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试论于非闇工笔花鸟画的艺术特色

范文

王登震　任绍阳

摘要：于非闇是民国时期著名的工笔花鸟画大师，他传承宋元院体花鸟技法，提倡写生，敝扫旧式画派一味摹古、陈陈相因的陋习，汲取优秀民间艺术养料，反对保守主义和教条主义，在当时中国画面临“中西论争”的改良大潮中，坚定地站在维护中华传统文化的立场上，身体力行地实践于工笔花鸟画的研究与创作，从中国画系统内部开创出一条崭新的道路，在工笔花鸟画领域取得了令人瞩目的成就。

关键词：于非闇;工笔花鸟;重彩;传统;创新

一、于非闇生平简介及人文素养

光绪十五年（1889年）农历三月二十二日，于非闇（图1）生于北京西郊，初名魁照，取“魁星高照”之意，字仰枢。三十三岁时改魁照为照，别号非厂、非闇、老非、闲人，后以非闇名，堂号玉山砚斋、华萼楼主等。于家祖籍山东蓬莱，定居于北京已有四代。于非闇祖父、父亲均为清代举人，文脉正统，擅文赋辞章，是正白旗汉军旗人;其母爱新觉罗氏为皇亲贵胄，于非闇随母姓，入满族。于家当时在北京地位上流、家境殷实，可以说于非闇出身于一个有一定社会背景的书香门第、富贵之家。

于非闇幼年即随祖父及父亲读书习字，7岁时始读私塾，15岁考中秀才，后转读新学，于公立第二小学高等班毕业后，又考入满蒙高等学堂。[1]1911年辛亥革命爆发，满蒙高等学堂停办，于非闇又转入市立师范学校专科，三年后由此毕业，结束了他长达十年的求学生涯。那时于非闇所处的是中国历史上动荡巨变的时期，于家伴随着清王朝的覆灭开始由盛转衰，于非闇毕业后也承担起贴补家用的责任。他曾先后担任中小学教员、艺专美术教师，兼任《晨报》编辑、平京津沪各报特约撰稿员，这一时期的于非闇经济拮据，生活困顿，工作变换频仍，但一直未脱离文艺教学和文字编辑工作。

20世纪30年代，于非闇拜师齐白石学习绘画、篆刻，又与金潜庵、周肇祥、陈师曾、溥心畬、张大千、黄宾虹、陈半丁、荀慧生、梅兰芳等人交游，为艺術家们刊文、治印，活跃于当时的北京艺坛。彼时中国画面临“全盘西化”思想的剧烈冲击，北平画坛一时风云激荡，一些坚守中国传统文化的有识之士纷纷参与到这次中国画改革的大论战中，以理论和作品来反拨“全盘西化”的打压，于非闇即这次论战中传统派的中坚力量。1935年后，于非闇开始潜心研究工笔花鸟画，以两宋院体为主攻方向，一反当时画坛恽派没骨与吴派大写意时流，兴废继绝，筚路蓝缕，在“双钩重彩”工笔花鸟艺术的挖掘和探索之路上踽踽独行。中华人民共和国成立后，他担任多项公职，积极创作作品，参与大型联合创作，多次举办画展、联展，出版《中国画颜色的研究》《我怎样画工笔花鸟画》等专著。1959年7月3日，于非闇病逝于北京，享年71岁。

在少年春风得意，中年家道中落，见证清王朝覆灭、中华人民共和国诞生的历史浮沉中，于非闇创作出的作品中包含一种历经大风大浪后的淡然，他的作品精神饱满，神完气足，始终表现出人间最美的一面。

二、于非闇艺术风格的形成与分期

画家风格的形成，是一个长期实践、积累和升华的过程，由量变引发质变，其内部有着不可割裂的发展关系，但从认识的角度出发划分艺术分期，能让人更直观、更快速地了解一位画家艺术风格形成的脉络以及发展历程。从目前于非闇的作品及著述来看，于非闇绘画历程大体可分为三个阶段：早期勇于尝试各种画风和流派，处于对绘画的探索和积淀阶段;中期专注工笔花鸟画的临摹、写生与研究，精研两宋院体花鸟，而后将临摹和写生融合，厚积薄发，最终完成“借古开今”的风格转变;晚期进入创作高峰，此时他的作品技法完备，题材丰富，风格成熟，已达到“随心所欲不逾矩”的境界，在画坛标新立异，成为独具特色的一代工笔花鸟画大师。这三个阶段各有不同时间节点的风格转变。

（一）早期于非闇的探索和积淀

1935年以前，于非闇受古训“不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”[2]的影响，表现出广收博取的绘画理念。在题材上，山水、人物、花鸟均有涉猎;在表现形式上，写意、工笔或兼工带写均有运用。这一时期的于非闇在艺术上不囿于一家一派，而是广泛吸收各家长处。

