| 标题 | 音乐口述史语境下的区域音乐研究 |
| 范文 | 魏子斐 [摘 要]“音乐口述史”作为目前音乐学领域研究的热点领域，其概念、学术特质以及跨学科的研究方法等基础理论的研究与创建，已成为当今音乐史学工作者学术研究的重要课题之一，对指导音乐史学实践也具有重要的建设意义。通过该学术语汇与地域性戏曲音乐研究的学术性对话，来对这一学术概念得出更具普遍性的认知，这也是每一个处于“局内人”的音乐史学工作者责无旁贷的时代重任。 [关键词]音乐口述史；区域音乐；地方戏曲音乐 一、历史的生命在于真实 自20世纪80年代起，在改革开放“解放思想”的大潮影响下，“重写音乐史”这一口号再次成为史学界热议的话题，并一直不绝于耳延续至今天。纵览目前已出版的中国音乐史学著作，几乎是20世纪五六十年代提出的《中国近现代音乐史提纲》这一纲领性文件“笼罩下”的——创作的“大一统音乐史”①。在当时的政治背景下，史学家的观点、论题、内容几乎都保持着高度的统一，尤其是音乐随着政治的亦步亦趋，使得一些真正的音乐史料状态得不到完全的收集和整理，论述的内容多是历史文献的累积，其他视角涉及不足，因此，论述的内容也相对狭隘。当然，这是时代的印记，没有人可以跳脱出自己的“时代精神”。然而，只有真实的历史才有生命和价值可言。因此，目前音乐文献资料所撰写并非全部的史实，除此之外也还远远不足以反映广袤的中国整体音乐文化、音乐家群体、非主流音乐现象等，对于多民族、不同地域的音乐文化历史现象的阐释更是寥寥无几，不尽人意。因此，现阶段我们亟待解决的“重写音乐史”问题是如何开拓音乐史的多样化研究，如何做到多样化、细节化、独特化、真实化的音乐史。而这也为“音乐口述史”这一新兴课题的出现与兴起提供了良好的契机。“音乐口述史”与“大一统音乐史”不同，拥有古老传统的口述史就是围绕着人民口口相传建立起来的历史，它是充分利用“活生生的人”的音乐活动作为撰写音乐史的佐证，通过口述的方式充分挖掘个体眼中的历史以及每个受访者的音乐体验与笔写的音乐史形成有机的合作，拓宽音乐历史的维度；音乐口述史中的真实性与文本资料所谓客观“真实性”不同，它更多反映的是具有人文情怀的时代记忆和个性化的诠释。口述史采访的是历史生命之所在，因此，这种真实性是受访者此时心里的真实，更加接近艺术本质所在。 让历史研究一步一步更加接近真实，丰富音乐史写作的“单一化”，有利于更进一步挖掘对传统音乐文化的研究，特别是对于传统音乐中戏曲、曲艺、民歌等地方音乐有了更深一步的“细节”补充。因此，重视音乐口述史学科的建设以及利用該语境探寻区域传统音乐嬗变就显得尤为重要。 二、亲缘关系的探寻 口述史（Oral History），作为一种伴随着录音、录影等现代技术手段的发明而出现的历史学分支学科之一，研究发端起于20世纪40年代的美国历史界，而真正进入中国学界研究范畴是在20世纪80年代。但实际上，口述史作为一种历史研究方法是与历史学本身一样古老，追溯至远古时期，在尚无文字记载的社会中，一切信息的传递都在口口相传的范围内，因此，在历史学的各个分支领域中发挥着举足轻重的作用。而音乐史领域是与口述史最具亲缘关系的领域之一 。①众所周知，在相关的音乐记谱法还没有出现以前，音乐历史的演变过程就主要依靠口传心授进行，即音乐的传承方式在当时主要是口头演唱的产物，而大量的本土歌手作为音乐传播的桥梁起到了至关重要的作用。甚至可以说早期历史文化的传播是离不开音乐的，伴随着唱颂化的旋律模式，使得历史更易于传播和记忆，因此，可以说是通过口述的方式记录了早期人类发展进化的历程。就音乐史本身而言，口头传播的民歌、戏曲、说唱当然是参与音乐进程的重要内容，而运用口头讲述的方式，实现一定程度的历史还原，其中包括对参与创作的曲作者、演奏、演唱者、传承人、音乐受众的访谈与录影，都是音乐史与口述史的有意结合。通过采访每个相关的个体生命对当时、当下音乐种类的直观感受与体验，来丰富仅有的音响效果，完善音乐文化的完整生态链②。口述史面对的是活生生的人，这也是它的劣势所在。