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民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶上的绘画研究

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摘要：民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶诞生于清末民初，将京剧形象以舞台造型和理想化的形象运营，开创了紫砂彩绘的新局面。在紫砂壶上绘画戏曲人物既是受京剧繁荣的影响，也是中国戏画在紫砂壶上的延续，其艺术价值亟待发掘。

关键词：民国；紫砂壶；戏曲人物；绘画

民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶产生于清末民初，民国时期快速发展，达到巅峰，抗战后便逐渐销声匿迹。民国时期，京剧风靡全国，男女老少都把看京剧当成日常最时尚的消遣娱乐方式，京剧人物形象深入人心。民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶将京剧形象以舞台造型和理想化的形象运营，一洗传统紫砂壶的复古形象。它的出现，标志着紫砂壶的创作更加贴近平民生活，更加贴近社会潮流。只可惜生不逢时，抗日战争爆发后，日军的铁蹄横扫江南，占领宜兴窑场，艺人流散，行业衰落，给紫砂业带来一场沉重的灾难。戏曲人物题材粉彩紫砂壶仅仅在民国时期短暂繁荣之后又销声匿迹，加上战争的破坏，使得它的存世量尤其稀少，所以也弥足珍贵。

纵观紫砂壶的发展历史，最初利用泥本色来表现紫砂壶的天然品质，到后来许多文人参与到紫砂壶的制作，将书法绘画集于一体，再加上不同的装饰手法，雕刻、贴花、描金、泥绘等，使得紫砂的艺术表现更为丰富多彩，直到清代才出现加彩挂釉的紫砂壶，也就此开启了紫砂壶彩绘的新篇章。紫砂上加彩的传统最早可追溯到清康熙年间，但“紫砂彩釉装饰始于清乾隆年间，它是在宜兴传统的泥料堆绘的基础上，吸取了景德镇瓷器的‘粉彩装饰技法而发展起来的一种装饰形式。彩釉装饰是在烧过的紫砂壶上用釉彩绘或满身挂釉，这种装饰是用低温铅釉彩在紫砂壶成品上堆绘花卉、山川、戏曲人物等，再放入‘红炉里第二次烧成，烧成温度约800℃～900℃。另有将紫砂坯体周身施满彩釉的手法，称为‘炉均”。这里说明一下，民国戏曲人物题材紫砂壶主要用釉彩绘，而且以点彩为主，在绘画技法上则借鉴了“粉彩”装饰技法，所以最后烧制成功的紫砂壶的画面效果更接近瓷器上的粉彩画面效果，所以称民国戏曲人物紫砂壶为粉彩紫砂壶，但严格意义上讲，它应该是属于彩釉装饰工艺的紫砂壶。

民国时期，戏曲人物题材突然被搬上紫砂壶，这与民国时期京剧的繁荣发展密不可分。同时，民国时期的报纸、海报和画片上也有大量戏剧人物出现，绘画风格各异，体现了京剧文化已经渗透到社会生活之中。宜兴的地戏传统就是如此，每年宜兴紫砂公会都会组织儿童扮演戏剧人物化妆游行，宜兴制壶艺人浸染在戏曲氛围如此浓厚的环境下，在紫砂壶上大量绘画戏曲人物也就不足为奇。此外，中国绘画中早已有“戏画”的传统。早在宋代，绢画上就已经出现杂剧人物。元代戏曲壁画及元墓中也出土了不少戏曲人物浮雕。到了明代，随着戏曲艺术的复兴，各种以戏曲演出场景为内容的插图、版画、陶瓷、木雕等大量出现。陈老莲的《水浒叶子》是其中的代表之作，其笔下人物传神、逼真，带有作者强烈的主观精神，不注重外部形体的细致刻画，而是突出人物的精神气质和主要特征，还特别注意借助某些特征性的细节着意表现人物的不同出身、不同社会地位，人物手中都手有所执，都是画家着意经营之处。

笔者以李安源先生收藏的一百多件民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶为研究对象，通过对实物的研究，戏曲人物紫砂壶绘画中的大量花草树石都是参照《芥子园画谱》而来的，都是程式化的式样。但是紫砂壶上的戏曲人物则变化更多，但仍脱离不了画谱的影响。紫砂壶上的戏曲人物将京剧形象以舞台造型和理想化的形象运营，其中舞台造型的形象占其中的大部分，如图1，此壶为民国《八蜡庙》戏曲人物粉彩紫砂提梁壶，创作于民初。该壶造型为紫砂提梁壶，直口，丰肩、鼓腹至下略敛，无盖，具弯曲流，上有白绿点彩，缺提梁。通高13.9厘米，口径10.4厘米。紫砂壶正面描绘的是黄天霸大战费德恭的场面，另一面绘花草图案。底有款，但模糊不清。紫砂壺正面左为黄天霸；武生扮相，右手持剑，左手指向黄天霸。右为黄天霸，净角扮相，右手持偃月弯刀，做迎战状。下方行书《八蜡庙》表明剧目。《八蜡庙》又名《招贤镇》《捉拿费德恭》，写淮安招贤镇土豪费德恭无恶不作，被设计擒拿一事。紫砂壶正面的人物形象就是舞台表演的瞬间，神态举止配上音乐更是栩栩如生。