1911年，于非闇拜王润暄为师，学习工笔花鸟画和调制颜料，也向他学习花鸟虫鱼的喂养方法。王润暄是清末宫廷画家，擅长工笔花卉，尤其以画蝈蝈闻名京城艺坛，其笔法中含有郎世宁式的西画成分，画风精细富丽而又有立体感。王润暄在日常课徒中，未尝把绘画作为要务，而是先命其学调制颜料，继而传授菊花、水仙、蝈蝈等花鸟草虫的养殖方法，只在生病垂危时才将绘画稿本交给于非闇，嘱咐其勤加练习。于非闇跟随王润暄学习期间，虽然在绘画上没能学到多少具体技法，但对颜料特性的掌握和对花鸟草虫形态习性的认识都有极大的提高，为于非闇以后的工笔花鸟画创作打下了良好的基础。

1928年，于非闇又拜齐白石为师学画大写意花鸟，发表于《艺术旬刊》的《紫藤草虫》便是当时于非闇仿齐白石笔意创作的代表作。当时的北京画坛，无论花鸟画、山水画还是人物画，均被“传统”和“西化”两种路数笼罩，传统派笔下的花鸟作品尽是明清笔墨遗流，而彼时的齐白石正处于“衰年变法”时期，自创“红花墨叶”一派，其将大写意花卉和工笔草虫的画法相结合，开创一代之先河。

于非闇受齐白石影响甚深，具体表现在三个方面：第一，自1928年以来，花鸟画逐渐成为于非闇的主要绘画题材。1928年之前，于非闇的创作题材偏重以清四王、四僧为摹本的山水画，花鸟画虽偶有作品面世，但大都以工笔为主，造型较为刻板，笔触缺少变化，用色浮艳生涩，受宫廷绘画与行家习气影响较重。1928年拜师齐白石后，于非闇笔下大写意花鸟画渐多，在画法上宗法齐白石并旁参吴昌硕，由原来细笔工笔转变为阔笔粗放的水墨写意，用色也由原来的“艳而浮”变为“浅而透”，在构图、笔法、题材上和齐白石趋同。第二，开始出现工写结合的作品。齐白石的工笔草虫结合大写意花卉，在彼时画坛可谓一项创举，工笔和写意的结合跳出了人们当时的固有认知，强烈的工写对比相较于单一的技法更加引人入胜，给人耳目一新之感。于非闇在此后的写意作品中也多用此法。第三，于非闇开始重视写生在绘画中的作用。于非闇曾在《我怎样画工笔花鸟》一书中提到：“从辛亥革命到中华人民共和国成立……对于从生活中塑造形象，从传统的写生技法中进行创作，却只有齐白石几位画家。”[3]可以说初期王润暄教会了于非闇如何观察和了解对象，而真正让于非闇学会怎样在绘画中运用写生来描绘对象的却是他第二个老师齐白石，这一点明显体现在于非闇工笔草虫的画法变化上，我们可以清晰地观察到于非闇笔下草虫由原来注重真实立体变为更加注重韵味的表达。

落款为1929年的《秋趣图》（图2）便是于非闇这一时期的典型作品。该作品以大写意笔法绘出秋天成熟的豆荚植株，藤蔓线条以中锋用笔绘出，顿挫有力，有明显的隶书笔法，两条藤蔓主干一粗一细、一浓一淡、一上一下，穿插有致，无丝毫之乱序;叶片用笔干净利落，笔画之间层次分明，毫不拖泥带水，叶筋也按照叶子的正反和不同角度进行勾勒;豆荚和豆荚花用双钩法勾出，分别施以淡绿和淡赭色，错落于叶片和藤蔓之间，自然协调。于非闇还运用写意花卉和工笔草虫结合的创作方法，画面上方一只蜻蜓从右至左斜飞而来，十分恰当地被安排在大面积留白处;画面中部一只舴艋在啃噬豆荚，两只眼珠乌碌碌的，描绘得很是机警。草虫刻画虽不如齐白石一般精细老到，但贵在生机活现，两只草虫的加入既平衡了画面布局，又打破了画面的寂静无声，引入一丝生气，可谓画中点睛之笔。

《秋趣图》创作于于非闇拜师齐白石的第二年，虽在形象上极力模仿齐白石，但在笔法运用和内在神韻上却与齐白石相去甚远，他在画大写意花鸟的时候，用笔显得拘谨小心，行笔速度不疾不徐，笔端变化较少，线条缺少齐白石的老辣、韧劲和金石气息，集中表现为布局、行笔、用色上的生拙。例如在叶片聚散开合的整体布局上就显得过于分散，没能做到更好的疏密安排，在形体塑造上能觉察到于非闇性格当中谨慎的一面。总体而言，于非闇从师齐白石是其早期艺术生涯极为宝贵的一段经历，使其对花鸟画的认识有了一次质的飞跃，齐白石真正将于非闇从摹古、师古的技术层面引入师心、师造的层面。

（二）中期专注工笔花鸟，继绝兴废院体花鸟画

从1935年始至1949年前后，于非闇转变绘画理念，深入研究工笔花鸟画的发展历史，将工笔花鸟作为自己的立身之本，挖掘、继承两宋院体工笔花鸟双钩技法，广泛吸收缂丝艺术和民间绘画用色特点，开创工细精整、富丽雅逸，带有明显于氏特征的双钩重彩工笔花鸟画风格。在这十余年间，于非闇的艺术历程又有两个明显的分界，即：1935年至20世纪40年代中期以临摹、写生为主的学习积累期;20世纪40年代中期至1949年前后以写生、创作为主要内容的风格成熟期。