而正是因为自身的局限性所在，在与音乐史研究结合的过程中，它关注的音乐对象更多的是非主流性的音乐文化生活，特别是民间戏曲音乐、农村音乐等缺乏社会主流话语权的音乐。尽管其受众不在少数，但无论是社交媒体、音乐史著述都缺乏对它们的普遍重视。音乐史固然是属于音乐的历史，但实际上它与各种社会现象紧密交织在一起，而人类亦是与各种社会现象交织在一起，该部分的音乐形式正是目前音乐史亟待解决的问题。只有重视普通大众的音乐生活状况，了解他们的精神需求，才能更加真实全面的反映人类音乐历史进程的全部面貌。 因此，随着口述史研究范围的逐渐拓宽，一批卓有成效的跨学科音乐口述史实践活动也在逐步的展开。其中最具影响力的学术会议当属2014年9月在北京举行的第一次音乐口述史研讨会，可谓是开启了音乐口述史研究的新时期。此次会议，主要集中于理论研讨和个案分析两方面，而中国音乐学院的谢嘉幸博士更是开拓性的提出了自己对于作为交叉学科的音乐口述史的理解——将“历史”拉回“现场”、行走在“文献”与“体验”之间③等一系列在音乐史学的框架内来研究音乐口述史的特殊意义。④ 三、传统音乐的口述史记述 中国现当代的音乐史料资源相当匮乏，上文已经提到了“大一统”的音乐史撰写模式，长时期忽略了一些“非主流性的音乐形态”，真正留下来的文字资料太少，而面对文献资料极度匮乏的地方性传统音乐研究就更需要《汉书·艺文志》中所讲的“礼失而求诸野”了。回顾历史，我们不难发现音乐界中除了有被忽视的音乐文化现象，也有少数退居幕后主动选择站在音乐边角的音乐种类，其中就包括不同种类的地方性传统音乐。当前，诸多地方性传统音乐在新时期的商业化演出大潮中，仍能坚守自己本身的音乐特色和时代特点，不愿被商业、政治化因素所左右，乡土艺术诞生中的艺术奇葩仍在自己没有掌声的地带，绽放着属于自己的艺术理想。因而将口述史的方法引入传统音乐的研究，此举无疑为“非主流性”音乐的研究提供了“治史之器”的范例。如此一来，利用“活的资料”来丰富史学书中记载的模糊、不确定的传统音乐来源、内容、传承模式、表演形式等方面，在“历史的垃圾箱内寻找宝藏”。 具有“中国戏曲之乡”美誉的安徽省，民间音乐文化历史悠久、种类繁多、内容丰富，地方戏曲剧种更是多达30余种，为江淮地区乃至全国传统的音乐文化发展、传承与创新作出了重要的贡献。而本文意在研究的“地方戏曲”特指流传地区仅限于当地，流传范围不广；演员群体有限，剧团数量递减或已全部消失；传承人后备力量不足，传承岌岌可危；对地方性戏曲的文献性资料过少，没有形成系统、完善的文献整理工作。与京剧、黄梅戏等享誉全国的戏曲剧种相比，绝大多数的地方性剧种并没有受到音乐界的关注，真正作为“局内人”去探究的研究成果有待提高和丰富。因此，音乐口述史就作为一种有效的研究方法深入农村、剧团、传承人、演员等挖掘民间音乐，作为一种“有声”的、“立体”的音乐史料来完善区域音乐研究。 “活的史料”“笔写”的对应是“口述”①，音乐口述史对应的是文献音乐史，活的音乐史活在音乐人的口中，利用口述史研究方法所收集、整理的是口头资料，显然是不同于以文本记录的传统记忆存储方式，这种形式可以在某种程度上达到最大限度的还原现场。根据笔者查阅相关资料以及采访中发现，作为“非主流性”的安徽绝大多数的地方戏曲音乐，在安徽省省志、地方志、民间音乐集成、文史资料等著述中，基本只有少数几个代表艺人的个人简介以及一些具有传唱较多的曲谱资料，信息基本残缺不全。对于一些地方戏曲的历史渊源解释模糊，结论性的话语缺乏考证，文本资料随意。这种“粗描”式的概括，也使得学者在查阅资料时捉襟见肘、犹豫不决。学理意义的文字标注和解释已是梳理地方戏曲的“硬伤”所在，如此一来便凸显了口述史“有声”的学科优势。可以通过对戏曲编创者、传承人等亲自参与、亲耳所闻、亲眼所见人群②进行传记式的口述访谈再现历史，对其进行录音、录影重新追溯历史。访谈内容应包括传承人的身世、受教育程度、工作状况、从艺经历、表演方式、剧团发展状况以及传承情况等，这样运用录音技术“立体化”再现戏曲音乐的唱腔与表演，将田野与书斋相结合，从注重权威性的“正统史料”到注重民间的“乡间小戏”。 