| 标题 | 荒诞美学在中国当代绘画中的价值体现 |
| 范文 | 樊晓然 [摘要]“荒诞”关学是贯穿于现代和后现代时期的一种重要的关学形态。“荒诞”作为一种关学范畴在西方艺术和文学领域內获得人们的热烈关注。美术作品中表现“荒诞”的题材和內容也是特定时期的一种艺术现象，具有“荒诞性”的中国当代绘画作品记录了中国20世纪80年代中期到20世纪90年代末的一种艺术现象。本文重点以具有“荒诞性”的中国当代绘画作品为例，对中国当代绘画中“荒诞”的关学价值作尝试性研究和论述。 [关键词]荒诞关学；审美特征；中国当代绘画；价值形态 一、“荒诞”的渊源 “荒诞”一词，源于拉丁文的“悖理”，本义为不和谐的，一般解释为不合逻辑、不合情理、无意义等。“荒诞”的美学命名源于西方的现代艺术流派——荒诞派戏剧。荒诞作为人类生活的一种生存境遇和心理感受，一直以来就植深于人类的生存处境之中，直到荒诞派艺术的出现它才被提升到哲学和美学的高度。 二、“荒诞”的审美特征 “荒诞”的审美特征表现为：第一，奇异夸张的艺术造型。为了能够充分地表达自我，艺术家们改变了以往崇高、唯美的艺术形象，通过对绘画形象的夸张和变形产生视觉上的荒诞感；第二，传统和经典的荒诞借用。艺术家借用传统或经典的绘画作品，对其进行戏拟化方式表现，传统作品以往崇高、理想化的形态瞬间被混合了非理性的放纵之态，从而产生荒诞感；第三，具体事物的荒诞混合。艺术家重新审视生活中具体的事物，将互不相干、矛盾的事物混合在一起，对其进行荒诞重构；第四，矛盾空间的荒诞再现。每个人都有自己的幻觉、梦境，艺术家将梦境中的空间和事物糅合在一起，使似真非真、似有非有的空间和事物以具体的形象展现在人们的面前。 三、“荒诞艺术”在中国当代绘画中的价值形态 具有“荒诞性”的中国当代绘画以鲜明的人物形象、夸张的表现形式，反映了荒诞、无意义的生存境遇。这些艺术作品揭示了荒诞的内容，帮助现代人勇敢地面对自身存在的荒诞感。这些伟大的艺术创作给予了我们极大的力量和勇气让我们去正视自己的内心世界，这也正是“荒诞”具有审美价值的人类学和社会学的根源。 （一）传统绘画形象的突破 “荒诞艺术”打破了传统的艺术规范，丰富了艺术的表现形式，突破了传统绘画中的艺术形象，以前所未有的新的视觉形象出现在当代艺术创作中。在中国当代绘画中，曾梵志的“面具”系列和张晓刚的“大家庭”系列以典型的、具有现代意义的荒诞形象出现在人们的视觉之中。 曾梵志《面具》系列的作品成为他符号化的主要代表。画面中人物形象夸张、神态恐慌、气氛诡异，每个人都带着一个遮盖自己面孔的白色面具，艳丽的背景色调给画面增添了一份虚假感。《面具》系列的作品体现了现当代社会中人与人之间的复杂虚假的社会关系，荒诞的艺术形象反映了都市人紧张不安、伪装自我的真实状态。 张晓刚《全家福》系列的作品中对老照片伤感的呈现亦成为20世纪90年代中国艺术最典型的形象。受老照片的触动，画面中的人物形象有了新的突破，《全家福》以历史感的基调展现一种时代因素下人的心理思维，压抑、严肃的画面气氛而导致出强烈的荒诞感。血缘系列的作品中，有一些“烙印”样式图案，还有一些红色或黄色的线会在画面中穿梭，这些小细节都非常独特，是张晓刚艺术创作中独有的表现方式。正是这小小的细节，使画面的氛围转变为一种荒诞的意境。 （二）再现现实生活 “新生代”艺术家们以独特的视角、感性的个人方式体验着现实的生活，他们或以广告图式化的表现手法，或以再现现实生活，来表达个人对生活的独特理解。 刘小东20世纪90年代的绘画作品，摒弃了传统的美的形式，注重刻画现实生活中真实的事物，市井俗人的形象开始出现在画面上，画面中呈现给观众的是一种自然的生活状态。刘小东的作品《违章》中呈现给我们的是乘坐在铁皮车箱里的一群全裸的农民工形象，他们或坐或站以一种轻松自如的形态面对着我们。农民工们本是一个生活压力极大的社会群体，但是画面中人物的面部表情是喜悦的、轻松的，这与他们本身的生活状态极不符合，画面气氛瞬间营造出一种荒谬感。 （三）现实的讽刺与批判 处于20世纪90年代的人们对贵族式生活的膜拜与向往及物质生活的盲目追求，使其在物质消费和精神需求方面变得麻木、庸俗，这为“荒诞艺术”的生长提供了空间。艺术家们运用亮丽、俗艳的色彩，荒诞、怪异的人物形象对现当代人们麻木、肤浅、庸俗的生活风尚进行反讽和批判。 美女的图像符号形成了俸正杰绘画风格的标志，在《中国肖像》系列的作品中，姹紫嫣红的妆容、挑逗的眼神及自我陶醉的神情，以视觉上的冲击展现当代社会中畸形的消费文化。人物的头饰是以食物的形象出现的，这种荒诞的并置给人以荒唐的、滑稽的、嘲讽的视觉感受，画面中亮丽的色彩一方面展现着人们在物质生活不断满足的状态下的华丽外表，另一方面却展现着当代人在大众消费文化下空虚的内心和匮乏的精神世界。 在《大批判》系列的作品中，王广义将“文革”中大批判专栏和红卫兵战报的刊头的工农形象借用拿来调侃，荒诞地把“可口可乐”“万宝路”“菓珍”等世界名牌标志与“文革”宣传画中的“批判”“赞扬”“打倒”等带有政治意义的形象符号并置在同一画面中，《大批判》系列是王广义典型的代表作。王广义把这两种具有鲜明的特定时代的文化符号并置在一起，使符号原本的意义发生转变，在批判和调侃的同时给我们带来的是视觉上的荒诞。 方力钧画面中的光头形象取消了某个人的观念，它带有一种反叛的意味。作品中的人物形象是一群透着“痞性”的光头青年，呈现出一种无所事事的、荒诞的生存状态。《98.10.1》和《处境》中人物形象出现在了一个没有特定地点的虚幻空间。画面中的人物或白眼看天或神态茫然、或嬉皮笑脸，没有一丝诗意感的人物形象在蓝天、白云、大海等环境的衬托下，营造出一种荒诞的画面气氛，作者在调侃的同时也达到了批判的功效。正如何卫平所说：“方力钧所创作的人物形象是玩世现实主义当之无愧的典型，这种形象成为社会转型过程中无聊、麻木和荒唐情绪的集中体现。方力钧采用冷眼旁观的态度审视芸芸众生并以此达到批判社会和自我批判的功效。” 结语 “荒诞”以一种反形式、反传统美学的审美形态，将丑怪和荒诞不经的艺术形式推上了美学的舞台。“荒诞”美学思想对中国当代绘画已产生一定的影响，它在与中国当代绘画结合的过程中表现出了一股强大的生命力，并在新一代的艺术家的作品中呈现出多元化的发展趋势。“荒诞”美学思想打破了传统的美的艺术观念，拓宽了现代美学的视野和容量，在中国当代绘画中将进一步丰富中国当代绘画的内容与表现方式，为中国绘画的发展注入新的活力。“荒诞”的审美价值具有激发美学裂变的力量，在美学史上是任何一种艺术形式都不可替代的。 |
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