| 标题 | 论梅兰芳对地方戏的艺术贡献 |
| 范文 | 焦振文 【摘 要】梅兰芳对地方戏的贡献主要体现在鼓励并直接指导地方戏演员、改编整理移植地方戏剧本以及通过革新京剧来或显或隐地影响地方戏，从而在唱腔设计、舞台表演、剧本语言、穿关砌末等方面提升了地方戏的艺术水准，使其打磨得更为精致，因此梅兰芳堪称中国传统戏曲艺术家的杰出代表。 【关键词】梅兰芳;地方戏;艺术贡献 中图分类号：J80 ? ?文献标志码：A? ? ? ? ? ? ?文章编号：11007-0125（2019）01-0014-03 梅兰芳先生是我国20世纪最优秀的京剧表演艺术家之一，他为我国京剧表演艺术作出了突出贡献，这不仅体现在其精湛的戏曲表演方面，还体现在他自觉地构建戏曲表演美学体系、不断革新戏曲表演形式、极大地提升传统戏曲尤其是京剧艺术的国际影响力以及他高大光辉的人格魅力等诸多方面。除此之外，梅兰芳先生还对地方戏的健康发展做出了自己的贡献。梅兰芳向来重视地方戏，也善于从地方戏中汲取营养来丰富自己的京剧表演艺术。他对地方戏的贡献大致可从显性和隐性两方面来讨论。显性方面主要是梅兰芳通过对地方戏演员的鼓励和指导、以及亲自改编整理和移植地方戏剧目等方式来直接提升地方戏的艺术水准;隐性方面则主要体现在他对京剧艺术的革新实践为地方戏树立了典范，间接地影响了地方戏的革新与发展。 一 梅兰芳先生对地方戏的贡献最直接体现在发现、鼓励、提拔和指导地方戏演员。新凤霞、阎立品、马金凤、红线女都曾拜在梅兰芳先生门下，得到过梅先生的真传。此外，享有“梆子大王”“豫剧皇后”美誉的陈素贞、“现代豫剧祖师”樊粹庭等也都曾得到过梅先生的亲自指导，这对于提升他们自身以及整个剧种的表演水平大有裨益。 评剧表演艺术家新凤霞是梅先生收的首位地方戏演员，新凤霞曾这样回忆道：“记得一九五二年，梅兰芳先生在天津中国大戏院演出，我爱人吴祖光接到了拍摄梅先生舞台艺术电影片的导演任务，我也就有机会看梅先生的戏，就是在这时，我拜师梅先生的。”梅先生欢喜地说每次收徒弟都是学生请客，这次他要请新凤霞。那次吃饭是许源来主持的，地点就选在天津的登瀛楼。田汉和张庚正在天津开会，也参加了，“许源来先生讲了话，并介绍了我演的梅派名剧《凤还巢》。”① 梅派劇目《凤还巢》是梅兰芳先生指导新凤霞的集中体现。新凤霞回忆道：“拜师后，梅先生和福师母看了我演出的《刘巧儿》和《凤还巢》。第二天，梅先生就请许源来老师给我打电话，叫我到先生家给我说戏，先生让我把动作一段一段表演给他看，他细心地指点我，把眼神、指法，该表现的内心情绪都细致地告诉我，鼓励我认真演戏，当时，福师母说：‘别看言大小姐（言慧珠）是京剧名角，先生对她和风霞是没有两样的。”②梅兰芳着重给新凤霞说了“拜寿偷看”一场戏，为她讲授如何通过细微的外在形体动作来展现人物微妙的内心世界，亲自为她示范了“含羞、斜视、偷看、点窗纸、退步、侧身”等动作要领，这给了新凤霞很大的启发。此外，梅先生还谈到水袖的运用。梅先生指出水袖的运用要做到在外在美中展现内在的意蕴，也就是说，戏曲演员，在舞台上不能随意乱舞水袖，要追求水袖不舞则可，若舞必美的舞台效果。比如程雪娥听到禄琴说穆居易私逃之后，便被这突如其来的变故惊得呆若木鸡，于是便不由自主地站起身走向台口几步，接下来唱道：“咱二人婚姻事早就配好，为什么背我父你私自而逃？