| 标题 | 《暗恋桃花源》在解构中追寻主题 |
| 范文 | 夏玲 曾子芙 【摘 要】话剧《暗恋桃花源》非常有独创性，导演赖声川在剧本中采用了交叉错落的复式结构，并在虚幻与现实间成功地设置了间离效果，使用错落有致的语言，这些突破性的技巧，加上演员的精彩表演，引导观众对追寻主题和暗恋主题进行了多层次探讨，对观众产生了强大的吸引力。 【关键词】《暗恋桃花源》；交叉复式结构；间离效果；追寻主题；暗恋主题 中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0008-02 伴随着小提琴柔和的旋律，话剧《暗恋桃花源》落下了帷幕。就像小提琴的悠长曲调一样，《暗恋桃花源》在结束之际也让观众陷入了回味。江滨柳和云之凡相隔四十几年，最终令人扼腕的一生追寻；老陶、春花和袁老板三人间的三角关系，在老陶一次次追寻桃花源的过程中逐渐虚化；还有一直在舞台上跑来跑去寻找刘子冀的疯疯癫癫的女人…… 《暗恋桃花源》之所以有那么多吸引人的地方，除了剧中演员的精彩诠释和精致的舞台效果外，最主要的还是这部话剧具有独创性和突破性，其始终贯穿了追寻的主题，“追寻”在现代社会有普遍而现实的意义，是永恒的人性主题之一，人们在追寻中进行精神漂泊，在精神漂泊中完成人生追寻，追寻是人生命的重要存在方式。 《暗恋桃花源》以暗恋情节表现追寻的主题，注重的是表现多重追寻，表现追寻过程和结果的荒诞性，“它是一部颇具后现代风格的戏剧。后现代风格戏剧，毋庸置疑，具有反叙事结构、去中心、扬弃文字语言等特征。”[1] 该剧表现手法多样，掺杂了意识流、黑色幽默、复调叙事、神话模式等，其中下列手法特别突出。 一、交叉错落的复式结构 《暗恋桃花源》突破了传统中国戏剧的叙事结构，它向观众呈现出的不仅仅是一个单一的时空故事，而是一个将不同时空中的故事糅合在一起的复式结构。 该剧同时呈现了两个故事，一个故事是以“暗恋”为主题，讲述东北流亡学生江滨柳，在上海与云之凡有一段刻骨铭心的恋爱，最后因为时局关系，江滨柳和云之凡分离后流落台湾，在台娶妻生子，病危之际，他渴望能再次见到云之凡。另一个故事则以陶渊明的《桃花源记》为蓝本，讲述的是主人公老陶因为不满妻子和袁老板私通，而去桃花源打鱼，追寻新的自我空间，并在那里得道成仙。这两个看似毫不相干的喜剧和悲剧，在同一个舞台上出现，实际上是两个剧组在同一天租了同一个场地，交替着使用舞台，用演戏的方式把两个故事串联起来。 两个剧组排练的故事都不是在单一时空里进行的。《暗恋》不断在民国和现代两个时空里交替进行着，《桃花源》则是在现实世界和桃花源的理想世界两个时空里进行发展的。两段故事和串联故事的线索也不是相对独立的，它们虽然在表现方式上截然不同，但其主题都包含了“追寻”：追寻过去、追寻自我、追寻成功、追寻幸福、追寻理想……还有一个在现实剧组里跑来跑去追寻刘子冀的女人。 两段单独排练的戏剧相对独立又互相联系。江滨柳在记忆的虚幻中回忆着云之凡，在现实中对自己的妻子却很默然；老陶在桃花源里想着春花，而春花在现实中无奈地想着老陶，两段戏剧的剧情呈相互对立而消解的状态，在消解中实现解构。 《暗恋桃花源》让人回味的第一个地方在于它的这种交叉复式结构，带给观众一种相互交叉的观看感受，获得了一种全新的观看体验，让观众有追寻故事结局的冲动。全剧在分散而错落的结构中，用多重时空的故事不断重申“追寻”主题，引发观众跨时空思索，加深观众对这个主题的情感共鸣和思维延伸。 二、虚幻与现实的间离效果 “‘间离效果作为布莱希特戏剧理论的核心，是对演员、角色、观众三者关系重新发现和界定的剧作手法。布莱希特多以异国的模糊的时空背景，并运用说书人讲述故事，以达到观众与剧情间的疏离效果。”[2]区别于亚里士多德在《诗学》最先提出、随后经由斯坦尼斯拉夫斯基的体验派进一步发扬光大的“移情—共鸣理论”[3]，主张以“间离”的方法，把戏剧中的人、事和物中那些不需要解释就明白的、常识性的、一看就知道的内容减去，对人、事和物进行创新的剪贴，激发人的惊奇感和好奇心，破除舞台幻觉和移情作用，引导观众对舞台上的人物、事件进行理性的审思。演员可以超越角色，进行旁观式的表演，历史成为了实现陌生化效果的重要手段……这些特点在《暗恋桃花源》中都得到了充分的体现。 在整个话剧的情节走向上，原先的故事被导演一遍遍讲戏、剧组与剧组间的争执、寻找刘子冀的女孩的乱入和乱出而打断，故事被一次又一次地解构和重建，最终，两个故事都断断续续地讲述完了，在这样的解构中完成的故事，比按顺序手法和逻辑思维来完成的故事，更让人印象深刻。 而穿插于两个剧组间一直在寻找着刘子冀的女子，则实现了戏剧结构的双重间离。一方面，陌生女子与两个剧组人员分别对话，使观众从剧组的排演过程中脱离出来，打破了彩排的幻觉世界，并使之陌生化。另一方面，陌生女子作為一个脱离于彩排剧情的独立因素，使整个戏剧结构陌生化，观众可以通过她来对构成整部戏的两个剧组的故事结构进行整体性的反思。 