| 标题 | 由线性透视法反思人的生存困境 |
| 范文 | 摘要：潘诺夫斯基认为文艺复兴以来的线性透视与古代艺术中的角度透视背后展现出不同时期人的观看方式和空间观念的差异。线性透视奠定了西方现代空间统一体观念的基础。这种透视艺术形式与福柯的空间观念和異托邦思想相和，可以由此进一步反思现代人在现代空间观念中的生存困境，关注现代人自我的建构与消融的矛盾状态。 关键词：潘诺夫斯基;线性透视;现代空间观;人;自我 中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）22-0-02 潘诺夫斯基是图像学方面的代表人物，继瓦尔堡之后将图像学阐释发展为一种成熟的研究方法，并在卡希尔的启发下，将视觉艺术的解释拓展到符号领域。在《作为符号形式的透视》一文中，潘诺夫斯基认为不同时期的透视法呈现出有区别的图像风格，古代艺术的角度透视和文艺复兴艺术的线性透视便代表两种不同的观看方式以及空间观念，而这种差别主要反映了风格特征的不同，与艺术价值无关[1]。潘诺夫斯基在透视法则中论述了空间观念，其考察思路与福柯的空间思想十分相似，但二者又导向不同的方向与情感态度。由此潘诺夫斯基的研究从艺术领域为进一步认识现代社会空间和现代人的自我提供了新角度，同时也佐证了福柯曾考察过的现代社会问题。 1 《作为符号形式的透视》 《作为符号形式的透视》的开篇，潘诺夫斯基首先解释了西方语境中的“透视”，并介绍了文艺复兴时期艺术的透视技法以及相关的两个重要的预设条件。一是我们通过单个的、固定的眼睛观看;二是将通过视觉金字塔的横截面看作真实的光学印象。同时，潘诺夫斯基认为文艺复兴时期艺术的线性透视忽视了实际观看过程中的曲率问题，我们由于习惯于线性透视塑造的空间形式，便难以察觉到实际视觉图像中的边缘扭曲现象。而古人有不同的视觉习惯，主要是通过观看角度的大小来认识物体表象上的大小，能够注意到视觉中的弯曲现象。 潘诺夫斯基接着分析了古代艺术中的角度透视的特征，他认为古代艺术的“灭轴透视法”依据的古代空间认识观念和系统的现代空间观不同。古代艺术中各个物体之间还没有建立统一的联系，它们之间的空间主要是起到保持距离而非消解对立的作用[1]。文艺复兴时期艺术中的透视法则体现了被融合到一个更高秩序中的“连续统一体”空间。古代艺术之所以没有迈出文艺复兴时期艺术做到的一小步，潘诺夫斯基认为是因为当时不需要在艺术作品中营造一种系统的空间感[1]，古人也无法想象这样的空间形态。 潘诺夫斯基还考察了由文艺复兴时期艺术开始的现代空间观念的形成过程。中世纪透视技法的演变、空间观念的形成和发展对文艺复兴时期艺术的线性透视法以及现代空间观念的形成有决定性的意义。古代艺术的空间集合体瓦解后，拜占庭艺术中还保留了一些成分。后来盛期哥特式艺术做到了将形体和空间结合于一个更高的秩序中，同时保留了各自的独立性。在这种演变中，一种现代意义上的统一空间观念逐渐形成。 最后，潘诺夫斯基详述了线性透视法的运用对观者视点、观者和图像的关系以及艺术作品的象征意义等的影响。观者和图像之间的关系在理性化程序中被构造出来，艺术活动中浮现出一个有自我意识的观者、一种有意味的形式。由此观者与图像的关系代替了人与神的关系，中世纪上帝的神性权威被削弱，人类主体性意识得到增强。 2 线性透视法则下的同质空间观念 文艺复兴时期西方的现代历史开始谱写，视觉艺术形式取得独立自主的地位，西方现代空间观念逐步确立。《作为符号形式的透视》一书中，潘诺夫斯基把透视法视为空间的一种符号形式，指出每一时期的透视法都制约着观者的实际观看经验和空间体验。古代艺术形式中的角度透视原理和文艺复兴时期艺术的线性透视原理分别代表两种不同的观看方式，它们之间的差异可以归因于两种不同的空间观念。 潘诺夫斯基指出人的真实所见倚赖运动着的双眼视觉活动，真实视觉图像成像于弧形的视网膜，因此考虑曲率的古代光学的特性更为符合主观光学印象的实际结构[1]。古代艺术中忠实于曲率和角度特征的角度透视法则，使透视形式的正交在一个轴上，而非一个点上，进而展现了一个不太稳定、异质性的空间观念。