……叹我命好一似浮萍蒿草，遇狂风遭波浪顺水漂摇。细思想奴本是闺阁弱女，我怎经凄凉夜雨打芭蕉。”梅先生专门针对这一唱段为凤霞设计了几个水袖表演动作，比如把水袖双双托起，然后缓慢地转过身来表现“凄凉夜”柔弱女子的孤苦凄凉;把水袖陡然垂落，一上一下绕转手腕，则表现了“顺水漂摇”。表演时再把水袖轻盈地甩出，使其平缓地洒落舞台，然后做一卧鱼动作，高低水袖亮式，既美又含有深意。直到今天，只要演出评剧《凤还巢》，尤其是新派评剧必然会使用梅先生这套水袖表演程式。不仅如此，其他新派剧目诸如《刘巧儿》《乾坤带》《花为媒》《三看御妹》等演出也明显能看到梅先生的影响。 此外，对于服饰穿关，梅先生也指导了新凤霞。梅兰芳先生对于出演地方戏的演员从无轻视之意，相反，往往对他们耐心指导、谆谆教诲。如他曾鼓励新凤霞饰演程雪娥一角就获得了很大成功，并且建议她再演洞房一场戏时最好穿戴凤冠霞帔，因为此时的穆郎已经有了官位，于是新凤霞舍弃了原先梳改良头饰的装扮，并在故事片《闯江湖》的戏中也穿戴了凤冠霞帔。 新凤霞还曾请教梅先生能否由女演员来饰演傻丫头程雪艳，梅先生肯定地说：“我看行！评剧彩旦用女演员好，不落俗套，又是本剧种的长处。”③ 豫剧表演艺术家阎立品是与新凤霞同时拜梅先生为师的。1954年，阎立品去天津巡回演出时，观看了梅兰芳的《宇宙锋》《白蛇传》《贵妃醉酒》和《凤还巢》等剧目，又有幸拜在梅先生门下。梅兰芳称赞她的表演精致细腻，颇具内在情感，尤其是水袖功夫很到位，是不可多得的好演员，同时也指出阎立品在表演方面有待提升的地方，建议她观摩梅先生自己出演的《宇宙锋》。不仅如此，还细致地为阎立品讲解了关于京剧《宇宙锋》的角色表演技巧和创作理论，梅先生认为这出戏最难的地方在于要“形容出剧中人物内心里面含着许多复杂而矛盾又是不可告人的心情”④。因此，他着重以《修本》和《金殿》两场戏为例，详细讲解了赵女的表情变化，并指出“扮赵女的演员要做得一面使赵高看她是真的疯了，一面使观众看了有装疯的感觉，这样才跟真疯有所区别。”这些都使阎立品受到很大的启发。同时，在梅兰芳的鼓励下，阎立品明确了自己的艺术方向——专攻闺门旦，并研究整理了一批闺门旦剧目：改编了元代杂剧作家王实甫的《西厢记》，崔嵬导演为她量身打造了梆子戏经典剧目《蝴蝶杯》中的《藏舟》一折，移植改编了越剧《盘夫索夫》和《碧玉簪》，同时还新编了孔尚任的历史剧——《桃花扇》。1955年，为庆祝梅兰芳先生舞台生涯50周年，阎立品去北京参加纪念活动，梅先生赠她一顶翡翠凤冠，大大鼓舞了阎立品对豫剧艺术的执着求索。 豫剧表演艺术家马金凤有幸成为梅先生之高足主要缘于《穆桂英挂帅》这出戏。1954年梅兰芳先生在上海首次观看了马金凤表演的豫剧《穆桂英挂帅》并予以肯定，特别是梅先生看到威风凛凛的穆桂英登上点将台再次为国为民领兵出征的飒爽英姿时拍案叫绝，连说：“好，好戏！”散戏后亲自到后台见马金凤，并予以艺术指导。梅先生首先赞许马金凤得天独厚的嗓音条件，说：“你演得好，嗓子好。你的这些特点，着实我来不了。戏中有些唱段，一唱七八十句，很动人，我们京剧就来不了。”⑤在接连看了几次之后指出了马金凤作为豫剧旦角的不足，即地方戏服装不讲究，忽视了水袖功夫。他针对《穆桂英挂帅》中穆桂英的服饰问题提出了中肯的建议，认为穆桂英是主动辞官回乡的，并非因罪革职遭贬，所以不能在服饰上与青衣等同，而且年过半百的女英雄是混天候，爵位尚在，应穿戴紫色团花的“对帔”，另外加“潮水”，才能更好地体现人物形象，诚所谓宁穿破，不穿错。