| 标题 | 试论男中低音声部训练花腔技巧的必要性及其演唱体会 |
| 范文 | 摘 要：如今歌唱中的花腔技巧已经成为大众眼中女高音的代名词。而大部分声乐学习者能够了解到的也只是除了女高音之外，男高音、假声男高音以及次女高音也可以演唱花腔技巧。目前，在国际国内的声乐研究中，很少有对男中低音花腔技巧的研究文献，通常都是在研究高音声部的时候，略微描述男中低音的花腔技巧。本文旨在说明，男中低音这样一个庞大的声部群体，在声乐历史的发展长河中，也出现过许多优秀的技巧型男中低音作品与歌唱家。这些作品与歌唱的先驱者证明了男中低音花腔技巧存在的必然性。 关键词：男中低音;花腔;缺失;必要性 中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）12-00-04 1 什么是男中低音的花腔技巧 花腔（Coloratura）（俗称“跑动”）技巧通常是小巧灵活的代名词。维基百科中所提到的“花腔”，指的是“第一，指基本唱腔加花，成为一种特定的华彩腔调。第二，比喻玩弄花招”。第一种指歌唱中的技巧，第二种则指生活中的做事手段。对于歌唱来说，花腔跑动最早出现在声乐发展的早期，即巴洛克时期的音乐当中。最早演唱这种技术的是当时兴盛一时的阉人歌手。他们所演唱的花腔技巧呈现出了一种男性的力量和女性的柔美，并且这种技巧延续至今。当时的人们疯狂地崇尚这种技术，并热衷于聆听阉人歌手的美妙声音，于是当时大部分作曲家创作了大量的声乐作品，让阉人歌手来演唱。甚至到了罗西尼时期，一些阉人歌手在舞台上经常随意地篡改作曲家的作品，有时还会相互排斥对方的演唱，在舞台上争风吃醋，甚至大打出手，丧失了起码的职业道德，造成了一些不良的社会影响[1]。他们的演唱到处充斥着炫技的花腔跑动段落，引起了罗西尼等作曲家的不满。当时的歌剧作品也以此成为形式大于内容且阉人歌手的独角戏。我们知道当时盛行的阉人歌手，他们的历史功绩就是把歌唱技术在很短的时间内推到了一个至今无法跨越的高度。音乐评论家常常批评这种做法，说是背离了歌剧的精神。然而正是这样的炫耀，促进了歌唱技巧的发展，促进了歌剧的发展，可以说阉人歌手生得逢时，“巴洛克”恰巧和阉人碰在一起了，这两者缺了谁都不行，历史就是这么巧合[2]。但随着年代的推移，“阉人”这种特殊时期所产生的特殊人群逐渐退出了历史的舞台，阉人歌手也随之逐渐走向没落的境地。到了20世纪初，最后一位阉人歌手的逝世，仿佛让阉人歌手的花腔技术永远画上了句号，只给我们留下了几首黑胶唱片当中粗略的声音以及记录在文字当中的回忆。也许阉人歌手离开了美声艺术，但随着声乐技术的不断发展与完善，假声男高音、女高音和罗西尼男高音很好地继承了这种技术。尤其是声乐历史当中最后形成与发展的声部种类——假声男高音（Countertenor），无论声音还是技术，都很好地延续了阉人歌手的音色与技术，并很好地解决了阉人歌手退出历史舞台的种种遗憾。 对于花腔技巧来说，由于高音区的歌者具有声带较薄、声音振幅频率相对较高等特质，在训练花腔技巧时会有一种与生俱来的天赋。而男中音与男低音声部由于声带较宽厚、声音振幅频率相对较低等特质，不容易做到花腔技巧。唱花腔的男中低音通常被称作技巧型男中低音，因此男中低音在训练花腔技巧时，训练方式要比其他声部更加深入，同时对男中低音的要求也就越来越高。 2 当今的男中低音界在花腔技巧上的缺失 花腔技巧的作品通常在巴洛克时期的亨德尔（George Friedrich Handel）、J.S.巴赫（Johann Sebastian Bach），古典主义时期的莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart），浪漫主义前期的罗西尼（Gioacchino Antonio Rossini）、贝利尼（Vincenzo Bellini）等作曲家的作品中尤为显著。而到了浪漫主义中后期，由于受到歐洲审美观念的影响，戏剧性男中低音逐渐占据了歌剧的主流声部。