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准确而无正确

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《碰巧的杰作》中讲一个女艺术家杰伊·德费奥的故事。开始，她打算在一张长方形大板上，设计一个类似橘子或柚子切面的图案，从画板正中心略偏一点向四面辐射开去。在之后很长的一段时间里，她反复地在画板上堆积颜料，又将其刮去。为了让图案辐射点更准确地落在画板的中心，她又将作品粘在更大的画板上，并取名为《玫瑰》。之后在很长的岁月里，这幅作品被德费奥每天用颜料堆积、修改，到最后，作品的重量已接近一吨。其中，德费奥与丈夫离婚，即使放在仓库时也没有停止过修改，得以展出时已有十一年之久。那么德费奥到底在執着于什么？她告诉朋友说：“开始时脑袋里只有‘一个带有一个中心的想法。”

一语双关。十一年寻找的既是“一个中心”的准确，同时也是寻找心中的准确。这个准确无法用直尺与刻度衡量，在于每个人不同的艺术尺度。在这个尺度中，各人有各人的靶心，各自寻找各自的准确。在没有靶心的情况下，绘画才会沦落到讨论正确与否的境地。

随着时间的推移，情况在变化，一代一代的人也在变化，但是能从这些艺术家的作品中不断发掘出新的内涵。

当然，德费奥的《玫瑰》即使在国际上享有一些名誉，但相比马蒂斯、毕加索或者梵高那样的画家是不那么具有代表性的。有一句著名的格言，换一种说法的表达就是，伟大的艺术之所以伟大是因为它们能永葆青春。以上那些艺术家的作品，每十年展出时，都像一个新出现的艺术家一样：虽然作品早已完成，它的内涵却在不断变化，随着时间的推移，既影响其他艺术作品，又受到其他艺术作品的影响。那么，当我们在欣赏一幅已知的、公认的经典作品时，究竟看到了什么？

这样的问题，所谓专业者的回答并不会比业余者的更简单。正如克里希那穆提所说：你明白“局限”这个词的意思吗？你接受某种形式的教育。

因此在本质上，一张宋代经典的花鸟小品与徐冰的《天书》并无不同，比如对于细节品质的把控或者形式上对于留白的理解；一张梵高的自画像与徐渭的葡萄也无不同，比如强烈情绪对于绘画的作用同时在艺术史上留下了启迪。能将两者联系在一个维度上的，没有正确，只有一种准确，并因人而异。作品的分类也可以不由古今中外的顺序，各个理解维度的不同，作品的意义不同。

《碰巧的杰作》中还有一个关于收藏的故事，有一位艾伯特·C·巴恩斯博士，用消毒药品弱蛋白发了大财，大量地将塞尚、马蒂斯的作品和非洲艺术、民间小摆设等汇聚起来，并以与众不同的方式把它们摆放在一起。比如一幅修拉的名作旁边，挂上与巴恩斯只有一面之缘的丽兹·克拉克的《卖气球的人》，原因是他在这些画中看出了类似三角形或对角线的构图方案，摆放在一起可以更加凸显他们的构图设计。当然这是一个极端的例子，却是有意思的，如酷爱将八杆子打不着的东西比喻在一起的钱钟书，两者之间绝无高下之分，只是抓住了某种表达的准确。

我们不能说古希腊的雕塑是正确的，但准确。也不能说《日出印象》是正确的，但也是准确的。

回过头来，把一张宋徽宗的《桃鸠图》放在面前，它的呈现包涵着宋徽宗眼中对于桃鸠的所有表达与诠释，如春秋时期谬赞东家之子之句：增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。细节的完美并不意味着全面，而是准确，因此比真的桃与鸠都要多了几分气质。当我们提起桃与鸠的时候，口中代之的那个“桃鸠”绝不是这世间千千万万的桃鸠，唯独指的就是这一对。宋徽宗最大的能力在于敏锐地捕捉现实世界中的审美关系，并准确地表达出来，最终升级为中国画中的范本之一。幸运的是，物象并不具有自己总结自己的能力，将这开放性的命题交给了艺术家。

王华菁

别署花青，生于上海。现定居广州。2005—2009年就读于中国美术学院附属中学；2009—2013年本科毕业于中国美术学院中国画系；2014—2017年硕士研究生毕业于中国艺术研究院美术系，导师何加林教授；2018年至今中国艺术研究院美术系花鸟专业博士在读，导师江宏伟教授。

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