以安徽省的非遗戏曲宿松文南词为例，作为安徽宿松、东至地区文化名片的文南词，它所包含的地方性传统文化精神以及所衍生出的种种艺术价值、文化效应，使得其在2006年入选省级非遗，2008年更是入选国家级非遗保护名录，为文南词的复苏和发展提供了契机。然而随着现代生产、生活方式在全球经济一体化的巨大转变下，使得文南词的生存空间、发展环境越来越恶化，传承人青黄不接，甚至专业的剧团濒临灭绝。因此，保护工作迫在眉睫，一方面，利用传统的出版专著、收集挖掘文献资料等文字文本的形式呈现；另一方面，运用口述史的研究方法介入。笔者跟随导师通过深入田野，走访了当地文化馆和一些文南词的老艺人。在采访的过程中，笔者发现老艺人对采访十分热情且重视，均表达出非常愿意将自己记忆中的曲目传承下去，几次录音、录影过程中收录了许多文南词老艺人即兴口述演唱的曲目：《苏文表借衣》《烟花女子告状》《宋江杀惜》《薛平贵回窑》等音像资料。这种“活态传承”方式是目前最本质、最实际也是对于濒危戏曲保护最有效的措施。通过有目的地去采访、录音、录像的方式，使得戏曲样式和状态得以永久的保存。 在采访过程中，还走访调查了传承人，对传承体系有了更加深入的了解。根据采访了解到，不同时期文南词的传承方式不同。最早的是由逃荒卖唱的盲艺人走街串户而流传的，是逃难人的一种谋生手段，代表人物有：吴道韩、王贺春等。进入“围鼓坐唱”时期，文南词的传承呈现多样化的特征，该时期当地的民间艺人、戏班众多，以方玉珍、王梓林为突出代表，扩大了文南词的传播覆盖范围。据了解，当时的文南词艺人大多是因为喜爱文南词这种戏曲形式而自愿地加入到宿松、东至地区的文南词传承，在逐步发展的过程中，逐渐形成了佐坝、许岭、复兴等传承体系。 （一）佐坝体系 ③ 佐坝文南词最早的初创者是由一位外乡的逃荒艺人郑山西传入，明末清初时期一直在该地流行。后来充分融入当地民众之中，受到老百姓的喜爱。后又请来了民间艺人虞龙保教戏。历时多年，终于在1949年冬正式命名为松峦文南词剧团。 第一代传承人 虞宗洋，主角旦角，能拉、能唱；虞可荣，主角生角，吹、拉、打在行，兼演老旦。 第二代传承人 虞正兴，主演丑角，除旦角其他都在行，还能打、拉、吹；虞子香，演老旦。 第三代传承人 虞仁贵，饰演丑角；尹龙英，演丑角。 第四代传承人 虞前约，饰演生角；虞志德，演正角。 第五代传承人 汪火枝、何小妹，均演旦角。 （二）许岭体系 第一代传承人 徐坤培，司鼓以及热衷于各种打击乐。 第二代传承人 程群，饰演老生；翠玉田，饰演花旦。 第三代传承人 郑葛桥，饰演小生以及小旦；宋翠娥，饰演老旦。 第四代傳承人 徐芳春与翠晓琴饰演多种角色。 （三）复兴体系 在岁月演变过程中，传承呈现多元化的特征，经历了历代传承人的不懈努力，将文南词发展到今天。当然，宿松、东至的传承体系也并不是一帆风顺的，民间戏班缺乏资金，就自制道具、戏服，传承形式严峻。如今已传至第二代。如今的文南词已经走出了农村，走上了市、省、国家的大舞台。在申遗成功之后，目前安庆市文南词国家级非物质文化遗产传承人就有余杞敏。 面对口述文南词采访过程中的真实性问题，不可能做到完全的不介入，但要清楚主、客场身份。由于本身口述史的鲜明特质就是即兴、不完备，乏严密、隐私性。这种主观式的再现，再加上人们趋利避害的思考模式以及混淆或遗忘相关的史实等必然的特点，因此，在保证文南词受访者口述资料隐私外，应该根据现有史料、文化馆藏进行详实的对比整理，使用互证的方式，对受访者的记忆误差尽量缩减至最小。安徽省非遗戏曲口述史研究的理论和方法，基本上还处于建构和发展阶段，还有很多值得挖掘、拓展的新空间，尽管如此，这一口述资料应该是戏曲保存工作比较理想的载体形式。人们对史学的认识从此由“写”历史、“读”历史拓展到了“听”历史的纬度。①作为极富人文情节的地方戏曲，不是反对文献资料的记载，而是利用口述史的研究方法去“增殖”“添加”音乐史料，因此，更需要提倡音乐口述史的介入去关注戏曲本身的细节，利用鲜活的人传递着与它生命息息相关的音乐形式。 