1.1935年至20世纪40年代中期以临摹、写生为主的学习积累期

1935年是于非闇艺术人生中非常重要的一年，这一年于非闇决定全身心投入传统工笔花鸟画的研究。他将目光跳开明清，上溯至宋元，深入挖掘工笔花鸟传统，对古代工笔花鸟名作的临摹可视为他真正进入工笔花鸟画领域的开端。

自宋元以来，工笔花鸟画因与文人画旨归相悖而一直无法像写意画那样处于画坛主流地位，导致此间工笔花鸟名家犹如麟角，在技法和理论上的发展也无法和写意画同日而语。清初恽南田独创“没骨法”，强调以写生来捕捉花情鸟态，为工笔花鸟画翻开新的一页。此后恽派花鸟一直左右清代工笔花鸟画坛，并逐渐呈现因徇守旧、不思进取的颓势。恽南田稍后的郎世宁等人则采用西方写实主义绘画理念来表现中国画，成为清代继恽派之外的另一工笔绘画流派。但郎世宁的西式画法强调光影、明暗、透视、比例等视觉真实，从某种意义上讲，是中国画绘画工具对油画工具的替换，根本上是西方油画对中国画的改造。虽然在特定历史时期产生了很大反响，可以被视为一种绘画流派，但其仅为皇室贵族服务，并未在画坛掀起追随浪潮，对清代工笔花鸟画的创新和进步作用有限。工笔花鸟画的转机或许是因为晚清碑学的兴起。首先在士人阶层刮起一阵崇尚“古拙浑厚”美学意蕴的金石风，尤其清末康有为极力推崇唐宋绘画，贬斥“南北宗论”，指出当以院体为画正法，希冀以此改造中国画靡弱的状态。于非闇在长期的艺术文章撰写和美术教学中，多有关于美术史方面的研究，又恰逢民国时期康有为的艺术主张影响深远，他在此时选择继承两宋工笔花鸟画传统，为工笔花鸟艺术注入新的活力。一方面是其个人兴趣所归，另一方面是在时代背景下，人们对于新的审美要求所做出的自然而然的回应，可以说这既是个人的选择，也是历史的必然。

1935至1937年的最初两年，于非闇首先从临摹入手，极为重视对白描勾线的锻炼，多有仿古或临习之作，尚无写生作品。他尊崇唐代韩愈“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，惟陈言之务去”[4]的学习方法，采取“取法乎上”的策略，将大量精力用在对五代、两宋工笔花鸟画的研究上。据粗略统计，于非闇认真钻研过黄筌、黄居寀、崔白、赵昌、赵佶、赵孟坚以及明代陈老莲等一系列名家遗迹。

例如在临摹赵孟坚和陈老莲作品时，于非闇先用勾临的办法，用碳条将作品轮廓线浅浅地勾描出来，然后再用焦墨依照碳笔痕迹白描，有时他还会仿照原作用淡墨做出晕染，经过长久的练习，他的白描勾线已和原作并无二致，晕染也达到了收放自如的地步。他曾说：“直到最后，我练习的白描勾线和赵陈二家毫无不似之处。”[5]与他人不同的是，于非闇在练习白描的时候，所使用的是叫做“六吉料半”的生纸，此纸最早由1935年汪六吉仰记制造，比玉版宣薄，颜色洁白，性绵软，与熟纸和绢本相比，极易渗水，笔肚含水量过大或笔锋在纸上停留时间过长，都会使画出的线条肿胀、疲软或干脆洇成一团，因此要在生纸上勾出工笔画那种极细又极为流畅的线条，对画家控制笔中含水量和作画经验有极高要求。

于非闇在临摹前人作品的时候并没有亦步亦趋、照抄照搬，而是有主次、有目的地对线条、色彩、布局、神韵等进行系统研究，在临摹过程中注意技法的积累。例如在禽鸟上他着重研究黄筌、赵昌的技法，在用笔上结合了陈老莲和李阳冰的篆书笔法，立意则按照“每作一幅画，即照着作诗文那样要求创立新意”[6]，可见他在摹古临古的道路上并非泥古不化，而是古为今用。他此时的作品既有类似宋画的雅致，又有几分陈老莲的诡诞，比之前多了些活泼的趣味，风格雅洁明丽，用色较为古雅，不似晚年那般艳丽。在用笔上参以篆法，线条圆润劲挺，以细笔为主而较少变化，还没能达到根据表现对象的不同而随意变化笔法的程度。