在短短时间里，悲剧和喜剧、古代和现代、真实和虚构、眼前空间和遥远空间全都糅合到一起，看似杂乱，实际上却因为“追寻”这个共同的主题，各个方面很和谐地回归到了一起，这种“戏中戏”的戏剧结构，不断地打破原本的故事叙述进程，让观众及时抽离故事本身，而以旁观者的姿态冷静地反思戏剧。 剧中有一个有趣的现象，就是剧组里的导演也是赖声川排的戏里面的演员，他一面在剧中扮演着袁老板和桃花源里的白衣男子，一面又在现实中充当着调停和主导工作的导演，在这样的三重身份的交替下，另一个剧组的人也不由得对其身份产生了混乱认识，不由自主地开始叫他“袁老板”。 在这样略带喜剧的表演效果下，导演超越了单一的人物效果，拓展了戏剧的空间，同时也加深了观众对整部戏剧内在主题的探究。《暗恋桃花源》对于演员、扮演者、角色三者关系的创造性建构，可谓是对布莱希特表演间离理论的进一步探索。 三、错落有致的语言艺术 赖声川说：“我们这个时代题目越来越小，……我喜欢题目大，我不会转到这上。我还是要关注人性的大的事情，但是我不会等社会发生什么大的事件，我会自己去寻找人性中的大的题目。”[4]因此，他会在自己的戏剧中融入更多的思考，从而展现出不同的美学风格。 《暗恋桃花源》的四条线索分别代表四种美学风格。第一条线索是两个剧组彩排，属于写实风格；第二条线索是女孩找刘子冀，属于现代派风格；第三条线索《暗恋》，属于文艺片悲剧风格；第四条线索是《桃花源》，带有闹剧气氛。 在戏剧台词设计上，《暗恋桃花源》也显示出了滑稽与严肃、含蓄与直白、古典与现代、方言与普通话、口语与书面语、正常语言与癫狂语言等相对应的语言风格。赖声川用四种风格的台词，恰到好处地把四条线索巧妙连接在一起，不同的语言风格互为“陌生化”。 在剧中，两个剧组为节省时间，把舞台一分为二，同时在舞台上进行表演。此刻整个舞台上呈现的就是服装、语言、体态动作、思想情感等风格完全不同的两组演员。江滨柳感怀人生、江太太时不时地冒出几句台语、老陶在桃花源里考虑着要不要回去……场面瞬间变得混乱起来，而他们纠缠碰撞在一起的台词，却凑巧全都对上了，在混乱中又有意无意地出现了一丝有序。每个人物都在扮演自己剧中的角色，不断地超出自己所在剧组的角色要求，时而进入对方的戏剧时空，时而又跳跃到现实时空中，阻碍了观众对任何一个时空产生移情作用，也使得两部原本不相干的戏糅合成为了完整的一部戏。多种特色语言的精妙就在此刻淋漓尽致地展现出来。 语言与语言的前后逻辑关系、语言与语言的能指与所指的关系、语言在不同语境里的转化和理解、语言和人物之间的联系，这些都在赖声川的推敲和塑造之下变得鲜活和富有意味。 在这部剧的最后，寻找刘子冀的女子终于不再寻找刘子冀了，她扔下自己身上累赘的装饰和外套，离开舞台。落幕。这时，观众恍然，原来故事已经结束，故事在反反复复地被打断、解构、重建中终于落下帷幕。赖声川说：“我的作品中一直有‘拼贴的概念，其实剧场本身就是拼贴的艺术。《桃花源》有许多华丽的东西，不断掉下来，落在《暗恋》当中，《暗恋》的感觉、视觉、内容、思想，都是这些东西。”[5] 《暗恋桃花源》在真实与虚幻间、现实与戏剧间、悲与喜的相互交织中，把“追寻”这一主题推向了跨越时空的新维度，让人们重新认识现实的浮躁和追寻理想生存状态的冲突，重新对人性、心灵、社会进行思考。年轻的和年老的江滨柳和云之凡的对比、桃花源里和现实中两个春花的对比、两位导演不同的戏剧理念的对比也都融合在一起，形成对立统一关系。在这些背后，能看到的是當时台湾的一种社会心理，以及其更加广阔深刻的反思意义。而对内地观众来说，“追寻”这一主题对人们在商品经济社会下产生的精神躁动也有现实意义，可以给不同的人带来人生价值的再思考。 欣赏完这部剧后，笔者翻看了陶渊明的《桃花源记》，“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。”原来，刘子骥是那个一直寻找桃花源的人，而这一个追寻无果的刘子骥却被“她”苦苦追寻着。原来“追寻”本来就是带有虚构性的。观众在一次次的解构和重建中所获得的关于追寻的复杂感觉，剧作产生了延展性主题，或许这正是赖声川所要表达的“追寻”。 参考文献： [1]黄美序.戏剧的味道[M].济南：山东画报出版社，2009. [2]陈昊妹.浅析《暗恋桃花源》的中西方文化表现[J].影视观察，2014（4）. [3]杨蓓.论布莱希特“间离效果”理论在《暗恋桃花源》里的运动[J].浙江职业工商技术学院学报，2014（6）. [4][5]赖声川.我们应该找自己的路[M].北京：文化艺术出版社，2003，252-253. 作者简介： 第一作者：夏 玲（1968-），女，昭通学院中文系，副教授。 第二作者：曾子芙（1994-），女，首都师范大学文学院，在读硕士。 |
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