| 标题 | 《历代名画记》与《图画见闻志》之比较研究 |
| 范文 | 郑星 摘 要：《历代名画记》有着“画史之祖”的美誉，它是我国第一部绘画通史巨著，有着很独特的写作体例方式和精辟的绘画观点，对后世人们的画史著作都产生了巨大的影响，而其中受影响最大的是郭若虚所著的《图画见闻志》。作为对《历代名画记》的续编，郭若虚做到了“继而不同”，既有对前人优秀画论等方面的继承，也有自己独特的创新之处。 关键词：《历代名画记》；《图画见闻志》；继承；发展 一、《历代名画记》与《图画见闻志》的研究现状 关于《历代名画记》与《图画见闻志》这两部对中国美术史有重大影响力的著作，后世的不少学者都对这两部著作分别作了深入的研究。但是，将这两部著作放在一起作系统比较的研究还寥寥无几。《历代名画记》是我国绘画史上第一部绘画通史巨著。这本书不仅记录了张彦远对前人的画论和画评，还记载了他对前人绘画理论的总结，以及对自己一些绘画观点的阐释。这部著作对后人在画史的写作方面产生很大的影响，其中受影响最大最直接的就是宋代郭若虚所撰写的《图画见闻志》。它虽然是继承《历代名画记》而作的，有相同的地方，但也有许多自己的创新之处，记录了许多自己独特的见解。《图画见闻志》在我国画史上也有很重要的地位。 国内外对于这两部著作进行研究的文章很多，其中有很多学术性较高的文章，而且主要是从绘画史、画理、画论等角度来研究的。比如陈池瑜的《张彦远〈历代名画记〉的画史体系与史学理论》、彭莱的《〈图画见闻志〉研究》，而对于这两部著作作对比的研究并不多，在俞剑华注释的《图画见闻志》中的导言部分，从体例、内容、观点等方面将两部著作作了对比研究，这是目前将两者作对比的最重要的文章，所以笔者从体例、品评方式、写作内容、艺术思想等方面来将两者进行对比研究，一方面以增补这方面的研究不足，更为以后学者的研究提供理论帮助。 二、《图画见闻志》对《历代名画记》的继承 《历代名画记》与《图画见闻志》这两部著作的继承关系，首先从时间上来看，《图画见闻志》是接着《历代名画记》时间断点之后续写的，体现了时间上的延续性。而且《图画见闻志》在编纂、品评、思想等方面也都跟《历代名画记》非常相似。 宋代当时有偃武修文这样的政策，郭若虚当时处在这样的社会背景之下，他曾在《图画见闻志》的序中说：“昔唐张彦远字爱宾尝著《历代名画记》，其间自黄帝时史皇而下，总括画人姓名，绝笔于永昌元年；厥后撰集者率多相乱，事既重叠，文亦繁衍，今考诸传记，参校得失，续自永昌元年后历五季，通至本朝熙宁七年，名人艺士，编而次之。”在这段序中，郭若虚很明确地表达了自己续写的意思，希望让画史能够继续延续下去。 《历代名画记》一共分了十卷，第一、二、三卷都是总论的性质，主要是从画学和画论这些方面来讲的。其中后面七卷都是按年代顺序排列，主要写画家传记这方面。所以从内容上来看，这十卷其实只分了四个部分，第一、二、三卷一共是三个部分，后面七卷都属于第四部分。因此张彦远在卷四上有标题和注释：叙历代能画人名（自轩辕至会昌凡三百七十二人），单单从内容上来看，恰好卷四至卷十阐述的都是自轩辕至会昌的三百七十二人，这就充分说明了这一部分其实是一个整体。从这样的情况来看，张彦远《历代名画记》其实一共分了四个部分。而在《图画见闻志》中，从编纂方式上来看一共分了六卷，而内容上分为叙论、纪艺、故事拾遗、近事这四部分。所以从结构分析上可以看出《图画见闻志》在编纂方式上的继承。在编写安排上，《图画见闻志》卷一的内容是十六篇短文，属于叙论，这正好与《历代名画记》中前三卷的内容安排非常相似。在全书的前部分主要写绘画理论方面的，而在后部分则是主要记载一些画家的传记。 从郭若虚的品评方式来看，他受传统的品评思想影响比较大，他在“气韵”和“用笔”上的看法受张彦远的影响最大。“气韵”不仅是评论家论画的第一要，也是画家们致力所要达到的高度。郭若虚在其著作中说“六法精论，万古不移”“气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然”“凡画，必周气韵，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”，这些观点不仅把“六法”提到了一个很高的地位，而且还表明，一幅图即使有很巧妙的构思和精进的技法，如果没有“气韵”，也并不是一幅成功的作品。张彦远重视“气韵”的重要性在他的著作中也有所表明。他认为“以形似之外求其画，此难可与俗人道也，今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，未非妙也”，意思就是现在的绘画如果只是追求画得像，画得寫实，就会忽略所描绘物象本身的气韵和风格。但是如果追求的是对象本身的气韵和风格，那么所描绘的对象也就自然而然呈现出来了。