紫砂壶上以理想化运营的戏曲人物形象则较少，以图2为例，该壶为民国《灞桥挑袍》戏曲人物粉彩紫砂提梁壶，民初。该壶造型为紫砂提梁壶，直口，口残损，鼓腹至下略敛，流破损，缺提梁，无盖。紫砂壶正面腹部描绘的是曹操把赤兔马赠予关羽的一幕，紫砂壶的另一面绘花草图案。肩部钤刻“金廷”楷书款，底有款但磨损严重。紫砂壶正面左为曹操和一牵着赤兔马的兵卒，右为关羽。曹操老生扮相，双手作揖以示恭敬，声旁一小卒牵着赤兔马。关羽武生扮相，双手作揖答谢。该剧据考证应为《灞桥挑袍》，该剧又名《赠炮赐马》《辞曹挑袍》。《灞桥挑袍》的故事情节为曹操厚待关羽，赐宴赠马，关羽从汝南归来，知刘备去向，决意辞曹寻兄，曹操、张辽皆有意回避不见。关羽不得已，乃挂印封金，留柬告辞，保护甘、糜二夫人上路出许都。曹操知关羽去志不可夺，率众将送行，至灞陵桥，见关羽横刀立于桥上，赠以锦袍。关羽恐其有诈，以刀挑袍，扬长而去。紫砂壶正面画面内容并不是舞台上的人物造型，是根据戏剧情节创作的，融入了作者自己的主观情感。就以画面中“曹操”这个形象来说，画中曹操身着官服，双手作揖，一副求贤若渴、礼贤下士的形象，与其以往的奸诈形象迥然不同。这既是故事情节对人物的设定，也间接表达作者对曹操在这一方面的认可，并不是把他塑造成一个大奸大恶之人。然而在其他紫砂壶上，“曹操”的形象却有更多表现。如图3所示，该壶为民国《打鼓骂曹》戏曲人物粉彩紫砂提梁壶，握缰绳的是孔融把祢衡荐于曹操，曹操不加礼，祢衡借题发挥，在曹操大宴群臣时，裸身击鼓羞辱曹操的故事。在这幅画面，“曹操”双手背后，傲气凌人，与裸身的祢衡针锋相对。图4为民国《华容道》戏曲人物粉彩紫砂提梁壶，画面中的“曹操”双手作揖，低声下气地恳求关羽看在往日的情分上放其一马，曹操一代枭雄落魄到如此境地与关羽大将军的威武、一生正气的形象形成鲜明对比，更突出其狡诈的形象。图5为民国《碗城》戏曲人物粉彩紫砂提梁壶，《宛城》写的是张绣夜袭曹操军营，杀死典韦和邹氏的故事，画面中曹操被张绣追杀，仓皇出逃，全然不顾形象，作者将曹操的丑态表现得淋漓尽致，刻意挖苦、讽刺他也是借机表达对他的鄙视。这几幅图中的“曹操”形象差异较大，虽然根据不同故事情节对人物进行再塑造，但也反映出不同的作者在塑造同一形象时融入自己的主观感情加以凝练、升华，创作出各具特色的人物形象，并未简单对画谱生搬硬套。民国戏曲人物紫砂壶不仅绘画精美，而且色彩绚丽。它受木版插图和年画的影响，同时还可以看到陈老莲的画风，形成民间工艺美术强烈的色彩和装饰性。因为不能对其进行化学分析，其釉料的成分还待进一步研究。

戏曲人物题材在绘画中并不是第一次出现，但是在紫砂壶上确属首次，迎合了时代潮流，足以让其在紫砂史上占有一席之地。民国戏曲人物题材粉彩紫砂壶表面上是迎合潮流，满足大众需求，实则是“戏画”传统在紫砂壶上的延伸。中国“戏画”把戏曲与绘画两大传统艺术充分凝练、融合，让其展现出独特的魅力。“戏画”源于舞台又高于舞台，戏曲表演作为时间艺术，当遇上绘画这种造型艺术时，绘画定格的瞬间才是整部戏曲之魂。紫砂壶从中充当了载体，并且为了表现“戏画”艺术，直接推动了紫砂彩釉装饰艺术的发展。由于民国戏曲人物紫砂壶存在的时间短暂，总体数量有限，加之在其后的历史长河中，历经战乱与“文革”的摧毁，得以幸存者甚少，可谓落华散藻，零落人间。

参考文献：

[1]杨世明，陈家稳，陈茆生，范伟群.民国紫砂史话[M].南京：江苏美术出版社，2012.

[2]韩其楼.紫砂壶全书.[M].北京：华龄出版社，2006.

[3]雪里红.清末民国戏曲图案陶瓷[J].收藏家，2004，（04）.

作者简介：刘谦，南京艺术学院人文学院硕士研究生，研究方向：艺术考古。

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