这种情况下，歌剧作曲家的作品也将男中音这一声部逐渐导向性地描绘成了戏剧性男中音，以此让男中音以厚重的音色和恢宏的音量去表现歌剧的人物形象，而逐渐摒弃了男中低音花腔技巧的应用。从浪漫主义中后期开始，花腔技巧虽然在歌剧中依然存在，但多数情况下，它只是女高音的专属技术，而对于男中低音来说，大段乐句的炫技段落已不复存在，取而代之的是装饰音式的花腔点缀，也就是说，这种花腔技巧在男中低音的创作上被逐渐弱化了。面对这种情况，男中低音歌者很容易逐渐失去对花腔技巧的追求与发展。而事实证明，这种技术在当今的男中低音界，在某种程度上确实出现了“失传”的现象。在当今的时代背景下，大部分男中低音摒弃了这一技术，而多去追求戏剧性的音色效果，越来越追求音色的厚重，于是在演唱技术上会造成“越来越重”“越来越撑”的现象。通过这样错误的训练，让男中低音界出现了许多所谓“人造”的戏剧男中音，这对男中低音演唱的花腔技巧产生了巨大的阻碍。另外，由于在选择歌剧作品中具有相对的局限性，同样导致了很多音色相对轻盈的抒情男中音很难在作品上找到适合自己的作品。多数情况下，这些男中低音歌者所选择的作品只能被定格在巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义早期的作品当中。不得不说，在男中低音的声乐作品中，在花腔技巧创作上的匮乏也是导致这一技术“失传”的重要因素。 3 当今具备娴熟花腔技巧的男中低音歌唱家以及演唱代表作品 新西兰抒情男中音歌唱家泰迪·塔胡·罗德斯（Teddy Tahu Rhodes），代表作品：《外邦为什么争闹？》（Why do the nations so furiously rage together？），选自亨德尔清唱剧《弥赛亚》（Messiah） 俄罗斯戏剧男中音歌唱家迪米特里·霍洛斯托夫斯基（Dmitri Hvorostovsky），代表作品：《刮起一阵不祥的暴风雨》（Sorge infausta una procella），选自亨德尔歌剧《奥尔兰多》（Orlando）;《让大家痛饮，让大家狂欢》（Finch han dal vino），选自莫扎特歌剧《唐·璜》（Don Giovanni）;《快给大忙人让路》（Largo al factotum）选自罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》（Il Barbiere di Siviglia） 德国低男中音歌唱家康斯坦丁·沃尔夫（Konstantin Wolff），代表作品：《看这熊熊的火焰》（See the raging flames），选自亨德尔清唱剧《约书亚》（Joshua）。 以上歌者都是21世纪初期当红的男中低音歌唱家，并具备相对娴熟的花腔技巧。他们所录制的唱片与所演唱的花腔技巧，除了可以说明花腔技巧在男中低音界的地位与影响外，更是在告诫我们，作为后辈的声乐学习者所要坚守的一份责任与使命。 4 男中低音在训练花腔技巧时的重点以及难点 花腔技巧通常分为两种：第一种为变化元音式的花腔，即歌词当中每一个音节对应一个音符，像快速的绕口令一样;第二种则是不变元音式的花腔，即歌词当中的每一个音节对应多个音符，这种方式更接近我们平时所说的花腔跑动形式，也可以说是一种炫技方式。 第一种花腔形式要注意的是咬字的重要性。通常这类歌曲在速度上都是极其快速的旋律走向，而且伴随着唱词中字与字、音节与音节的快速变化，所以咬好字就成为我们训练的必要手段。除了熟练掌握唱词外，还要兼顾咬字需要注意的口腔动作，即舌头和下巴对于咬字的积极配合。下巴和舌头在歌唱中的重要作用便是咬字，在口腔相对放松的基础上实现快速变化的咬字，就要熟练掌握其元音的咬字方式。以意大利语为例，a、o、u母音是单纯下巴张开和前伸的口腔动作;i、e母音在咬字时不但要利用下巴，舌头也要抬起，并要将舌头两侧去贴、靠在上牙的两侧。只有做到明确的口腔咬字，才有可能做好明确的声音状态。另外，在快速转变的咬字过程中，气息的支撑也是尤为重要的。要保证在演唱或练习的过程中让腰腹内侧的横膈膜位置持续发力，身体不宜僵硬，气息持续流动，才能保证其声音的相对稳定和口腔咬字的相对放松。