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古装电视剧热播现象的多维解读

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高明珍　光唯

【摘要】当前热播古装电视剧种类繁多，仙侠、宫廷、武侠、穿越等各种题材不断涌现，成为独特的电视文化现象。本文以《琅琊榜》为例，从影像风格、剧情构建及叙事策略三方面，解析当前古装电视剧热播的原因。

【关键词】古装电视剧；琅琊榜；叙事

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0128-02

当下播出的古装电视剧名目众多，如古装玄幻仙侠剧《花千骨》、古装偶像爱情剧《云中歌》、古装武侠剧《秦时明月》、古装传奇剧《琅琊榜》等都相继上映，形成了独特的文化现象，古装电视剧热播背后是对受众审美的准确把握。

一、“眼球经济”下的古装消费主义

“消费主义是指导和调节人们在消费方面的行动和关系的原则、思想、愿望、情绪及相应的实践的总称。消费主义主张消费至上的价值观念和生活方式，追求体面的消费，渴求无节制的物质享受和消遣，并把这些当做生活的目的和人生的价值。”①当前，消费主义引导下的电视娱乐化现象愈发鲜明，古装电视剧普遍存在消费历史的美学倾向。

（一）“混搭”的审美风格

当下的古装电视剧普遍存在着整体风格与历史背景保持一致、细节上呈现视觉“混搭”的现象。《琅琊榜》的故事发生在南北朝时期的南梁，无论是建筑风格或是人物服装造型、道具，都沿袭了汉朝的风格，基本符合南梁时期的特征。

在人物造型方面，南梁时期整体的服装沿用汉服形式，颜色以黑白灰为主。梅长苏及主要人物的服饰基本是青灰色，佩玉、发髻以及斜襟，都还原了历史面貌。然而，“混搭”也时有出现，如靖王的盔甲偏向唐朝光明甲、霓凰郡主的板甲类似于隋朝胸甲、靖王副将列战英的锁子甲最早出现在三国时期，不同时期的铠甲出现在同一画面中，极为丰富，满足了观众视觉观赏的需求。

道具细节方面，梅长苏在宅内使用的一套茶具是鲜艳的天青色。以南梁的生产水平，无法烧制出这种青色，即使是后期的唐代，也尚不能达到这种水平，直至宋代，汝窑烧制出的颜色才如同天青。

《琅琊榜》视觉“混搭”的丰富性恰好满足了当下观众审美趣味和娱乐消费需求。这种现象在《云中歌》《秦时明月》等以真实历史为背景的古装电视剧中普遍存在。除此之外，阵容强大的明星群也是该剧迎合观众视觉消费的重要策略，彰显了传统的明星制在新时期向明星群体效应发展的倾向。

（二）受众本位的“明星制”

1.“明星制”。“明星制”是20世纪初在好莱坞逐渐形成的、与市场化电影相互促进的电影商业手段，在电视剧中也同样适用。“在当下消费明星盛行的大众传媒时代，明星的加盟意味着将节目推向收视的高潮。明星具有无与伦比的号召力和影响力，可以说关于明星的一切都是消费社会大众关注的焦点。”②明星制度不仅迎合了大众对明星的精神消费需求，符合观众的欣赏习惯，从市场收益来看，明星也是电影电视的名牌和商标，带来商业利益的最大化。明星在当代以传媒为主要载体的娱乐经济中的地位无人能及。

2.明星集群效应。在当前娱乐风潮席卷之下，单个明星的出现已经无法满足观众的明星消费需求，明星集群打造出明星群体品牌，加强对观众的吸引力，使影视作品的经济效益最大化，已经成为电视电影中普遍存在的现象。中华人民共和国成立六十周年献礼作品《建国大业》，云集了唐国强、李连杰、刘德华、陈坤、姜文等百余位明星，《建国大业》4.3亿票房的成功，不仅在于其宏大的主题和鲜明的时代背景，群众对明星集群效应的消费也是重要原因。古装爱情剧《云中歌》、宫廷剧《甄嬛传》、传奇剧《芈月传》各有数十位明星加盟，众多明星集结产生的集群效应为扩大影视作品受众面积、提升其商业价值作出了巨大贡献。《琅琊榜》也云集了胡歌、王凯、靳东、刘涛等十数位知名演员，这成为《琅琊榜》收视率创新高的重要保障。