落款为丙子九月的《桐叶秋声》（图3）是于非闇在这一阶段非常具有代表性的作品。画面采用两宋院体花鸟惯用的“折枝法”，取梧桐一枝由右上向左下斜出，上部又出一旁枝打破画面下坠之感，首尾部分叶子稠密，簇簇桐花夹杂其间，中间露出一段枝干，一只翠绿的相思鸟驻停其上，神情机敏可爱，另一只相思鸟向下扭头俯身，似乎在窥视桐花丛中的动静。桐叶叶缘用赭色表现叶片的枯黄，显示出深秋时节萧瑟意境，两只相思鸟运用红绿互补色，色彩艳丽浓重，作品构图疏密，对比强烈，大开大合，简单而均衡。在技法上，于非闇采用的是勾线填色的技法，先用淡墨通篇起稿，继而分层罩染色彩。位于最前方的叶片，先以花青、赭石分染叶片中心和边缘，待稍干后再用较重的花青色把中心部位另染一遍，增加叶片的层次感和分量感，在色彩染完以后，再蘸焦墨用铁线描笔法沿原本淡墨笔线重描一遍。于非闇自题此画“拟赵昌笔”，他曾在《我怎样画工笔花鸟画》中论及研究过的古典花鸟画，赵昌即其重点研究对象。文中论及赵昌《四喜图》时提到：“他另外还画了两只相思鸟、两只蜡嘴鸟（都是一雌一雄）和一只画眉鸟。”[7]《桐叶秋声》中相思鸟的形象即来源于此，而色彩则更鲜艳、形态则更灵动。画家青年时期曾豢养过相思鸟，对相思鸟的形态特征极为熟悉，所以于非闇笔下的相思鸟由赵昌“黄嘴、黄爪、黄眼”变为“红嘴、红爪、红眼”，不仅形象更加真实，也更为出挑醒目，显示出画家“学古而不泥古”的创造力。正如于氏所言，其绘画往往是“按照他的用笔和我的意思把它画出来，这里面我的主观成分比较多，同时又主观地汲取它的好处”。[8]

自1938年起，他在故宫博物院古物陈列所国画研究室任导师期间，得到观摩大量古书画的机会，此时他明确将赵佶作为重点研究对象，四处搜览有关赵佶的作品和资料，真正做到了“用最大功力打进去”。他将上午8点半至12点、下午1点半至4点定为学画时间，并到各处公园进行当众写生，这样的临摹加写生持续了很长一段时间，自此画法大变。

于非闇早年钟情于赵佶的书画艺术，1931年开始习练赵佶“瘦金体”书法，他认为赵佶的花鸟画承唐、五代、北宋，而又加以发展，变化多端而时出新意，风格独特而自成一格，不管内容、技法还是独创性，都特别值得学习和继承。为了研究赵佶，于非闇花费了相当的时间与物力，甚至专程跑去东北博物馆临摹赵佶的《瑞鹤图》，一笔一画竟临摹得分毫不差，尤其所书题款竟似赵佶手书一般。于非闇不仅能够惟妙惟肖地临摹趙佶作品，还可以将赵佶的手法活灵活用，以其所画墨竹最得神髓。这缘于他一次在商贩手中见到赵佶的《写生珍禽图卷》（图4），于非闇设法将其借观，而后用宋纸临了一卷，他在画后的题跋中记到：“此卷乃壬午岁为人所临，墨竹一色焦墨，丛密处微露白道，此法前无古人，后无来者。”这种画竹方法为赵佶首创，墨色漆黑，几近平涂，竹叶注重穿插关系，前后竹叶之间以微微露出的白线加以区分，竹枝以瘦金体笔法画出，线条劲健挺拔而富有韧性，具有极强的视觉冲击力和装饰效果，此法千百年间几乎无人用，后世唯于非闇深谙此法精髓，亦可称为“后无来者”。赵佶画鸟时创“衬渍肋羽法”，将鸟之肋羽先用墨自翼翅分染，渍出白色肋羽，再将留白处敷粉。至于非闇，将此“丝羽法”发扬光大，参照15世纪后之洋画，用黑墨破笔丝刷而空出白色羽毛，而后或就此留白或再赋以颜色，此法在绘竹中亦得以熟练运用。[9]在此时期，于非闇临摹过的赵佶书画有《祥龙石图卷》《写生珍禽图卷》《雪江归棹图卷》、《五色鹦鹉》《金英秋禽图》《瑞鹤图》《六鹤图》《栀雀图》《双鹊图轴》《御鹰图轴》等，背临和过眼的赵佶书画则更多。直到20世纪40年代中期，基于对赵佶艺术的深入学习和理解，于非闇已经可以自如地使用“瘦金”笔法进行创作。

