| 标题 | 邕剧《三进士》的特色与价值 |
| 范文 | 黄斌 [摘? ? 要]2013年，在“恢复”与“传承”的导向下，南宁市民族文化艺术研究院将久未上演、几近失传的邕剧传统剧目《三进士》发掘救活。该剧在主题上，并不像其他剧种的同名剧目那样重在叩问孝道，而是更着意于彰显仁善之大美。在风格上，该剧展现了邕剧大型剧目的独特风采，对于邕剧这一国家级濒危非遗剧种而言，有着特别重要的演剧史意义。该剧在艺术气质上，秉持了中华戏曲写意美学传统的精髓，具有独特的艺术价值。 [关键词]邕剧《三进士》;仁善之美;大型特质;传统精髓 邕剧是流布于广西南部的国家级濒危非遗剧种，与粤剧有着密切的关联，坊间时常称之为“老粤剧”。2013年，南宁市民族文化艺术研究院在“恢复”与“传承”的导向下，挖掘了久未见于舞台的邕剧传统剧目《三进士》作为开年大戏上演。2016年，该剧代表广西进京参加“南方戏曲汇演”并获得成功，当时诸多媒体皆以“叩问孝道”为亮点广为报道。由此，“大型”与“叩问孝道”成为该剧的标签，每逢上演必拈举这两个关键词进行宣传报道。由于《三進士》流布的剧种甚广，而且剧情大体相同，以这两个关键词来概况该剧的特色和价值是否准确精当呢？这是个值得深入讨论的问题。 一、仁善之美的重新彰显 在古本京剧《三进士》中，天保妻虽知其夫有一位失散的母亲唤作孙淑林，但当孙淑林入常府为奴并自报姓名时，天保妻对这个名字并不敏感，没有忆起往事，没有意识到眼前的家奴就是失散的婆婆。她只是认为孙淑林不懂官府规矩，一个家奴不配拥有名字，故让孙淑林以“老奴”自称。后来，天保妻因迫不及待地要喝刚做好的八珍热汤被烫而迁怒于孙淑林，加之孙淑林未领会其嘱咐而收寿礼，故以行事不妥为由，责罚了孙淑林。这种责罚带有树权威与立家法的特点，并非是刻意虐待婆婆的不孝行径。当子卿（天保弟）妻发现孙淑林就是失散的婆婆后，随即让周子卿去常府认母，而周子卿当即又与拒不认母的哥哥常天保发生冲突并扭至官衙，剧情发展颇快，故舞台上再未表现虐母之事。①可见，在古本京剧中，天保妻的主要特点是无仁爱之心，偏于恶毒，而非不孝;常天保以养父母已受封诰，不能改祖归宗为由，拒不认母，这种不孝偏于富贵忘本，而非虐待。 随着该剧不断被改编上演，天保妻从偏于恶毒向兼有恶毒与不孝转变，叩问孝道的主题也越来越凸显。最生动的体现是，天保妻被改为从一开始就知道孙淑林是失散的婆婆，然而她不但不相认，还将之打骂，甚至在冰天雪地之时将之逐出家门。以豫剧、越剧、陕西眉户戏、河北丝弦戏为代表的诸多剧种在重排《三进士》时，纷纷向京剧改编本看齐——围绕着天保夫妻的不孝以及孙淑林的悲苦展开演绎，“叩问孝道”的题旨愈发集中鲜明。不过，邕剧《三进士》并没有遵循流行的改编方法，而是像古本京剧与邕剧一样，将天保妻设置为一开始并没有意识到孙淑林是失散的婆婆。如此一来，至少有三个问题值得思考。其一，以“叩问孝道”来概括该剧的特色，妥否？其二，该剧为何偏不遵循当前流行的改编之法？其三，该剧遵循古本是因拘泥于传统所导致的食古不化吗？ 先谈第一个问题。正如前文所言，在古本京剧与邕剧中，子卿妻认出孙淑林之后，紧接着就是常府认母未果以及兄弟二人一同告官的情节，舞台上不再有天保夫妻虐母之事，他们的不孝表现得并不充分。在这一点上，该剧与京剧和邕剧的古本有一些不同：在兄弟告官之前，插入了天保夫妻虐母的舞台表现。因而，即便一开始天保妻不知道孙淑林是婆婆，但仍然能充分坐实其不孝之恶。换言之，该剧虽未像其他改编本那样极度强调二人不孝之恶，但又比两种古本更注重“叩问孝道”的主题表达。