二、悬念机制下的剧情张力

乔治·贝克曾在《戏剧技巧》一书中说：“悬念就是兴趣不断的向前延伸和欲知后事如何的迫切要求……”《琅琊榜》运用了大大小小诸多悬念，小悬念依附着贯穿始终的大悬念，多方向延伸，共同构建整部《琅琊榜》悬念机制下的叙事网络。

（一）主题性悬念和非主题性悬念

根据悬念与主题的关系，可分为主题性悬念和非主题性悬念。主题性悬念与电视剧主题、人物命运、剧情发展密切相关，《琅琊榜》中最大的主题性悬念是梅长苏的身份，观众一开始就对梅长苏的真实身份了然于心，靖王却毫不知情。随着夺嫡之路步步凶险，誉王设计挑拨靖王和梅长苏的关系，靖王决意与梅长苏断绝往来，整部电视剧达到一个小高潮，梅长苏的身份悬念激发了与靖王之间的矛盾冲突。一方面，梅长苏过早坦露身份会影响靖王顺利登上帝王之位；另一方面，梅长苏隐瞒身份而苦心劝说让观众感到焦急不安。主题性悬念刻画了梅长苏与靖王之间的羁绊、对旧友的想念与笃信，使观众时时为剧中人物的命运感到担忧，积极参与到电视剧情中去。非主题性悬念对电视剧主题、人物命运、剧情发展不起决定性作用，其作用是使电视剧情节更丰富曲折。在党争中落得一败涂地的誉王得知自己的生母是玲珑公主，为完成复国大业自毁前程，兵行险招举兵谋反。这个悬念本身对《琅琊榜》整体主题并没有影响，却通过谋反将战场的无情、夺嫡的凶险呈现出来，丰富了情节的曲折性，为观众营造了多样化的观剧体验。

（二）局部悬念和全篇悬念

根据悬念在剧中位置的不同，可分为跨度较短的局部悬念和横跨全剧的全篇悬念。局部悬念从提出问题到揭晓答案只占整体剧情结构的一部分，《琅琊榜》从电视剧开头就设置了全篇悬念，并将悬念横跨整部电视剧，在结尾处才揭晓答案，《琅琊榜》第1集就为观众展现了十二年前梅岭战场的激烈场景，赤焰军被屠杀、林殊掉下山崖，随后镜头切换：梅长苏从榻上惊醒，白鸽从水面飞过，一片风光秀丽的山水景色，开始了琅琊阁的日常生活。这是悬念设置中的省略法，在叙述故事时故意省略一些内容，让观众一时难以捉摸，引起各种猜测和推想。观众和剧中人物一样，对十二年前的战事毫不知情，直到电视剧结尾，梁帝被迫翻查赤焰旧案才真相大白。这个悬念在时间上贯穿了《琅琊榜》十二年前、后两个时间节点，在篇幅上横跨了全部54集剧情内容。同时，省略法使电视剧情有残缺感，引发观众的期待心理，观众自发地从悬念设置之初对缺失剧情进行弥补，一直持续到全剧结束，省略剧情和信息的悬念激发了剧情的复杂性，增加了观众对电视剧情的参与度。

（三）顺应性悬念和逆变性悬念

根据揭晓的悬念的答案和已知情境，可分为顺应性悬念和逆变性悬念。顺应性悬念在电视剧提供引出答案的情境时不断缩小答案范围，使真相越来越清晰，最终与真实情况相吻合，逆变性悬念与之相反。梅长苏与靖王设计解救卫峥时运用了多方势力，救援行动多线展开、同时进行。其中言侯与夏江的对话主导了观众对全局的看法，一开始言侯言之凿凿、胸有成竹，观众对计划信心满满；提出情境后，有意突出夏江对全盘计划了然于胸的假象，引导观众处于计划败露的紧张状态；随后再提供夏江气急败坏奔赴大理寺监牢的真相，对假象作彻底的否定，逆变性悬念使剧情向相反方向发展。不同类型的悬念设置共同作用于《琅琊榜》的情节发展，使剧情更加扣人心弦、使人物形象更加立体、人物性格更加饱满，悬念成为《琅琊榜》重要的叙事元素。