听了梅先生的建议后，马金凤立刻改扮装束。此后，豫剧、河北梆子等剧种再演《穆桂英挂帅》时，其服饰就全部采纳了梅先生的意见。 谈到水袖功，马金凤说：“俺河南老师没有教过”，可见地方戏在歌舞表演方面还是相对粗糙的，梅兰芳先生建议她去观摩程砚秋的《荒山泪》，并亲自为她买了戏票。的确，程派的水袖功堪称绝妙，程派经典名剧《荒山泪》《锁麟囊》《春闺梦》等都有非常精彩的水袖功表演。此外，梅兰芳还以《穆桂英挂帅》为例，强调了眼神在戏曲表演中的重要性，因为眼睛是人物心灵的窗口，对于戏曲演员而言，眼上的功夫极为重要。作为年过半百、重新披挂上阵的女将军感慨万千，她的眼神要威严而不能发飘，台步要稳而不乱，刚劲有力，将戎马生涯的一代巾帼英雄的风姿展现出来。在南京这段时间，马金凤集中观摩学习了梅兰芳演出的一些代表剧目，像《宇宙峰》《贵妃醉酒》《霸王别姬》《凤还巢》等。梅先生的言传身教，对马金凤以及豫剧旦角艺术的影响颇深。 被誉为“梆子大王”“河南梅兰芳“的陈素真也曾受过梅先生的指导，《豫剧考略》中曾称赞她：“豫剧向无坤伶，近十年来始有之。……珠喉玉貌，举止娴雅，能造新音，尤工表演，一时以豫剧中之梅兰芳视之。”早在1936年，在河南开封时的陈素珍就神驰于梅兰芳的京剧艺术，并通过唱片、剧照来临摹梅先生的表演。1957年夏初，陈素真由田汉引荐，终于见到了仰慕已久的梅兰芳先生。陈素真向梅先生诉说了仰慕之情，并诚恳地像梅兰芳学习戏曲表演艺术，梅先生慨然应允，为她当场示范旦角行当里的手势表演技法，这使陈素真收獲良多，技艺大增，她所创立的陈派艺术也被后人视为“豫剧中的梅派”。 此外，豫剧大师常香玉、樊粹庭以及粤剧大师红线女等人也都与梅兰芳先生有过不同程度的交往。这些艺术家们在他们各自的剧种中都是开宗立派式的人物，弟子门生遍布天下，因此从这个角度而言，梅先生对这些艺术家的指导，也势必会影响地方戏剧种的健康传承、发展与革新。 二 梅兰芳除去亲自指导地方戏演员的艺术表演外，还改编、整理、移植了一批地方戏传统剧目，既丰富了京剧的剧目，又使地方戏得以去芜存菁，日趋精致。 梆子戏《春秋配》的改编整理动机来自一次扮戏前与李顺亭的聊天，李顺亭说：“梆子班有一出《捡柴》，咱们不是常看到吗？它的全本叫做《春秋配》……它的情节比起咱们京班演的《法门寺》，好像还要复杂一点。你如果把它改成皮黄来唱，我想一定错不了的。”⑥梅先生看完梆子班的剧本后开始着手改编，“这桩故事曲折太多，一天演不完，我们把它编成四本，分两天演出。因为是梆子改皮黄，剧本大体上没有大变动，经过我们删改的都是小关节目，所以比较容易，很快就能上演”⑦。后来，梅兰芳专演的《捡柴》和《砸涧》这两出折子戏也成为京剧和梆子戏的经典剧目。 梅兰芳先生移植改编地方戏最为成功的当属《穆桂英挂帅》，这是作为1959年国庆十周年的献礼之作。京剧《穆桂英挂帅》的移植改编可谓机缘巧合，1954年梅兰芳正在上海休假，上街时被一张海报吸引，海报上写着马金凤主演豫剧《穆桂英挂帅》，梅先生很感兴趣，虽然自己演过不少穆桂英的戏，却没听说过这出戏，于是请秘书专门购买了戏票前去观看。散戏后对马金凤激动地说，他演了一辈子年轻时候的穆桂英，却没演过老年穆桂英，不知道晚年穆桂英还曾挂帅。