因而，用“叩问孝道”来概括该剧当然可以，但相较于其他改编本而言，这其实并非该剧最有特色之处。 再谈第二个问题。《三进士》流布的剧种虽广，改编本亦不少，但结局无一例外的都是孙淑林原谅了天保夫妻，一家团圆。从剧情逻辑来看，越是强调天保夫妻的不孝与孙淑林的悲苦，那么孙淑林原谅二人的可能性就越小。后来的改编本刻意让天保妻从一开始明知孙淑林是婆婆还想尽办法虐待，固然突出了“叩问孝道”这一主题，但如何合情理地和解也就成了难题。对此，各家的做法基本都是：一方面让天保夫妻认罪认罚，另一方面辅以旁人劝说。例如，在1978年台北演出版的京剧中，经子卿妻说情后实现了和解。由于在这一版中，劝说之举处理得太简单，和解显得牵强，故后来其他京剧改编本增加了劝说的戏份，甚至连丫鬟也都加入了责骂天保夫妻以及劝说孙淑林的行列。又如，在河北丝弦戏中，是经张文谦反复劝说后实现的和解。这种反复劝说虽增加了和解的合情理性，但过程缺少变化，情节显得有些拖沓，节奏显得有些平滞。这揭示了一个两难：不多加劝说，和解显得生硬;多加劝说，则破坏戏剧节奏。更需指出的是，这些劝说者所奉举的情理与当代观众的价值观念存在着一定的龃龉，芥蒂难以消除，总有伪和解之嫌。该剧没有遵循当前流行的改编之法，自然也就无需费心应对这个两难问题了。 末谈第三个问题。在各种新改编的《三进士》之末，孙淑林对天保夫妻都有较多的责骂，以揭示他们的不孝，而在古本京剧与邕剧中，这样的责骂则相对较少。当天保夫妻认打认罚来赎罪时，有的新改编本还真让孙淑林打了二人，而在古本京剧与邕剧中，孙淑林不但放弃了责打，还谆谆教诲道：“非是为娘与你生气，这衙内家人使女甚多，从今后必须好好看待他们，若是再像对待为娘这样……”这句教诲有很强的主题揭示价值。这说明，虽然古本京剧和邕剧不像新改编本那样凸显“叩问孝道”的主题，但突显了仁爱之心与仁善之美。尤其是在古本邕剧中，“仁”的主题被强调得可谓淋漓尽致。例如，周子卿觉得天下难有如此巧事，怀疑妻子误认了婆婆，害怕接错人会闹笑话，对此，子卿妻言：“纵然不是婆婆，接她到此来吃口安乐茶饭，也是老爷恤老怜贫的一片好心。”又如，孙淑林病困洛阳，欠下店家五两银钱，她愿自卖其身入常府为奴还账。对此，王店家对奉银买奴的常府家院言道：“我没有追她要（钱）呀，看她这般可怜，我有（钱）的话还要周济她呀。”①孙淑林的“好好看待”、子卿妻的“恤老怜贫”、王店家的“周济”，都共同指向了中华文化传统中最核心的“仁”。这样的细节，在古本邕剧中还有很多处。显然，古本京剧和邕剧之所以让天保妻一开始不认识婆婆而将之毒打，正是为了强调她缺乏仁爱之心，没有仁善之美。 孝固然是中华文化传统美德之一，但孝的根本还是仁。仁者，爱人也。只能孝者，其愛止于亲而已，只是一种于私的小爱，能施仁者，才是一种大爱。有大爱之仁者，对旁人尚有怜恤之心，更遑论对长辈之孝敬了？仁与善相通，故仁者能与人为善，进而也能很容易地做到恕，最终达成和合之美。孙淑林的教诲说明她不只是一位悲苦的母亲，更是一位伟大的仁者，她宽恕天保夫妻自然是合乎情理的。因此，该剧走向和解的大团圆，既是情节上的必然，也是美学上的旨归，丝毫没有生硬的套路感。这便是该剧遵循古本的原因所在。另外，在该剧中，有一个重要的细节是古本所没有的。当八府巡按张文达到洛阳赈灾时，恰巧看见孙淑林流落街头，他当时没有认出此贫婆便是糟糠之妻孙氏，但仍心生悲悯之心，作出赠银的善举。这个新补充的细节表明该剧对“仁”的主题有着自觉而充分的体认，其遵循古本的做法非但不是拘守，反而是发扬光大。