三、新媒体语境下的互动叙事

媒介融合催生了新的互动性艺术形态，也深深影响了一些艺术产品的叙事形态和审美取向。互动叙事使电视剧更加具有网络文化的通俗性，网络文学也凭借其贴近受众生活的特点和广泛的传播途径而在互动叙事中具有更大的优势。侯孝贤导演的电影《刺客聂隐娘》取材自裴铏的短篇小说集《传奇》中《聂隐娘》一篇，电影中的叙述语言始终是文言文。文言文的形式适用于文本和电影，却不适合改编成电视剧，电视剧受众广，对象宽泛的特点要求它通俗易懂，而网络文学的叙事语言是口语化、日常化的，融合性更强，为其多重互动叙事提供了基础。

“网络文学的‘图像化叙事也在媒介的变换和融合中转变为所谓的‘叙事性图像，而影视改编也放大了这种‘叙事性图像在表意过程中的功效，这不仅推动了文学叙事向图像叙事的顺利蜕变，图像叙事在影视改编文本中的出色发挥还‘反哺原先的文学叙事。”③网络小说在文学网站上积累的点击量和知名度，为影视作品提供了收视率的基础；电视平台传播的广泛性带动更多观众关注电视剧和网络小说本身，提高了文学网站点击率。近几年来电影、电视屏幕上涌现的影视作品如《步步惊心》《甄嬛传》《花千骨》等，大部分改编自网络小说。《琅琊榜》同样改编自海晏的同名小说，曾在起点女生榜持续榜首，为九界网最热门点击。后由山东影视传媒集团、山东影视制作有限公司等联合出品，于2015年9月登陆北京、东方两大卫视。电视剧一经播出，大量观众立即被其细致的造型设计、精心构建的故事结构、演员精湛的演技和超高的颜值、气势恢宏的音乐吸引，在豆瓣获得9.3分评分，好评如潮。紧接着，出品方和37游戏网联合开发了网页游戏《琅琊榜》。三种形式的媒介在同一个主体上相互融合又彼此区分，构建了一条环环相扣的接受链，最终形成了新媒体语境下的互动叙事。“受众对三种叙事的意义空间进行反复接受、比照、解析、重构与玩味，从而最大限度地挖掘这些‘混融性文本的审美价值。”④

同时，互动叙事与古装电视剧在题材上十分契合，远距离的历史空间题材可以帮助观众逃避现实的焦虑，进入虚构的历史空间，大大缩小历史空间与观众的距离感，更加贴近观众的现实生活。网络叙事对电视文化的渗透促使当下电视叙事美学在新媒体语境下发生了变化和转型。

注释：

①李宝立.浅析消费主义价值观[J].天津师范大学，2011，（11）：59.

②陈红梅.电视“明星消费”现象的演进与隐忧[J].传媒观察，2013，（8）：9-10.

③鲍远福，王长城.语图叙事的互动与缝合——新世纪以来中文网络文学的影视改编现象透视[J].鲁东大学学报（哲学社会科学版），2015，（4）：50-56.

④鲍远福，王长城.语图叙事的互动与缝合——新世纪以来中文网络文学的影视改编现象透视[J].鲁东大学学报（哲学社会科学版），2015，（4）：50-56.

作者简介：

高明珍（1982-），女，江西九江人，南京信息工程大学传媒与艺术学院副教授，主要从事影视传媒研究；

光唯（1993-），女，江苏南京人，南京信息工程大学传媒与艺术学院在读研究生，主要从事动画艺术研究。

基金项目：本文系江苏省高校哲学社会科学研究项目（项目编号：2015SJB060），江苏省文化科研课题（项目编号：15YB25），江苏省哲学社会科学界联合会课题（项目编号：15SYC-036）阶段性成果。

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