例如，《快给大忙人让路》（Largo al factotum）选自罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》（Il Barbiere di Siviglia）。在全曲的结束片段，旋律基本处在高音区，除了连续不断的高音外，最后还有一个可以延长的高音G（g2）在等着演唱者。一定要让声音跑动起来，必须让气息流动起来，否则会非常危险[3]。 训练第二种花腔技巧时，要兼顾颗粒性与线条性。第二种花腔技巧多是以16分音符的形式快速进行。我们先以这种形式的歌曲为例：每一拍为一组，也就是4个16分音符为一组，找到演唱中每一拍的逻辑重音，通常为每一拍的第一个或第二个音符。在练习时，腰腹部的支撑要达到每一拍一发力，并且要发力到每一拍的逻辑重音上。例如，《像四月里的蜜蜂一样》（Come unape ne giorni daprile）选自罗西尼歌剧《灰姑娘》（La Cenerentola）。这种类型的花腔技巧要比前一种类型在程度上困难许多，同时，它与女高音的花腔技巧如出一辙。男中低音的声音腔体相对较大，在演唱花腔时往往会出现“跑不起来”或“进行不下去”的情况。这种情况下，我们通常要在练习中尽可能将口腔、喉腔状态调整得自然、单薄一些，在音色上先减轻一些自身负担。在训练时一定要杜绝压喉或“下撑”等动作。在演唱歌曲之前，为了更好地将喉咙预热并调整状态，我们通常要进行一些低强度的发声训练。那么，我们可以在发声训练时，将花腔技巧的训练带入发声训练中去。男中低音花腔技巧的练习可以先通过单元音或多元音、琶音或音阶的模进旋律来作为导入练习。如发声练习do mi re fa mi sol fa re do、do re mi re do等等，逐步升调或降调进行演唱。然后逐渐增加难度，如發声练习do mi sol do sol mi do等等，逐步升调或降调进行演唱。由浅入深，由慢入快，循序渐进;注意弹跳性、颗粒性以及连贯性。 5 结语 当今社会，学习声乐演唱的歌者有数以千万计，亚洲人在数量上是最多的，嗓音条件也是非常好的。目前，如果从国际市场的审美规律来看待声乐艺术，男中低音最受欢迎的演唱作品类型有两种：浪漫主义时期的戏剧男中低音作品与20～21世纪无调性和泛调性的声乐作品。从演唱的角度来讲，这两个领域对演唱者无论是技术层面还是先天嗓音条件的要求都是最高的。目前，从中国的声乐教育发展的角度来说，浪漫主义时期的作品依然是教学与演唱的侧重点，但如果一名男中低音没有足够的先天条件去演唱戏剧性的声音，仅靠“人造”的戏剧性声音、错误的训练方式去勉强完成威尔第等作曲家的重型男中低音作品，往往是徒劳的。因此，如果作为一名具备优秀演唱技巧但不具备戏剧性嗓音条件的声乐学习者，我们尚且可以将学习与研究的侧重点放在其他演唱领域，即轻型、花腔技巧的作品或者艺术歌曲等领域的作品中去加以重点研究。只有找到适合自己演唱的作品类型，才有可能在该领域获得成功。只有做到认清自我的反思学习，才能更好地在学习过程中获得快乐与释然。 从另一个层面来说，当一名男中低音歌者不具备花腔技巧时，就很难完整演唱从古至今的声乐作品，在对音乐作品风格的掌握上会有所欠缺。作为一名男中低音歌者，要深入地研究声乐表演艺术，就不要回避这一领域，要不断地攻克技术难点，更好地演唱声乐作品，这也是作为一名优秀歌者演唱的真谛。 参考文献： [1] 李超.声乐艺术发展史[M].中央音乐学院出版社，2011：96-97. [2] 俞子正.会歌唱的文字（Singing Words）[M].南京师范大学出版社，2012：20. [3] 王景彬.西洋歌剧咏叹调大全——抒情男中音（Opera Arias For Lyric Baritone Voice）[M].文化艺术出版社，2009：151. 作者简介：臧云扬（1991—），男，吉林四平人，研究生，硕士，助教，研究方向：声乐演唱。 |
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