| 标题 | 基于地域文化的电视剧《白鹿原》视听风格探析 |
| 范文 | 杨燕玲 张福海 【摘 要】电视剧《白鹿原》中的镜头语言丰富多变，整体风格呈大气平实的特点。剧中部分台词使用了陕北口音，配音具有浓厚的民族性和地域性，增强了电视剧的艺术特色。此外，纯正秦腔的多次不同形式的出现又和剧情内容相挈合，体现出地域文化的独特魅力。在造型设计方面，剧组匠心独运，大到房屋建筑，小到细枝末节尽显时代感和地域性。电视剧《白鹿原》的成功离不开对原著小说中陕北地域文化的精准把握和对视听风格的准确定位。 【关键字】地域文化;电视剧《白鹿原》;视听风格 中图分类号：J905 ? ? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）15-0085-02 小说《白鹿原》作为陈忠实老先生的压棺之作，其文学性和思想性价值得到了普遍认可，以小说为参照又衍生出秦腔、连环画、话剧、歌剧、舞剧、电影诸多艺术形式。随着2017年剧版《白鹿原》的出现，业界对其好评如潮，而对《白鹿原》的研究也再掀新潮。剧版《白鹿原》以其大气平实的镜头、考究的画面、具有陕北特色的声音语言和细腻的造型折服了观众，带给大家一场久违的视觉和听觉上的盛宴。 一、大气平实的镜头语言 整个电视剧的镜头语言十分丰富，整体风格大气平实，剧中镜头几乎涵盖了影视学中所有的镜头类别，带给观众极佳的视觉上的审美体验和对地域文化的独特感触。 首先，剧中出现的对白鹿原环境表现的大全景比较多。在第1集就有白嘉轩与鹿子霖在原上跑马车的场景，将白鹿原的广阔恢宏及原上人争强好胜的精气神通过一连串的运动镜头表现得淋漓尽致。在第20集里，黑娃离家后，在一片金黄的麦田里肆意奔跑呼喊的画面，运动镜头充满张力。黑娃跑出了白家，跑出了原上，长工的身份带来的屈辱感暂时被抛之脑后了，束缚感也瞬间消失不见了。在广袤的麦田里，黑娃显得十分渺小，他努力逃离原上，但他终究是还要回到这片原上来。24集，西安城被围，炮火震天，背景音乐绵延悠长而伤感，与满街的废墟、伤员、尸体的画面形成了声画同步的效果。 其次，剧中的内景镜头占据了较多篇幅，尤其是白鹿两家和祠堂内的戏份较多，白家的四合院与祠堂多是呈对称构图。对称式构图是指利用画面中景物所拥有的对称关系来构建画面的拍摄方法。对称构图往往会给我们带来一种稳定、正式、均衡的感受。很多导演都对对称构图充满了偏爱，这种构图符合中国传统美学，同时也象征着威严的族长权威与存在数千年的封建宗法制度的不可逾越性。在張艺谋导演的经典电影《大红灯笼高高挂》中就运用了很多对称构图，纵观影片，几乎全片的画面构图都是由对称构图画面展现。对称图形代表着方正感， 条理、有规则，往往代表着一种权势的力量，具有强烈的庄严感和压迫色彩。[1]例如，在颂莲第一次来陈家时，镜头中方方正正的画框里拱形的门是一大特色，其预示着知识分子颂莲进入了这个门，就是进去了一个不可改变的封建家族大染缸，从此她的生活，她的命运，她的思想都将受到禁锢和摧残。颂莲处于画框的中心位置，左右对称，增加了仪式感和被权势挤压的悲惨命运。而在电视剧《白鹿原》中，白家的庭院、祠堂、牌坊门等也是以对称构图的方式呈现，这也象征了封建宗法制度下对田小娥这类女性的压迫。 再者，剧中的运动镜头的使用频率也比较高，跟镜头、晃镜头、旋转镜头多在描述剧中人物的心理活动时出现。例如在8集第34分，白嘉轩因族人赌博、卖鸦片给烟馆而晕倒在村里，运用跟镜头加晃镜头表现出内心的不安。在47集，在祠堂白嘉轩用刺鞭抽打与田小娥私通的白孝文，白嘉轩走向白孝文到刺鞭狠狠落在白孝文身上脸上，采用晃镜头，表现出白嘉轩内心的波动和白孝文受刑的痛楚和恐惧。同时，背景音乐悠长、伤感中又夹杂着坚定与力量，与刺鞭抽到白家长子身上的鞭子声、惨叫声掺杂在一起，带给观众视听上极大的震撼。 此外，在剧中高潮处还运用蒙太奇手法来表现人物间复杂的情感纠纷。在56集里，黑娃去白家找白嘉轩为小娥报仇，鹿三告诉黑娃田小娥死的真相，天空闪电与雷声阵阵，光线时明时暗，加上紧张又充斥着绵延不断的伤感的配乐和演员们精湛而充满爆发力的演技，多个特写镜头串联，上演了一出悲情的父子决裂的大戏。随着黑娃的离开，鹿三瘫坐在地上，一场久违的甘霖降落在这片土地上，村民们跪倒在地，欣喜不已。而紧接着黑娃雨夜里骑马狂奔而去的画面与鹿三的坦白的画面、田小娥的昔日音容笑貌的画面交织在一起，形成了一组心理蒙太奇画面，将黑娃此刻的愤恨与悲痛的复杂心理以画面的形式完全呈现出来。在原小说中是这样描写的：“黑娃回山寨的路上遇到了暴雨，人和马都被浇成丧魂失魄的落汤鸡。”[2]这段文字描述转换成镜头语言后，更具有感染力和震撼力。 二、陕北特色的声音语言 陈忠实在《白鹿原》中使用了大量的陕西方言，特别是小说中的人物间的对话，大都是方言。