后来，梅兰芳又多次观看了马金凤主演的《穆桂英挂帅》，并将其移植为京剧。 国庆十周年之际，梅兰芳着手改编移植这出豫剧《穆桂英挂帅》。挂帅前，梅兰芳按照青衣行当来表现退归林下的穆桂英，接印挂帅后，改用刀马旦即帅旦来表现这位巾帼英雄。将爱国主义、保家卫国的主题贯穿于人物的唱腔、造型等方方面面，尤其在演出“接印”这场戏时，在程式运用上做了大胆创新，着重突出了穆桂英挂帅出征前的矛盾心理，一方面不满于宋王宠信奸佞，另一方面还要拯救黎民于倒悬，梅兰芳在“二十年抛甲胄未临战阵，难道说我无有为国为民一片忠心。”两句唱词之间，加进了左右两冲的身段和[九锤半]的锣鼓套子，集中表现了穆桂英这种左右为难，又不得不以国事为重的矛盾心理。对此梅兰芳这样描述：“我挥动水袖迈开青衣罕用的夸大台步，……衬托出她在国家安危关头的激昂心情。”⑧梅兰芳把青衣和刀马旦的表演程式糅合在一起，化解了行当规范和人物性格之间的矛盾。他对这出戏的移植不仅丰富了京剧艺术的经典剧目，而且为地方戏在塑造中年穆桂英方面提供了借鉴经验，更为重要的是也提升了豫剧、梆子等剧种里《穆桂英挂帅》的艺术水平。 三 梅兰芳对京剧艺术的变革也为地方戏的传承与革新树立了典范，提供了经验。梅先生对京剧的革新是全面而深刻的，从唱腔设计、人物塑造、化妆砌末到舞台美术等诸多方面均有涉及。 梅兰芳首先改革了青衣旦角行当的演唱艺术。关于戏曲欣赏的传统，梅兰芳先生曾有过一段精彩论述：晚清时候，“观众到戏馆都称听戏，如果说是看戏……大声喝一个彩，来表示他的满意。”⑨“青衣专重唱功，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不许倾斜。”⑩王瑶卿先生首先注意到了这个问题，开始改革青衣这种表演模式，同时兼顾青衣花旦的表演并加以融合，梅先生则进一步吸收了刀马旦和武旦等行当的表演技巧，完成了青衣行当的创新。所以今天无论是京剧，还是地方戏都很少再看到“抱着肚子唱”的青衣了，这不能不说是梅先生的贡献。 梅兰芳还向昆曲学习，完善创新了京剧的舞蹈表演，他创造出的《霸王别姬》里展现了楚霸王与虞姬生离死别时美人的剑舞、《天女散花》里的绸带舞、《西施》里的羽舞、《太真外传》里的盘舞、《上元夫人》里的拂尘舞、《千金一笑》里的扑萤舞、《麻姑献寿》里的袖舞以及《廉锦枫》里的刺蚌舞等等，引导了观众审美兴趣的变化，完成了观众由听戏到看戏的转换。这些创造和革新，后来被各剧种广泛吸收，现在各个剧种的旦角服装和化妆大多都采用了梅先生这些创新成果。比如我们在河北梆子《宝莲灯》、越剧《梁山伯与祝英台》、评剧《花为媒》、豫剧《花打朝》等剧目里的舞蹈中都不难看出梅先生对旦角青衣舞蹈表演革新的影响。 此外，梅先生对化妆、服饰、灯光、布景也进行了全面的改革。他在编演古装新戏时，参考古代绘画、雕塑，创造了花样繁多的“古装头”，在服饰上发明了样式繁多又颇富表现力的舞美服饰，很好地体现了古代女子的形体美，正如王瑶卿所说：“梅兰芳的样，程砚秋的唱，是他们艺术的高峰。”?梅兰芳在《与西安戏曲界谈艺》中专门谈到《宇宙锋》中《修本》一折戏的表演革新经验，更是对地方戏曲在旦角表演技巧、化妆等方面产生了直接影响。 值得指出的是，梅兰芳在革新京剧时提出的一个原则——“移步而不换形”。