就这一点而言，用“叩问孝道”来概括该剧的价值显然未切中肯綮，遮蔽了该剧仁善之美的光辉。 二、大型特质的充分呈现 综合来看，该剧之“大”体现在以下三个方面。 其一，篇幅长度之大。在搭桥演戏无定本定腔的时代，邕剧主要以过山班的方式为乡民演出，故《三进士》篇幅之“大”就体现为连演数日的连台本大戏。随着南宁城市化进程的发展，在都市演剧环境中，一个日场通常为五个小时，一出正本大戏的篇幅大抵与日场相吻合，故近代以来的《三进士》只“大”到五个小时左右的篇幅。而今，紧张的生活节奏使观众能接受的大戏时长大约是两到三个小时，这正是该剧现在只有两个多小时，却仍以“大型”相谓之故。 其二，邕剧演剧史上的大意义。1969年，受时代背景的影响，邕剧唯一的专业剧团南宁邕剧团被解散，一直到2007年8月，邕剧才以“一锅下两米”的方式实现了“半个团”的恢复——在南宁粤剧团原班人马的基础上，同时挂粤剧团与邕剧团两个牌子，兼演粤剧与邕剧。“半个邕剧团”恢复后，一直只能上演一些短折或排场戏，无力挖掘和恢复大型剧目的上演。2012年，“一团两牌”的南宁粤（邕）剧团整合为南宁民族文化艺术研究院并获得更多的支持，才开始以《三进士》为抓手切入大型剧目的恢复上演工作，力争让濒危的邕剧重焕艺术生命的光彩。对于遭受劫难的邕剧而言，该剧的成功上演是一桩重大事件，有着重要的邕剧演剧史意义。近年来，邕剧除了进京演出外，还不断走出去，赴印尼、新加坡、土耳其等国演出。频繁的交流演出与广泛的好评，既扩大了邕剧的区域影响力，也大大的增强了邕剧的剧种自信，使之成为南宁文化的一个“大”品牌。 其三，展现传统文化的大价值。在该剧中，不仅诠释了“仁”与“孝”这两个主题，还诠释了敬、悌、礼、教、养等多方面的传统文化主题，并且这种诠释能激起当下的共鸣，体现了文化传统活在当下的生命力之大。例如，夫妻间相互关心所体现的敬与爱。就张文达夫妻而言，丈夫借钱久久不归，孙淑林焦急地自语道：“相公，大比之年，你借得要回来，借不得也要早些回来，免得误了考期。”孙淑林深知一旦张文达离家赴考，她独自带着两个孩子面对负债累累的生活困局，日子将会非常艰难，可她却没有丝毫怨言。而张文达借不到钱，上京只能靠“提笔卖文以做路费”，行路之难也可想而知，可他离家前最担心的还是贫妻娇儿的生计。这种相互的牵挂，让二人依依惜别时的那段唱腔感人至深。生活逼迫着夫妻与家人的离分，不只古代有，当下亦然，这种真挚的牵挂具有跨越时代的力量，能击中现代人心里最柔软的地方。当常、周兄弟二人被招为婿时，一方面告知了身世，另一方面又强调他们的亲生父母皆已亡故。因此，对于两对新婚夫妻而言，孙淑林这个名字是可以不用再留心记忆的。可周秀琴却能在五年后，甫一听闻这个名字，便联想到未曾谋面的婆婆，没有对丈夫的深深关爱，是很难做到的。在全剧之末，张文达等人合念了“一门三进士，枯木又逢春。富贵不忘本，孝义莫欺心”的终场诗，这表明该剧的旨归是一颗大大的“心”——社会人心。可见，该剧以鲜活丰富的样态来表现传统文化动人心魄的力量，体实了传统文化强大的生命力。 三、传统精髓的深入把握 每个剧种都有决定着自我风格的艺术源头，这个源头对该剧种的题材选择、剧本的结构方式、表演的具体方法等方面都有重要影响。邕剧武戏突出，南派武打传统使之呈现出炽烈火爆的剧种风格，所以邕剧一直以来都未曾搬演过缠绵悱恻的“红楼戏”。即便是文戏，邕剧也会比其他剧种更带“武”的特质，具体可以从以下三个方面窥见。 其一，喜欢在文戏中加入武戏。在古本邕剧《三进士》中，年轻时的张文达以小（穷）生应工，晚年的张文达则以武生应工，而且还插入了一场张文达赴边立下军功的戏。