在着力研究赵佶书画的同时，于非闇对两宋缂丝也具有浓烈的兴趣。缂丝是我国古代宫廷艺术的瑰宝，它采用通经断纬的制造方法，依照画稿调配各色丝线，经过复杂工序梭织而成。两宋缂丝制作精良、典雅唯美、题材丰富，工匠艺术修养极高，而且底稿大多依照名家粉本而造，艺术效果可媲美画卷。缂丝作为一种珍贵的工艺品，历代受人珍爱并得以保留。故宫博物院藏有不少宋代缂丝精品，于非闇任“国画研究室”导师期间饱览故宫缂丝藏品，深受缂丝艺术“圆中有方”“熟中有生”的启发。《荷花蜻蜓》（图5）便是1938年腊月于非闇模仿宋代缂丝作品而创作的一幅佳作，此时于非闇对缂丝艺术的研究才刚刚起步，但作品中却非常鲜明地体现出了缂丝艺术中点、线、面及敷色等特点。该作品采用双钩填色法，描绘“白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风”的场景，取初秋荷塘一角，画面正中画一朵初放的白荷，大雨初收，花朵中因残有雨滴而微微下垂，压的荷杆弯成一个浅浅的弧度，自上下两片舒卷的大荷叶中抽出，姿态婀娜而又汁丰肉厚，荷叶后方，半露一朵盛开的荷花，微吐花蕊，有白居易“犹抱琵琶半遮面”之风致，丛丛菖蒲自荷叶中穿插，柔曼摇曳;画面上方，一只红蜻蜓振翅低飞，另一只娉婷立在叶梢上头，显得格外轻盈。荷花开至全盛，荷叶边缘残枯，菖蒲虽枯黄却依旧劲挺有力，将初秋时节的雨后荷塘表现得逼真自然。画家借鉴缂丝中“圆中有方、大巧若拙”的表现风格，在线条上有明显的方折用笔，毫无矫饰柔靡的油滑，体现一种生涩、拙稚、朴素的意味。他综合多种技法，表现不同物象的特征，线条洗练，色彩浓郁厚重又渐次变化，而画面沉静的敷色显然是对缂丝效果的追求，宋画与缂丝相辅相成，影响著于非闇的艺术风格，北京画院藏戊寅（1938年）正月的《梅鹊图》，亦“仿宋刻丝”，二者皆显现出画家在两宋缂丝艺术的研究和学习上已卓有成绩。

除临摹之外，在1938年至1945年这段时间里，于非闇在对景写生上取得了长足的进步。他在临摹和写生的交替和对比中，感悟出二者的不同之处，临摹只是对前人技法的继承，是一种学习手段，而真正的自我表达则需要在生活中、在自然中寻找灵感。在20世纪30年代，于非闇临摹的白描勾线已深得赵子固、陈老莲三昧，但在观察真实物象的时候，又会发现赵陈二家还是有很多不足之处。他在对水仙和竹子进行观察的时候发现，水仙叶厚而劲挺，花瓣娇嫩柔美，花托、花梗则多有棱角，这些不同形态、不同质感在赵子固的画中仅用相同线条来表现，很显然是缺少变化的;在画竹子的时候，要根据竹叶的老嫩、枝干的软硬，使用或刚或柔、或粗或细的线条来表现，这在前人的作品中没有体现。

20世纪40年代初期，于非闇尚不能脱离临摹前人作品而独立创作，他常截取不同作品中的素材并加以整合，堆砌出一幅新作品，不管是用笔、用色以及构图、立意等方面，都显示出刻意的模仿和借鉴。如题为拟宋人笔《喜上眉梢》（图6）就是一幅典型的运用“移花接木”的方法创作出的作品。《喜上眉梢》描绘冬日夜色，两只喜鹊栖于梅花枝头，似被皎洁月光惊醒，格调高雅蕴藉，颇有“明月别枝惊鹊”的诗意。图中梅花枝干瘦硬凌厉，与梅花花朵的圆润、喜鹊的丰满蓬松形成鲜明对比，画中色彩与墨色晕染层次丰富，两只喜鹊施以重墨，突出了中心地位和分量感，白花、绿竹淡雅有致，明丽清新，正符合画家对于设色贵在“柔婉鲜华”的主张。在喜鹊、梅枝、竹叶、背景的描绘中，于非闇分别吸收了不同画家的刻画方法：梅花极具马麟《层叠冰绡图》笔意而略硬朗，喜鹊和竹叶得自赵昌《四喜图》，背景流云画法则仿自陈老莲。但在挪用和借鉴的同时，于非闇并非死板照抄，而是根据立意和构图需要，进行适当裁剪变形，并在笔法和色调上整齐划一，让人虽能看出来历，但又不感觉突兀。

总的来说，在这一阶段，于非闇由“师古人”向“师造化”的方向转变，其作品也日趋完善，开始显现出个人风貌。不过，他此时对于用笔的方法上还存在认识上的局限，还不能将线条与物体的软硬、厚薄、形态相匹配。画荷花、画竹叶、画枯枝、画树干，都是用类似“铁线描”或“游丝描”的笔法，看似整齐统一，但却游离于物象的真实与艺术的真实之间，于非闇晚年总结学画历程时也曾说：“这毛病就是写生的真实性够，艺术性不够，没有进行大胆的提炼与剪裁，未能使画面上形成疏的真疏，密的真密，由艺术性中反映出它更加生动真实的美。”[10]所以在写生和创作上，两者并不能划上等号，还需要一个转化过程，是否能成为一个技艺高超的画家，其关键就在于此。

