈现和礼赞构成了社会主义工业景观的影像基质，其中的视觉符码和集体仪式，渗透在技术革新与个体成长的情节模式中，文本成色稍显千篇一律。一个时代社会主义工业的发展是一个繁复的过程，在这个过程中，应尽可能地将工业大军更丰富、更有张力的现实生活呈现出来，将每个人的不同描摹出来，因为，个体作为时代的微末，他们的追求、想象与阵痛是观众触摸时代脉搏的真切途径，如果能将他们的生命经验和价值选择进行更加细腻的表达，必定会为社会主义工业景观的影像价值增添历史之感和当代意义。

参考文献：

[1]孟犁野，杨国还.在艰难曲折的道路上跋涉前进——工业题材影片的历史回顾[ J ].电影艺术，1991（3）：14-23.

[2]陈先达.历史唯物主义的史学功能——论历史事实·历史现象·历史规律[ J ].中国社会科学，2011（3）：42-52.

[3]邹小燕，尹可丽.集体仪式促进凝聚力：基于动作、情绪与记忆[ J ].心理科学进展，2018，26（5）：939-950.

【作者简介】? 路春艳，女，辽宁沈阳人，北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师，主要从事电影文化研究。

【基金項目】? 本文系教育部人文社会科学规划基金项目“景观研究视域中的新中国电影研究”（编号：20YJA760053）阶段性成果。

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