在其他剧种的同名剧目中，既未见张文达是以武生应工的，也未见张文达从军立功的。 其二，受武戏重“做打”，轻“唱念”的传统所影响，邕剧的文戏通常更活泼。例如，在其他剧种中，子卿妻与天宝妻的两个随身丫鬟大多呆立舞台，属于功能型的人物，极不出彩。而在邕剧中，这两个丫鬟却非常生动，尤其是子卿妻的丫鬟春梅，在“三看座”这段排场戏中，表现得活泼俏皮，完全可与《牡丹亭》中的春香以及《西厢记》中的红娘相媲美。因而，该剧“三看座”这场戏迥异于其他剧种，显得灵动别致、趣味横生，尤为精彩。 其三，在苦情戏中，诸多剧种都注重利用大段唱腔表现悲苦之情，而邕剧更注重“唱”“做”“念”的均衡搭配。例如，在传统剧目《三官堂》中，多数剧种都以大段苦情唱腔渲染秦香莲“告庙”之悲苦，而在邕剧中，秦香莲的苦情唱腔则相较更短，“念”“做”更多。又如，桂剧《磨盘山》与邕剧《卖子投崖》是故事相同的苦情戏，在桂剧中，贺氏在投崖前有一段长达六十二句的阴皮苦情唱段，而邕剧却删去了大部分，改为用做工表现苦情。①《三进士》也是如此，在眉户戏、豫剧、丝弦戏等剧种中，都有大段唱腔抒发孙淑林的悲苦，而在邕剧中孙淑林的悲苦唱段要少很多。 邕剧虽然只是地方小剧种，而且还处于濒危状态，但“小”与“危”并不能掩邕剧的艺术特色。当下诸多地方剧种都向京昆看齐，出现了同质化之弊，该剧保持了剧种的艺术传统与特色，难能可贵。此外，作为中华戏曲大家庭的一员，各地方剧种都不能远离中华戏曲的艺术大传统。在这一点上，该剧也有值得称道之处。例如，其他剧种基本都从常府寻奴以及孙淑林持草自卖开始演起，张文达负债离家以及孙淑林二子被抢等情节大多作为前史在对话中渐次交代，而该剧则是从张文达借钱未果、负债离家这个故事最初的源头依次演起。这一差异折射了两种不同的构剧传统。 西方戏剧基于“行动说”与“冲突说”的理论，在剧作法上通常会选择在接近高潮处开始，将之前发生的事件作为前史渐次交代，以便形成强烈的冲突，凝练集中的主题，塑造鲜明的人物，表达深刻的文学性思辨。这种理性聚焦的方法与西方油画聚焦透视的原则是相通的，有更强的戏剧性。中华戏曲受“天人合一”生命哲学的影响，其戏曲性表现为：更注重依照时序从头渐次说来，仿若一副徐徐展开的卷轴，散点透视的特点鲜明，内容上以丰富取胜，节奏上以优游取胜，情致上以摇曳多姿取胜，美学品格上以富于从容的诗意见长。在中国文人山水画中，自然之水遇到山石，化为溪流，伏脉隐隐;文人以若水之虚怀观山，其意趣便化为与氤氲云气，生生不息，展现出一种生命意趣之美。与之相似，“无声不歌，无动不舞”的中华戏曲带着如水的生命情致，与富于传奇性的故事情节相遇，便成就了“剧诗”的品格。王评章指出，“结构、人物一复杂，节奏就绷紧，戏曲优游、从容的诗意就被挤干，生发科诨、节外生枝的机趣就被挤干。戏剧性太强，有时也会挤干了戏曲性、剧种性”②。此言诚可谓正论，指出了戏曲性不同于戏剧性的别样美。 该剧遵循中华戏曲的传统构剧方式，以“仁爱之心”与“仁善之美”作为导向“莫欺心”这一归渊的水源，以“一门三进士，枯木又逢春”的传奇性故事作为连绵山石，仁心之水遇到传奇之石，化作敬、悌、礼、教、养等情韵的溪流，处处映照着“仁”的伏脉，“抢子”“成婚”“三看座”等场次的科诨表演，又如石上之花草或山间之云翳，洋溢着别致的机趣，绘就了一幅富有传统戏曲美学韵味的剧作长卷。 |
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