| 标题 | 浅析话剧《蔡文姬》之“美” |
| 范文 | 曹民 【摘 要】在戏剧多元化发展的当下，话剧与戏曲、舞蹈等诸多艺术门类相互学习、借鉴已经不是新鲜事，更为重要的是如何博采众长、为我所用。《蔡文姬》是话剧向戏曲学习的典型作品，重温学习探索，并化戏曲“写意”之美为话剧的表现力，在当下仍有重要的现实意义与研究价值。 【关键词】蔡文姬；写意；化用 中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）24-0023-02 众所周知，中国戏曲的文化渊源可以追溯到先秦时期，纵横千年，有机结合了文学、歌舞、表演、说唱等多种形式，彰显了中华民族独特的民族精神、人文素养以及审美趣味。而话剧作为一种舶来品，1907年以留日学生李叔同、曾孝谷等在东京发起春柳社并公演《茶花女》第三幕为开端，直到1928年才由戏剧家洪深正式将Drama一词确定为“话剧”。可见，戏曲跟话剧各有各的渊源，各有各的特点，但不可忽视的是，同为舞台艺术的它们可以互为参照物来学习、借鉴。 郭沫若作品——五幕话剧《蔡文姬》，写于1959年，用磅礴的气势和浪漫的情调重新解构了“文姬归汉”这一历史故事。本剧诞生于上个世纪话剧向戏曲学习的热潮中，但它尊重并从话剧本身特性出发，把戏曲的外在形式恰到好处地“化”为了话剧艺术的表现力，尤其强调了对戏曲美学意蕴的把握，在写实的创作风格中巧妙融入写意之美。 一、“写意”之美 “写意”本来是国画的表现手法，强调“形简而意丰”，但这几乎影响了中国所有的文艺门类。“写意”对剧作家的要求则是充分发挥心灵的巨大创造力，着力表现自身在生活中的感受，即“意”，最终呈现出来的作品不止是对生活的简单再现，而是在戏剧结构、节奏韵律以及文学形式上，都强调对“诗化”的意境之美的追求。 以此为基点，在创作《蔡文姬》时，郭沫若并没有将戏曲元素做简单拼接，而是将符合中华民族的审美情趣和形式巧妙化用，从场景到人物，从台词到动作，无不浸润着中国戏曲的韵味，体现出了写实与写意相结合的美学特征。同时，郭沫若选择《蔡文姬》不是偶然，他曾说，“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”诚然，艺术家应当寻找最能适合自己精神追求的题材，“需在这个框范尽可能申发出最高的精神等级，让艺术作品发挥出最大的精神能量。”可见，如果没有“意”或者这个“意”本身不是真实的，那么写意的美学也就无从谈起。 值得一提的是，成功将《蔡文姬》搬上舞台的导演焦菊隐，对“写意之美”也有自己的看法：“在剧场里，你把布景搞得无论怎么样真实，总也不能消灭观众事实上承认这是舞台的感觉。……比如，你不能叫舞台上出现无边无际的海洋，你不能叫舞台上出现万仞高山。……索性向观众坦白地宣布：这就是舞台，这是正正经经的舞台，这就是在演戏。”因此，在舞台上他并没有去创造真实的生活幻觉，而是最终呈现出了所谓“空可纳万物”的诗化的舞台，充分调动了观众的想象力，这亦是对中国戏曲写意风格的化用。 二、“抒情”之美 《蔡文姬》的情节以史实“文姬归汉”为线索，从结构上来说弱化了戏剧事件进展的过程，重点在于刻画人物在特定情境的内心活动，从而凸显人物的性格特征。对蔡文姬先“重”后“輕”，对曹操先“虚”后“实”，两个主要人物的形象可圈可点。而散文式的“诗化”语言，类似于戏曲中的念白，可以达到“在叙事中抒情，在抒情中叙事”的效果。 第一幕，蔡文姬就面临艰难的情感选择，“怎么办呢？到底是回去，还是不回去？”回——是在落叶归根的传统观念下中国人思乡、寻根、敬土的乡土情结的自然流露，这是普遍植根于中国人心中的民族情感。不回——是身为母亲的蔡文姬无法割舍一双儿女，这是最朴实、最深厚的母子情感。在剧本的开端就设置如此强烈的情感冲突，正如“古文之冒头，时文之破题，务使开门见山”，不仅奠定了全剧的感情基调，还能看出作者在创作中不重叙事而是着力抒情，这亦是在向中国戏曲重在写意“取经”。 