2.20世纪40年代中期至1949年以写生、创作为主要内容的风格成熟期

如果说20世纪40年代中期以前于非闇的绘画是一种保持冷静的理性表达，那20世纪40年代中期之后的绘画则是注入丰富感情色彩的精神诉求。正是在此时，于非闇真正形成了独特的工笔花鸟绘画面貌。随着写生素材的不断积累和个人见识的不断提高，于非闇逐渐摆脱前人窠臼，很少再有“移花接木”式的堆砌，而更多的是借古开今，描绘自己写生所采集到的素材，“质沿古意文变今情”，开始强调自我感受与创造力，在用笔、用色、构思、立意上均已打破古人规矩，形成自己独到的语言体系。“不让物象把我给束缚住，也不让一种笔道把我限制住，务要使得我所创造出来的东西，比真实的东西，还要美丽动人”[11]是其此阶段的艺术追求，这与之前的臨摹仿造完全是不同境界。因为需要依据素材来安排画面，所以这一时期的图式较之前相比更为灵活多变，有了很多出其不意之处;色彩上也更加饱满厚重、色域宽广，尤其在石色颜料的使用上手法独到，通常要打底、分染、罩染数遍之功，形成色彩鲜丽、艳而不浮的用色特点;在线条上，他基本上摆脱单一的“铁线描”笔法，力图将多年来积淀的线条功力和写生经验融汇贯通，将线与形象巧妙结合，根据描绘对象而选择性使用不同特点的运笔方法，讲究粗细、停顿、笔锋、节奏上的变化，对描绘对象的质感、形态、大小做出客观的描绘，使每一笔线条都有“应物象形”的准确性。或许是因为写生的对象都是现实生活中的常见之物，此时于非闇作品中开始自然而然地显现出愈发浓烈的生活气息，御花园中的牡丹、六郎庄里的白莲、皇城根下的古树和土坡上的小草、石缝中的小花、北京城特有的青白萝卜、正趴在菜叶上啃噬的大蝈蝈等，这些稀松平常的闲花野卉都成为于非闇笔下的画本，人文情趣浓厚。

因时局及经济条件的限制，自1946年起，于非闇的写生活动局限于北京城各大公园，中山公园、故宫御花园、颐和园、北京动物园等都是他常去写生的场所。对于北京常见的花鸟，不论前人有没有画过，他都会仔细观察，认真记录下来。由于家境窘迫，于非闇下午的时间都用来做谋生之用，一般只有上午的时间相对自由，而去公园写生又要占用时间，所以他不得不缩小活动范围。此时他已能将铅笔素描和毛笔写生结合并用，一面用铅笔加强线和质感，一面用毛笔对照物象进行勾勒。[12]这样既能增强描绘对象凹凸明暗的立体结构，省去重复勾描、标记的时间，又能无形中提高白描勾线的能力。除此之外，他还着意锻炼默写能力，1949年前后，他已经完全可以脱离稿本，默写出所看到的事物。

在观察方法上，他不仅关注花卉草木一时一地的情态，还关注季节交替、四时变换过程中花草树木形态与性状的不同变化。“故都荷花向以六郎庄为胜，近则谐趣园独丰腴娇艳，静心斋独清瘦皎洁”，凡此种种，于非闇皆如数家珍。他在写生时观察到，牡丹在春天开花时枝叶尚嫩，老干在深秋落叶后更显沧桑，通过经年累月对牡丹的观察，他手头收集了大量关于牡丹的写生资料，成功悟出组合牡丹植株“春花、夏叶、秋干”入画的方法，画出了牡丹富丽堂皇的花头、千姿百态的叶片和盘曲遒劲的老干，使得他笔下的牡丹尽态极妍，比真花更加鲜活漂亮、耐人寻味。

《大富贵益寿考》（图7）是于非闇众多牡丹写生作品中的上乘之作，画中两朵牡丹花头呈托桂型，颜色红中透紫，花型硕大饱满，叶片繁茂浓翠，可看出此株应是魏紫名种。从落款可知，此画作于1947年夏至，描绘故宫御花园浮碧亭前古株，是于非闇馈赠好友“家梁仁兄”的倾心之作。此作源于现实而高于现实，全幅采用“双钩填色”技法，花叶取“瘦金”笔法，老干则有篆书意味，线条圆融精谨，强调骨法用笔，张扬线条自身的表现力。设色则采用互补色对比手法。花头颜色以朱砂、洋红、胭脂三色为主，依阴阳深浅敷色，极具立体感;叶片用汁绿、石青、花青、石绿分层罩染，葱郁透亮;老干则淡墨辅以赭石，苍拙朴厚，大片绿叶扶持两朵红花，有“万绿丛中一点红”之意;颜料多为于非闇旧藏或自制，效果极佳，“重而不滞，古艳通透，富丽雅腴，而绝无艳俗之感”。他画牡丹大致要经过“立意、选择素材、起稿、渲染”四个步骤。首先从创意上决定牡丹的品种、数量及构图，然后再塑造所熟习的牡丹花头的具体形象，创作时选出原本写生积累的画稿，将形象合适的稿本影在纸或绢的下面勾线拷贝出来，随后依照花头的主次分别画上叶片，最后再顺着构图的走势将老干画成。此幅构图取“S”形，仅画面中心截取花株一枝以突出主题，两朵花头盛开在一簇绿叶之中，俯仰顾盼，各领一枝春色。整幅画面大量留白，内容简洁明了，章法疏密有致，丝毫不见斧凿痕迹，呈现出富贵吉祥的典雅气派。画幅右下方一对白头翁栖于老干别枝之上，一只紧握枝干俯冲向下，有将飞之势，另一只回眸张望似有交流，动态极为传神，为整个平静安逸的画面平添了几分盎然生机。民间惯将牡丹与白头翁相配，寓意延年益寿、富贵白头，于非闇熟谙民俗，其作品中此类寓意美好的题材经常可见，本幅中叶片葱翠的绿色和花头鲜艳夺目的红色装饰性强烈，将民间“大红大绿”的艺术特点演绎得文质彬彬，亦可见其艺术取材不拘一格。