他说：“因为京剧是一种古典艺术，它有几千年的传统，因此，我们修改起来也就更要慎重……俗话说，‘移步换形，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步而不‘换形”。?梅先生所说的“移步”其实是就我国一切传统戏曲艺术形式的创新与发展而言的;所谓“形”，则指我国传统戏曲艺术的独有特色，梅兰芳主张传统戏曲需要革新，需要发展，但不能以牺牲其传统的表现特色为代价。可见梅先生的“移步而不换形”理论不仅用于指导京剧革新，而且对整个中国传统戏曲自然也包括地方戏在内的革新也大有裨益，同时更告诫我们今天的戏曲工作者切忌单纯为了迎合时下的消费、追求上座率而不顾及传统艺术本身的特色，把我们的传统艺术改造得面目全非，非驴非马。诚如梅先生在《赣湘鄂旅行演出手记》中所说：“这次我们观摩了不少好戏，各地演员也看了我们的戏，像这样相互学习，交流艺术经验，这是很好的，不过，吸收别人的东西，……叫观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。”? 梅兰芳先生对地方戏曲的贡献远非这些，他的一些艺术心得（如《我怎样排演〈穆桂英挂帅〉》《我演〈游园惊梦〉》等）、艺术理念（如《梅兰芳谈电影和戏曲的关系》《梅兰芳谈新中国的戏曲曲艺》等）以及与地方戏艺人的一些直接谈话（如《与西安戏曲界谈艺》《与安徽戏曲界谈艺》等）都对地方戏的演出实践与美学理论建构起到了或隐或显的启示与指导作用，从这个意义上来讲，梅先生不仅是京剧表演艺术的集大成者，也是整个中国传统戏曲表演艺术的集大成者，“梅先生的表演艺术在中国戏曲领域中确有代表性，用他的名义来概括中国传统戏曲艺术的特征，尤其是体现作为中国戏曲中代表剧种的昆曲京剧的特征，是完全没有问题的”?，“这样一位承载着中国戏曲的传统与现代，影响了全国与世界，至今无人能超越的戏曲表演艺术的杰出大师，如果不能代表京剧，不能代表中国戏曲，又有谁有这个资格呢？”?因此用梅兰芳体系来代表中国戏曲表演体系是当之无愧的，而他对地方戏的贡献更是对这一观点的有力支撑。 注释： ①②③新凤霞.梅派剧目《凤还巢》的移植[J].戏剧报，1984（12）. ④梅兰芳.梅兰芳回忆录[M].北京：东方出版社，2013：136. ⑤轉引自：http：//www.docin.com/p-113771393.html&endPro=true ⑥⑦梅兰芳.梅兰芳回忆录[M].北京：东方出版社，2013：356. ⑧梅兰芳.我怎样排演《穆桂英挂帅》[A].梅兰芳文集[C].北京：中国戏剧出版社，1981：84-85. ⑨⑩梅兰芳.梅兰芳回忆录[M].北京：东方出版社，2013：26. ?中国梅兰芳研究会，梅兰芳纪念馆[C].梅兰芳艺术评论集.北京：中国戏剧出版社，1990：135. ?梅兰芳.梅兰芳谈旧剧改革[N].进步日报，1949-11-3. ?梅兰芳.梅兰芳自述·赣湘鄂旅行演出手记[M].合肥：安徽文艺出版社，2013. ?吴小如.试论“移步而不换形”——关于京剧表演艺术的规律问题[A].看戏一得——吴小如戏曲随笔[C].北京：北京大学出版社，2012. ?刘祯.戏曲学论[M].北京：学苑出版社，2013：350. |
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