同时，剧中直抒胸臆的大段独白非常多，如第三幕归汉途中的蔡文姬因与儿女分离，思念心切，在父亲的墓前倾诉了自己的别子之痛。 文姬：父亲，大家都睡了，我现在又来看你来了。你怕会责备我吧？曹丞相苦心孤诣地赎取我回来，这该是一件天大的喜事。但我真不应该呵，我总是一心想念着我留在南匈奴的儿女。他们总是一时一刻都离不开我的心。我离开他们已经一个月了，差不多每晚上都睡不好觉。我总想在梦里看见他们一眼，但奇怪的是他们总不来入梦……爹爹，该不是孩子们生了病吧？ 该不是碰到什么灾害吧？该不是……唉，我真不敢想象呵，但我的心一刻也不让我停止想象。我无时无刻都在想呵，饭也不想吃，觉也不能睡。像这样，我到底能做些什么呢？ 这一段独白很“假”，像这种诗化台词充满了舞台的假定性，我们在生活中扫墓时绝不会像念文章一样去表达自己的哀思；但又很“真”，因为蔡文姬的思子之情是真实的、动人的，遥遥千里相隔，她因为不知道一双儿女的情况导致心绪杂乱。假亦真来真亦假，这一“真”一“假”相结合，就形成了写意美学的艺术真实效果。如果完全像生活中发生的那样去创作，尽管母子之情同样真实、感（下接第25页）人，但美的效果必然会被削弱。 又如第二幕左贤王、单于等人送蔡文姬归汉，离别之情纵使千言万语都说不完，此时响起了《胡笳十八拍》： 愁为子兮日无光辉， 焉得羽翼兮将汝归？ 一步一远兮足难移， 魂消影绝兮恩爱遗。 肝肠搅刺兮人莫我知。 “言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之”，此时此刻，蔡文姬以歌代言，将人物内心的情感激荡表现得更加富有感染力，渲染出了令人心碎的诗意幻觉，也激起了观众对她的无限同情。 三、“传神”之美 《蔡文姬》在人物形象的塑造上达到了写实与写意相结合的传神之美。在残酷的矛盾中揭示人物的内心世界，刻画人物的性格特征。如蔡文姬在“走”还是“留”的重大抉择上使得人物形象立即生动而鲜活起来。除了主要人物之外，剧中其他人物形象的塑造亦有传神之美。 屯田司马周近，在剧中，他像戏曲中的“丑角”。他本身地位不高，作为董祀的副使，为凸显自己，对左贤王信口雌黄：“你要不把蔡文姬送回汉朝，曹丞相的大兵一到，立地把你匈奴荡平！”这险些断送了胡汉交好的大好局面。归汉后，他又跑到曹操面前告董祀的恶状，“董都尉去了之后，却和那位桀骜不驯的怀抱敌意的左贤王立地成为了好朋友。”他的这些话几乎把董祀置于死地。然而讽刺的是，周近屡次进谗言不但没有达到目的，反而阴差阳错先是促成左贤王和董祀结成生死之交，胡汉修好；后又使蔡文姬不卑不亢解救董祀，两人花好月圆。这是极富戏剧色彩的，甚至是啼笑皆非的。 侍琴、侍书原本是曹操的侍婢，被派去接蔡文姬归汉，途中照顾蔡文姬。虽然身份卑贱，但她们从不自惭形秽，也不认为自己是权贵的附属品，她们拥有独立的个性，被赋予了现代思想，又保留着传统美德——蔡文姬在长安城外因满腹愁思而失眠，她们也同样不睡相伴，此为忠；董祀被诬陷，侍琴奔来相告，此为义；她们主动要求替董祀作证，面对一人之下万人之上的曹操也同样不卑不亢，此为勇。塑造侍琴、侍书这两个人物形象，吸收了戏曲中侍女形象的特点，虽然戏份不多，却给人留下了深刻的印象。 综上所述，《蔡文姬》对于中国戏曲的写意美学重在“化用”，而不是盲目照搬。在戏剧多元化发展的今天，无论是戏曲向话剧学习，还是话剧向戏曲学习，都应当是把握内在的美学精神与创作原则，尊重彼此的基本特征，按照艺术的发展规律去学习、借鉴，才有可能真正相互推进、共同发展。 参考文献： [1]郭沫若.蔡文姬[M].北京：人民文学出版社. [2]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].北京：华文出版社，2011. [3]黄佐临.我与写意戏剧观[M].北京：中国戏剧出版社，1990. [4]余秋雨.艺术创造工程[M].上海：上海文艺出版社，1987. |
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