目前，也有一些由口述史引发的值得史学界重视的问题，如采访的绝大多数群体在对某一时段史实进行回忆时大致有相同的认知，然而与文献资料却有所出入，应该如何去解决相关问题的真相呢？针对文南词究竟是发源于哪种说唱艺术，也有同样的困惑。在清末安徽东至县仰家桥秀才谢敬仁《南乡诗草·省亲偶见》中，对文南词源头有着这样的记载：“翁操四胡桂树下，妹弄渔鼓唱‘四嫁。妇孺迷恋文南词，日落西山不归家。”②上文提到的南乡即是安徽省东至县，这首诗已出现描绘清末时期文南词的演出形式、伴奏乐器以及妇孺的喜爱程度的场景。然而具体来说，它究竟源自于哪种民间说唱艺术，还不甚明晰。因此，笔者跟随老师在对宿松文化馆、老艺人的走访过程中大致对文南词的源头有了初步判定。一般认为发源于“文曲坐唱”“摊簧”“灯戏”“断丝弦锣鼓”这四种形式。在提到文南词与“文曲坐唱”的关系时，老艺人们回忆起与文南词相关的明清俗曲、文曲坐唱的25首传统曲目如《龙舟闹五更》《十二杯酒》《玉堂春》，提到的曲牌更是与现在的文曲坐唱曲牌有着明显的渊源，直接影响了文南词的曲目、曲牌形式，也进一步反映了明清俗曲与文南词的形成有着千丝万缕的联系，以及我国曲艺艺术的一脉相承。在讲述到文南词与明清时期江浙一带的说唱曲种——摊簧的关系时，摊簧作为昆曲的一种通俗化唱法，演唱的就是“南词”，在伴奏中的过门以及演唱的旋律都与如今的文南词曲调十分接近。因此，在后续整理口述资料的过程中发现，由昆曲到摊簧再到文南词，反映了中国戏曲之间相互渗透的源流关系，也反映了主流剧目渗透至民间小戏的俗化过程。在叙述到文南词与过年过节期间灯戏的关系中，灯戏中包含故事情节、人物剧本以及多种曲艺形式，而文南词正是通过与灯戏歌舞等民间音乐结合的过程中，吸收了灯戏艺术的演出形式和素材，才由田间乡野、街头巷尾的坐唱形式发展成为具有特色的地方戏曲。而“丝弦锣鼓”与文南词同时作为农耕时代的产物，流传至今已有500多年的历史，顾名思义是以打击乐为主，丝竹音乐为伴奏。经由最初的锣鼓演奏到打击乐与丝竹乐间奏的丝弦曲牌化发展，渐已形成完善的音乐理论体系。而文南词在其萌芽、发展过程中，则借鉴了丝弦锣鼓中的唱腔、曲牌、伴奏以及乐队中新鲜的组合方式，丰富了文南词唱腔、表演中的表现力，得到了关键性的启发和影响。在口述资料与文献资料的对比整理过程中发现，作为明清俗曲的“文曲坐唱”和“摊簧”，对文南词的形成产生了巨大的影响，是明清俗曲在今天的进一步传承与发展；而民间小戏“灯戏”与“丝弦锣鼓”则是极大丰富了文南词艺术的舞台化，使得文南词的表演形式和剧本编创历久弥新。 四、结语 音乐口述史作为开拓传统史学研究方法的新思潮、新方向，追求本真是音乐口述史的学科态度，将口述史的研究介入到音乐史中来，将人文情怀与科学、理论与实践、历史与当下、宏观与微观紧密的结合起来，形成有效的合作机制，为后人留下全面、立体、足够真实的历史再现。因此，我们有必要也必须要尽可能的利用多种研究方法与技术手段去开拓史料中的碎片化、琐碎化、局部化，才能更好的继承和弘扬传统音乐文化中的站在“边缘”的音乐和音乐人。在面对以文南词为例的具有地方特色、文化底蕴深厚、有价值的非主流性音乐文化时，作为国家软实力的重要标志之一，文献资料的记叙太缺乏了。然而作为真正的民族艺术、民族智慧的结晶，已经与我们的民族、人民有了密不可分的联系。因此，音乐口述史这种以人为本的“活态音乐”研究未来之路任重而道远，更应作为田野搜集整理时的“第一手资料”作为有效补充和佐证，触摸真实的脉动和鲜活的生命，使得文南词这样美妙的旋律依然能够在不断更迭变迁的社会生活中更加悠远绕梁，让民间戏曲重新在祖国大地上绽放光彩成为与时俱进的经典，为史料研究添砖加瓦。 参考文献： [1] 梁茂春.“口述音乐史”漫议[J].福建藝术，2014（4）. 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