在线条勾勒上强调“骨法用笔”的同时，于非闇将个人感悟与情绪注入其中，线条随着个人意志而产生轻重缓急的律动，在描摹形象的功能之外赋予线条独特的生命力。他自言：“用笔墨作桥梁，把物体的形象转移到艺术的形象，通过勾勒，所塑造出来的形象生动活泼，富于艺术性也富于真实性。”[13]相比两宋院体花鸟，更重视还原物象的精勾细描，此时于非闇的线条则显得随心所欲、变化多端，时而放笔直取，时而跌宕起伏，于浑厚中见空灵，于峭拔中见圆融，运用各式各样的笔道和浓淡不同的墨色，“只凭双勾，不加晕染，即能看出它活跃纸上的真实形象”[14]。

在构图上，于非闇发展了古代花鸟画传统表现形式“折枝法”。“折枝法”显赫于两宋，流行于文人士大夫笔端，截取事物的某个局部加以描绘，通常尺幅较小，以清供雅玩为尚。于非闇在吸收“折枝法”构图形式时，结合自身创作需要，增加画面内容，他不局限于古人“一枝数朵”或“一花多叶”般的小而雅，而是“要它四面有花有叶，绝不假借陪衬，要使它成为一整枝的形象”[15]。如此既能完整地表达作者的情感意图，又增加了画面的丰富性和可读性，给人更为强烈的感染力。

（三）晚期风格成熟，自成一家

自1949年中华人民共和国成立一直到1959年，于非闇的艺术日益成熟和完善，他对笔墨的理解和运用已达到炉火纯青的地步，主题立意也由强调个人意趣逐渐转变为博大的家国情怀，尽情描绘祖国大地的鸟语花香和无限生机，创作了如《富贵白头》《红杏枝头春意闹》《玉兰绶带》《丹柿图》等一系列人民大众喜闻乐见的美好画卷，此时期的作品感情热烈欢快、色彩秾丽鲜亮、形象饱满健俏、格调雅俗共赏，流露出强烈的时代气息，受到广泛赞誉。

于非闇晚期浓艳、热烈的画风并非心血来潮的基因突变，而是受当时社会、人文、政治及其内心情感的互相作用逐渐叠加积累产生。1949年10月，中华人民共和国成立，一派欣欣向荣的新景象，于非闇此时也一扫之前种种郁结，满怀希望与热情，先后加入“北京新国画研究会”“中国美术家协会”“中国民主同盟”等组织机构，积极投身于新中国美术事业的建设。中华人民共和国的成立使人们感受到翻天覆地的变化，人民大众的审美趣味占据主流，“文艺应为工农兵服务”的口号成为文艺界遵循的主旋律，美术界也在为如何顺应时代发展、如何表现一个崭新的中国而进行一场深刻的变革。为迎合主流趣味，也因自身切实感受到新社会带来的安定、祥和、朝气与喜悦，于非闇重新审视自己的艺术创作，一改冷逸清雅的古人意趣，转向浓艳富丽、平易近人的时代新风。

在题材上，于非闇大胆开拓，创作出许多古人未曾涉足的花鸟题材，如水萝卜、大丽花、夹竹桃、字字红、牵牛花等，皆是市井常见之物，使观者看到后尤觉亲切感人。他借助牵牛花形似喇叭以及黎明即开的习性特点，于1958年创作出《牵牛花》一图，花朵造型夸张，姿态昂扬向上，极具象征意义，题跋中“迎朝气、力争上游建设社会主义干劲大”的标语，成为赞美中华人民共和国初期人民辛勤劳作、奋发图强的经典之作。在色彩上，他追求浓艳瑰丽、醒目明快的艺术效果，大量使用亮色、暖色，多用洋红、曙红、朱砂、藤黄、赭石、石青、花青等颜色，增强画面的冷暖对比。例如在画玉兰时，他会用淡淡的藤黄色来渲染玉兰花根部，使玉兰花呈现偏暖的色调，再将玉兰置于冷色调的靛蓝背景之上，利用暖色热烈、冷色沉静的视觉原理，使得玉兰极为活波和出挑，而其20世纪30年代或20世纪40年代早期所绘的玉兰花则无此手法。在笔法上，他已然达到了收放自如的境界，能根据表现对象的不同质感随意变换线条的强弱、粗细、曲直、深浅，注重线条自身的美感，使线条变幻多姿，极具表现力，尤其在表现花卉的时候，虽不著一色，却让人感到春意更浓。这一时期在表现方式上他也有许多创新之处，晚年各种条件的改善无疑让他有了更为开阔的视野，他不拘泥于本土绘画技法，对于西方绘画中以明暗来塑造立体感的方法有所借鉴，在表现花卉、叶片、枝干的时候还会运用一些光影效果来增强质感和体积感，不仅如此，他吸收民间绘画“朴素、直接、热烈、概括”的装饰手法，对所描绘事物进行大胆的夸张处理，赋予作品浪漫主义色彩。