但在电视剧中并没有完全使用陕北方言，一方面是考虑到全国观众的语言接受能力，另一方面是演员本身对陕北方言的熟悉程度不够，但剧中还是保留了一些人的称呼，如爸爸叫“da”（二声），伯伯叫“bai”（一声）等，还有部分语气词，如“哩”“咋嘛”等，这些展示出了地方文化特色，也无形间拉近与观众的距离感。但在运用的过程中也存在一些与现实方言不相符的窘况，这也给该剧造成了一些诟病。 电视剧《白鹿原》的音乐是由我国著名艺术家赵季平作曲。他的音乐风格带有浓厚的民族性，习惯于将地方音乐加以改造后直接运用在电视剧中。[3]剧版《白鹿原》中的背景音乐的叙事风格并不突出，多以轻描淡写的方式出现在剧情的高潮处，正是音乐出现在应该出现的时候，惜墨如金，却不显得多余，反而因为音乐自身的低调令人觉得弥足珍贵。电视剧的片头曲“原上的白鹿哟，我爷我大的白鹿哟，呦吼嘿！”，从文字上看，只有区区17个字的歌谣，简单直白，而从其内容而言，又是对原著和剧作主题的准确把握。其曲调时而悠长肃穆，时而舒缓深情，时而波澜壮阔，时而急迫，时而平缓，短短的2分20秒将原上的半个世纪所经历的一段变幻莫测的世事尽显眼底。电视剧中这种带有浓厚民族风格和鲜明个性的配乐加上原汁原味的唱腔都极大增强了电视剧的整体艺术表现形式。 《白鹿原》剧中戏曲元素的使用同样显得非常突出，比如很多秦腔唱腔片段构成的背景音乐。有的是剧中人物唱出来的，在第59集里，仙草去世后，白嘉轩独自在空荡荡的院子里唱“哭娘子，只觉得天摇地转，我的娘子，可怜的妻……”白嘉轩所唱这段秦腔实际出自秦腔《周仁回府》中的《哭墓》一场。也有是通过戏台子上的秦腔专业演员们的表演展现，如第46集中，专业戏曲演员在戏台子上唱秦腔《葫芦峪》。秦腔的加入使地方文化的独特性得以呈现，同时又给电视剧添加了更多的生活感。法国声音理论家米歇尔·希翁曾谈到音乐对一部影片中所起的作用，“声音给镜头赋予时间的线性感”[4]。地方戏剧形式的加入给予电视剧更多史诗性的特质。影视剧中的音乐创作是以切合剧作的情节和画面为前提，以精確把握原著的精神内核为基础，同时又需要创作者具备深厚的文史哲修养和丰富的生活阅历，并贴近生活、贴近群众、勇于创新，才能实现声音语言叙事的完美效果。 三、丰富细腻的造型语言 在《白鹿原纪录片》中，造型指导陈同勋谈到了关于剧中人物造型的观点，他主张走写实的路线，这点不同于国内一些剧组在造型设计上追求形式主义。针对小说的史诗叙事风格特点，把这些有形式感的写实的东西体现出来是具有很大难度的。以演员的服装为例，由面料到具有一定年代感的衣服，就需要很多道工艺处理。就连一两个不起眼的小道具，都需要结合剧中人物的性格特点加以设计，以剧中白嘉轩与鹿子霖两个人的旱烟袋为例，白嘉轩的旱烟袋简单质朴，没有过多修饰;而鹿子霖的旱烟袋则绣着较为考究的小碎花，这也从小细节上对两人的性格进行了区分。 常言道“台上一分钟，台下十年功”，电视剧《白鹿原》中大到场景、建筑物、交通工具，小到衣服鞋帽、家具、陈设、农具、饮食、小物件等上万件关中年代道具成功还原了原著中的年代设定，在这背后是一群剧组人员长达一年多，辛苦走遍大半个中国的成果。美术部门根本没有做预算，土墙用模具倒出来再做旧。剧中所展现的白鹿村完全是剧组根据剧情的需要在陕西省蓝田县的白鹿原上全新搭建的，小说中所写的白鹿原祠堂和戏台在时代变迁中几经风雨，几次被摧毁又重建，为了实现拍摄的要求，只能根据剧情需要用硅胶倒模，把柱子还原成新的，然后再做旧，再翻新。相比国内的一些其他年代剧，《白鹿原》在造型语言上做足了功课，也实现了它所追求的年代质感。 电视剧《白鹿原》剧组以“匠心精神”成就了考究的画面语言。在镜头语言、造型设计、特效制作等诸多方面都精益求精，成功实现了对其从叙述语言到影像语言的成功转化，最终实现了该剧的思想性、艺术性和观赏性相统一的效果。改编成电视剧的《白鹿原》不仅塑造了一群有血有肉有气节的原上儿女，再现了宏大的历史革命主题和大时代里的小人物们的生活风貌，而且以“匠人精神”追求高质量、高水准的镜头语言呈现效果，带给观众一场视觉上的盛宴。总体而言，剧版《白鹿原》切合了原著的精神内核，属于改编剧中的上乘之作。 参考文献： [1]李敏.论张艺谋电影的影像美学——以《大红灯笼高高挂》为例[J].西部广播电视，2017（10）：96-97+101. [2]陈忠实.白鹿原[M].北京：北京十月文艺出版社，2009. [3]刘志勇.浅析赵季平电视音乐作品的独特魅力——以《白鹿原》为例[J].音乐天地，2018（12）：62-63. [4][法]米歇尔·希翁.视听[M].黄英侠译.北京：北京联合出版公司，2014. |
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