对潘诺夫斯基来说，古代艺术中的角度透视所创造的空间是一个物体集合的空间，而不是现代意义上的统一空间。 文艺复兴时期艺术中的线性透视中，观者的视线直接从一个固定点出发，其视线最终全部汇聚到图像中的一个共同的“消失点”上面。这时图像仿佛变成一个透明的“窗户”，观者能够透过这扇“窗户”，穿过眼前的画布，进入图像中的广阔空间。线性透视法则与角度透视法则不同，并不像角度透视一样关注曲率问题，而是简化人的相应真实空间体验，将其系统化、抽象化为可以测量的数学空间[1]。“现代透视是将生理心理空间转变为几何空间，即以统一的‘模块剔除前后左右的经验差异以及空间与介入空间的形体间的区分，从而实现一种‘量的连续统一体的图像空间。”[2]在文艺复兴时期艺术的透视技术中展现并发展的这种空间样式，便代表着无限的、系统的、同质的空间观念，是西方现代同质空间观念的基础。 3 反思现代空间中人的矛盾境遇 3.1 线性透视与福柯的空间思想 空间是认识和组织世界、自然、社会乃至人的一种重要的方式和手段。福柯曾明确提到现代社会中空间的重要性，认为“造成目前的焦虑的原因，更多的是与空间有关，而不是与时间有关”[3]。在比较为人熟知的《规训与惩罚》中，福柯对微观权力的研究展示了现代社会空间的变化。福柯通过论述惩罚制度以及监狱形式的变化，引导读者对现代人理所当然地认为是科学、理性的组织、机构或行动等提出怀疑，考察了现代社会中的微观权力对人把握世界、社会甚至自我的方式与程度的深刻影响。在福柯的论述中，现代社会对空间的利用旨在建立一个能够将人统一起来的合理化、合法化的秩序空间，各种组织和机构不仅对物理空间进行清晰明确的划分，更对其运行方式进行秩序化的严密塑造。“检查把层级监视的技术与规范化裁决的技术结合起来。它是一种追求规范化的目光，一种能够导致定性、分类和惩罚的监视”[4]，在此过程中相应地建构出一种普遍的具有权力效应的知识体系。空间、话语和权力互相联系、彼此作用，监狱、学校、医疗场所等都已经被打造为成熟的现代社会机制。人在这种过程中确立自己的主体性地位，发现自我的存在，但也被牢固地操控着，因为失去有机性而消融，在现代社会中陷入一种矛盾的对自身的意义和价值的认识困境。 艺术中的透视法则通过其反映的空间观应和了这种困境。潘诺夫斯基已经揭示了线性透视呈现的图像并不是我们看到的真实现实，实际上它与光学印象的现实并不相同。文艺复兴艺术中的线性透視确立了观看对象和观看者的相对位置，二者在这种牵制中完成了对同质、无限、统一空间的建立。其中，图像画面上透露出来的广阔的外部空间就是我们通过图像窗口看到的连绵的无限空间，它的存在以预先确定的标准和秩序为基础。外部空间反映出观者自己的投射，它被视为一个通向外部世界的窗口，也被视为我们看到的真实现实。在秩序确定的画面和空间中，一个连续、均质、稳定的空间证明了人对世界的把握和认识，从而赋予了观者中心位置，让人得以确立自己的主体地位和自我。然而，线性透视为了建立秩序而把一切现实进行规范化、秩序化，它一开始就是一种对现实的过分抽象，这在一开始便已经奠定了其客观法则的虚伪性。因此在艺术的线性透视法中被确立的人的中心地位也值得怀疑，它在被建构的同时也必然面临着消失。 潘诺夫斯基和福柯分别在自己的研究工作中，从不同的面向关注了空间问题，但他们考察的思路却不谋而合。现代社会通过对空间的管理等方式来建立一种表征世界、自然、社会以及人的统一且有秩序的方式。潘诺夫斯基讨论的文艺复兴时期艺术中的线性透视法，组织空间营造整个图像的幻象画面，将世界以及人的情感等统一到图像的空间中。在福柯的《规训与惩罚》等著作中，社会生活则通过划分界限、建构层级以及监督等方式利用空间，不仅将空间整合组织起来，更将社会中的人置于无形的严密控制中。艺术活动的线性透视法和福柯考察的社会机构所给予人的同质空间观念，其实都是一种主观建构的客观化空间观念，它让人在这种被安排的空间中认识世界和自我，理解并建构已被规定的意义和价值。 