他精研不止，笔耕不辍，一手伸向传统不断撷取，一手伸向生活不断创新。他喜欢豢鸽，对鸽子的品类、毛色、身形、动态、神情及习性均了若指掌，1928年发表《都门养鸽记》一文，成为当时京城爱鸽人士的必读之物。他通过常年的细心观察和不断描绘，提炼出经典的飞鸽图式，所画飞鸽或翱翔，或俯冲，或回旋，或翻飛，姿态变化万千，既优美动人又协调准确，与齐白石的虾、徐悲鸿的马同为永恒的艺术经典。落款为1958年的《直上青霄》（图8）是于非闇晚年描绘鸽子极为重要的作品，画面背景用靛蓝染成，象征天空碧蓝如海，营造出一种空阔高远的意境，两只白鸽展翅高飞，在无边无际的苍穹之上任意翱翔。画中鸽子形象生动，飞翔的姿态和因此带来的身体结构变化，被描绘得协调自然，喙、爪的坚硬质感、眼睛的灵动以及翅尾翎羽的挺直、鼻腹绒毛的细软都通过不同的线条和敷色表现得恰如其分。云朵勾描晕染自然，层次鲜明，立体感强，颜色的深浅、浓淡，线条的粗细、转折等，看似不经意，实则都蕴含着其多年来从书法、篆刻和民间绘画的心得，极见笔力。鸽子作为和平、友谊、团结、圣洁的象征，从古至今都是画家喜爱的题材。“青霄直上”是民间常用的吉祥祝语，有春风得意、平步青云的寓意。近代中华民族饱经战火洗礼，终于在中华人民共和国成立后获得了安宁和稳定，于非闇将“和平”与“青云直上”合二为一，以此画表达“祝愿世界永远和平、人民生活蒸蒸日上”的真挚情怀。

三、于非闇艺术的影响与发展

在中国工笔花鸟画历史长河中，于非闇无疑是十分耀眼的一颗星。在清末民国传统工笔花鸟画没落的情境下，于非闇潜心钻研工笔花鸟画技法，数十年如一日，继承中华千年优秀传统，成绩斐然。他生前极受人们敬仰，与同时代的陈之佛并称“南陈北于”，是北派工笔花鸟画一代宗师。他的出现，给沉寂已久的工笔画坛注入了新的生机，为后世的艺术创造提供了经典范式，在现代画史上树起了一座丰碑。

于非闇热心教育事业，育人无数，开宗立派，授人以渔，开枝散叶，对工笔重彩花鸟画的复兴和发展起到了重要的推动作用。作为现代工笔花鸟画的开路人之一，他曾担任故宫博物院古物陈列所国画研究室导师、中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长、北京画院副院长等职务，长期开展工笔花鸟画技法与中国绘画史课程的讲授工作，期间从学者众多，为社会培育了一大批专业美术人才，在工笔花鸟画坛影响甚深。

于非闇艺术一脉相承，在其诸弟子中，俞致贞、田世光两人成就最高，他们继承了于氏艺术的精髓，又各自发展出了独特的个人风格，在于氏工笔重彩设色技法上自创新意，为工笔花鸟画现代与当代的艺术交替中起到了重要的桥梁作用。他们长期在中央美术学院、中央工艺美术学院等高校执掌教鞭，培养了如金鸿钧、李魁正、王庆升、詹庚西、王道中、周彦生等当代工笔花鸟大家。如今，这些再传弟子大部分已年过古稀，但他们依然勤奋作画、努力探索、授业解惑，为培养专业美术人才而无私奉献，使于氏工笔花鸟艺术成为一门源远流长的显学。

参考文献：

[1][14][15]王健.艺术巨匠：于非闇[M].石家庄：河北出版传媒集团，2012：6-7，170，152.

[2]郭熙.林泉高致[M].北京：中华书局，2010：4.

[3][4][5][6][7][8][10][11][12][13]于非闇.我怎样画工笔花鸟画[M].北京：人民美术出版社，2016：20，25，30，34-35，27-28，31，54，

55，48，55.

[9]王健.宋徽宗画作鉴藏研究[D].中央美术学院，2014.

作者单位：

王登震，中国国家画院创作研究部。

任绍阳，重庆大学艺术学院。

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