从张彦远的这些言论就可以看出他非常重视“气韵”在绘画中的表现。 从绘画的用笔上来看，张彦远曾在其著作中谈到“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书”这句话的意思就是画家想要把描绘对象的形态、气韵以及本身的意思表达出来，都需要通过用笔才能完成。一般绘画功力深厚的人在书法方面也会有很高的造诣，张彦远在《历代名画记》中对于书画用笔相同这方面作了阐述，他把顾恺之的画和张芝的草书作对比，把王子敬的“一笔书”和陆探微的“一笔画”作对比等，都体现了“书画用笔同”的结论。而郭若虚的“用笔全类于书”这一观点与之非常的契合。郭若虚在“论用笔得失”一文中也提到了王献之的“一笔书”和陆探微的“一笔画”，而这里所说的“一笔”，并非真的是一笔完成，而是自始至终的气息连绵不断。他还提到了绘画在用笔方面有三病——版、刻、结，这正是继承了张彦远所说的“死画”这一观点。 由此可以看出，不论是在编纂方式、写作体例以及品评方式上，都体现出了《图画见闻志》对《历代名画记》的继承之处。 三、《图画见闻志》对《历代名画记》的发展 《图画见闻志》对《历代名画记》不仅仅只是继承，更重要的是在继承的同时也有自己的创新，对绘画史的发展起了很大的作用。在编纂方式上，虽然对《历代名画记》有所继承，但也有其独特之处。在人物目录安排上，两者是截然不同的，《历代名画记》卷一部分的画家目录是作为一个整体单独列出来的，而《图画见闻志》则是把画家目录放在每个时代和门类传记之前。相比而言，郭若虚的这种安排方式更便于读者的查阅。在分卷方式上《历代名画记》的前部分分三卷，其中包括了十五篇小文章，在画家传记这一部分是按照朝代来划分的，全书一共分了十卷，在每卷的内容安排上都比较匀称。而《图画见闻志》的第一卷是有关绘画理论的十六篇小文章。画家部分则按朝代分门类记载，这样的安排稍显不平衡。 郭若虚在绘画观点方面的创新，首先体现在他的品评观上，在他之前的画史画论书籍都几乎定了品第。而郭若虚在他的自序中明确说明了“不复定品”，其原因就是“今之作者，各有所长，或少也嫩而老也壮，或始也勤而终也怠”，但并不是说真的不定品，对于有些画家的品评他是通过他人的言论来表达自己的意思，但并不是说他没有自己的观点，他的品评标准基本继承了谢赫“六法”，张彦远“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细”等前人的品评法则，并在此基础上总结和发展。他在绘画观点方面的创新，不仅表现在对事物的客观态度上，在人品和气韵上也有独特见解。他的观点中对后世影响最大的表现在他对“气韵”作了新的解释，并且后世大多数人都认为他是第一个将人品和气韵相提并论的人。但是实际上并非是郭若虚第一个提出来，张彦远在《历代名画记》中就已经说过“自古善画者莫匪衣寇贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能也”。由此可以看出并非是他首创，但是把“人品”和“气韵”两者相提并论的却是他的创新之处。 在写作内容上，《图画见闻志》与《历代名画记》在最后两卷的安排上截然不同，郭若虚在对记载会昌至熙宁七年间的画家记载完后并没有完全结束，二是又增加了两卷“故事拾遗”和“近事”，这两部分的内容在《历代名画记》中并没有，这不仅是对画史的补充，也正是他写作内容的創新。 四、对后世的影响 《历代名画记》作为我国第一部绘画通史巨著，在绘画史上具有里程碑的意义，对后世画史的写作都有很大的影响。而《图画见闻志》对于《历代名画记》既有继承也有自己的创新之处，这两本书记载了从轩辕黄帝开始至北宋中期的绘画史，而南宋的邓椿连接了《图画见闻志》的断点把绘画史又延续到了南宋乾道三年。《图画见闻志》对《历代名画记》的续写，影响了很多人，除了南宋的邓椿，还有元代的盛熙明所著的《图画考》很明显也受到了这两者的影响。所以《历代名画记》和《图画见闻志》在画史上能有如此高的地位，有了他们对绘画史的贡献以及对绘画史的记载，后世的创作者们才有了更好的发展与创新，他们所独创的写作体例以及精辟的绘画观点，至今都还无人超越。 参考文献： [1]宗白华.张彦远及其《历代名画记》[J].学术月刊，1994，（01）：5-13+50. [2]毕斐.《历代名画记》校笺与研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2003. [3]俞剑华.中国美术家人名辞典[M].上海：上海人民美术出版社，2012. 作者单位： 山西师范大学 |
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