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浅析“随类赋彩”

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李刚

【摘要】本文主要论述的是关于南朝画家、绘画理论家谢赫的“六法论”中的“随类赋彩”这一方面。首先从《历代名画记》中引出六法，重点对其中的“随类赋彩”进行了认真研究，并解释了“随类赋彩”运用在绘画品论中的原则。最后联系到中国近现代绘画中的颜色方面是否与其背道而驰，从而得出绘画真正想表达的是随类赋彩的含义。

【关键词】谢赫；六法论；随类赋彩

在中国的各朝代的发展中，每朝每代的政治体系都不同，从绘画史的角度上来说，魏晋南北朝可谓是中国文化的灿烂辉煌时期，这个时期可谓是在世界上屈指可数，在后人的绘画理论著书的记载中可以看到前人的理论是后人的瑰宝。唐代美术理论家张彦远于《历代名画记》记述：“昔谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”

南齐的谢赫在《古画品录》中将“随类赋彩”作为“六法”之一。这种以物象的种类不同而赋予不同色彩的理论是中国画用色的基础。“随类赋彩”既尊重客观现实，又具有自己的主观创造特征，它有两层含义：一层含义是赋色要以客观现实为依据，随物象类别的不同而赋彩，“类”是抽象概念，而不是某个具体物象，也不是指某种特殊环境下的物象，它包括了相同或相近似的不同物象，如白色的各种花称为白花的一类，然后依据这一类而赋彩；另一层含义是画家主观赋予色彩，这时的“赋彩”不是纯自然色的再现，而是画家主观思维发展的结果。例如：可以把红色牡丹、红梅画成墨牡丹、赭石梅花，也可以把绿色的竹子、荷叶画成墨竹、墨荷叶，这样的色彩都不是物象本身的固有色，而是画家联想、创造出来的。中国画的“随类赋彩”学说，对国外许多现代派画家的色彩表现语言及风格创造具有较大的影响和启示作用。

“六法论”中的“随类赋彩”，在赋彩上是有两个重要的原则，其一是必须尊重客观事实，然后才能考虑其二，画面赋色具有自己的主观创作特征。中国画中的水墨画主要就是通过墨色的层次来显示出墨色在画面上的表现，整体以墨色为主；而在青绿山水中主要就是以颜色为主的客观再现，这就是关于“色”与“墨”关系的思考。前者是色辅以墨，后者是墨辅以色。再说随类赋彩中的“类”字，《辞海》中解释“类”：“种类，相似，许多相同或相似的事物结合。”在谢赫的“六法论”中的随类赋彩谈论的是中国画的用色方式，色彩与绘画物体相似之处，艺术家对客观事物通过主观的颜色表达概括。色彩的不同给人带来的感受是不同的。

开始说到“随类赋彩”的原则就是要尊重客观现实而不能随意改动，或许有人会觉得疑惑，尊重客观现实那为什么会用墨色来表现山水，山水都是有颜色的，画面都是墨色是不是违背了这一原则？中国的山水画之所以别具一格，是因为其中的墨色让人觉得这是表现山水的最好方式，这也是山水画的妙处所在了。在历朝历代的山水画中我们看到从隋唐时期的山水到五代的山水，再到宋、元、明、清和近代的山水，画面从具象到抽象再到印象，颜色从青绿到水墨，再到浅绛，这都是与随类赋彩分不开的，为什么说“随类赋彩”非常重要，这不得不让我们引入到山水画真正想表达的目的是什么。总而言之，山水画最终想表达的是“意境”。作品的意境在绘画中非常重要，运用到中国画的随类赋彩上同样也很受用，作品的构图、颜色、整体、局部都是画面意境构成的要素，这是缺一不可的，在构图技法等专业因素上固然很重要，但是在设色方面也是相当重要的方面，这就有了后来谢赫的“外师造化，中得心源”这一说吧。从色彩方面来说，当客观的景色出现在眼前，艺术家想要表现在画面上不是一件难事，但是想在画面上表达得好就是一件很费脑力的事情了，画面上的颜色给人的第一视觉冲击力，色调是否和谐、让人感觉是否舒服是一件很重要的事情，如果一个艺术家将看到的直接搬到画面上，这的确不是坏事，外物是什么颜色就是什么颜色，但是总是觉得画面是不是少了些意境美，通俗说就是有点俗气，一个没有涉入绘画的人肯定会认为画面颜色是不难控制的。如近现代的著名画家李可染的山水画最根本特色是“黑”，从他的作品中都可以看到，远看一片黑，近看却很有层次，成功运用了墨色的浓淡使画面有了层次感，画面中间的留白更体现出对比色，这是他的山水画的一种很鲜明的艺术特色。但是近年来大家最熟悉的却是他的几幅作品《万山红遍》（1962-1964），以红色盖满整个画面，画面中树和山都是红的，这要是放在随类赋彩的原则上就是违背其原理，但是这几幅画的受追捧程度远远超过让人关注这些东西，所以说这是成功的，这也许是个特例，我只是想表达所有事物无绝对道理。

谢赫的“六法论”中的“六法”在我看来不仅是后人批评鉴赏绘画作品的根本，对后人来说在绘画领域进行创作更是一部很好的教科书，在作品画面中注意这些方面，就不会使画面差到哪去，但是也要灵活运用，否则被书本束缚自身，就无创意而言，不管怎么说，存在即合理，我们从随类赋彩这单独的一个方面来说，一方面我们既要尊重事物客观的颜色事实，同时也要“中得心源”，加以改造，使画面看起来更为丰富；另一方面，我们也不能肯定地说脱离客观色彩就一定背道而驰。

参考文献：

[1]王伯敏，任道斌.画学集成（六朝—元）[M].石家庄：河北美术出版社，2002.

[2]张同标.中国美术史[M].郑州：河南美术出版社，2011.

[3]汪军.魏晋南北朝的艺术批评[M].芜湖：安徽师范大学出版社，2012.

[4]董欣宾，郑奇.中国绘画本体学[M].天津：天津人民美术出版社，2005.

[5]薄松年.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，2013.

[6]刘南一.绘画色彩[M].南宁：广西美术出版社，2013.

【李剛，华东师范大学艺术研究所】

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