3.2 线性透视中的异托邦 在以规范为生存发展基础的统一、均质的现代空间中，福柯同时发现了其异质性。福柯指出我们所生存的这个空间，“本身也是一个异质的空间”[3]。其中有一些位置“具有与所有其他位置有关的奇怪的特性，但以中断、抵消或颠倒关系的集合为方式，以致这些位置是被确定的、被反映出来的或经过思考的”[3]。福柯的异托邦理论中，异托邦便是在社会中真实存在的一种具有颠倒性的场所。比如福柯尤为关注的那些所谓边缘的场所，它们与中心相对，虽然看似与主流社会格格不入，却正是主流社会确立中心地位的重要支点。处于边缘地带的空间，虽然在现实中却又与所有文化内部谈论的场所不同[3]，因与主流空间的特殊对应关系，既外在又内在于主流社会的运转，同时作为异托邦发挥作用，成为边缘对主流进行质疑、反抗或颠覆的有力空间。在异质空间的问题上，福柯的异托邦对认知秩序进行了批判分析，并将长期隐匿到主流空间组织方式中的异质空间提出来，明确它的反抗性质，让我们以新的视角认识被我们忽略和轻视的异质空间，并为化解在同质空间认识下产生的自我的矛盾状况提供解决思路。 线性透视法则中，图像是由一个固定的观者位置决定的，观者的中心位置在图像的形成中起到绝对的作用，但它在图像的实际画面上隐而不现，虽然其存在不被图像画面直接体现，但始终隐性地组织于图像的结构之中。观者的中心位置作为一种人为的存在，并不是自明的真理。因此，观者实际上既是主体也是客体，它在被建构起来的同时便是失去中心位置的时刻。虽然我们长久以来笃定世界就是我们通过透视画面看到的模样，认为自己便是世界的中心和尺度，但实际上人或许只不过是自己建立的秩序的傀儡。 线性透视确立了观看对象和观看者的位置空间。作为观看对象的外部空间可以对等福柯的异质空间，观者中心位置则是主流空间的一部分。主流空间和外部空间被组织到连续的统一体中，人们因为习惯于按照主流空间的标准进行认识活动，所以常常察觉不到。那些被建构的自我无论属于正常还是非正常范围，其实都是以主流空间为标准，以权威为依据。线性透视的外部空间其实和福柯的异质空间相当一致，都是主流社会的内在又相异的部分。它们既帮助建构主流社会，又导致了虚假性的存在，同时还是反抗的基地。线性透视中外部空间的抵制性便体现在，它看似从人的视角展示了外部世界，但观者的中心位置并非自明的，而是透过这个外部空间隐藏在图像的信息中。那么观者与图像这种对应关系就要重新进行评估，人的中心位置确是真实存在的吗？ 4 结语 19世纪末以来艺术上的现代先锋运动，在当时对透视法的存在意义和价值都造成了巨大的冲击。一些跟随先锋运动的艺术家认为透视过于理性，对其进行贬低和排斥，潘诺夫斯基的研究正是对当时透视法遭到贬斥的一种回应，后来潘诺夫斯基更是在这条路上走到图像学领域，成为图像学的代表性人物。潘诺夫斯基固然不是为了质疑或批评透视才对古代艺术的透视形式和文艺复兴艺术的透视形式进行区分和梳理，而是为了赋予透视一定的合理性、合法性，为透视法的价值申诉。但我们通过看似无关的福柯的思想，从富有批判性的后现代思想路径出发，在潘诺夫斯基的分析和考察中能够发现的，显然不只透视法存在的意义。潘诺夫斯基对两种艺术形式和透视法则的区分对比，还展现了现代社会的空间观念与问题，对思考现代人的生存状态也具有一定的启发性。 参考文献： [1] 潘诺夫斯基.作为符号形式的透视[M].纽约出版社，1991：40，41，43，35，30. [2] 张玮.线性透视·角透视·解释模式——《作为“符号形式”的透视》中的论证及其争议[J].江汉论坛，2012（06）：105-108. [3] 福柯.另类空间[J].王喆，译.世界哲学，2006（06）：53-54. [4] 福柯.规训与惩罚：监狱的诞生[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：212. 作者简介：鲁傲雪（1996—），女，河南信阳人，硕士在读，研究方向：文艺学、文学批评与文化。 |
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