| 标题 | 释“风骨” |
| 范文 | 柳晓枫 摘要:“风骨”是中国古代文论的核心概念,弄清它的真正内涵,有着非常重要的意义。刘勰《风骨》篇中“风”就是指主观情志表现得鲜明爽朗,能够感染人。“骨”是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力之文辞。“风骨”作为一个独立完整的概念,不是“风”与“骨”两者的简单相加。“风骨”的本质是“气”。 关键词:风骨气《文心雕龙》 中图分类号:I206.2文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)17- 刘勰的《文心雕龙》是中国古代文学理论批评史上一部杰出的重要著作。其《风骨》篇所提出的“风骨”理论,影响深远。从文学批评理论的角度看,这个概念为刘勰首创。它既总结了汉魏以降文学(特别是建安文学)创作的艺术经验,又直接启发了初唐陈子昂对“汉魏风骨”的呼唤,对后来刚健、爽朗、生动的“盛唐之音”产生了极大影响。自刘勰之后,“风骨”成为中国文论的重要范畴。由于“风骨”的重要性,使得《文心雕龙?风骨》篇中“风骨”的内涵问题成为学者们关注的热点,历来众说纷纭。之所以出现这么多的阐释,是因为中国古代诗学多是一种感悟式的、体验式的批评,所用的术语多是比喻,内涵比较模糊,这就给后人的理解带来了困难。但很难阐释不代表就不用再阐释,相反只有不断地阐释才能逼近事实的真相,找到它真正的内涵。而且“风骨”是中国古代文论的核心概念,弄清它的真正内涵,无疑有着非常重要的意义。本文着重对《文心雕龙?风骨》篇的分析来探讨“风骨”的内涵。 要了解“风骨”的内涵,就要先来看“风”与“骨”的内涵。《文心雕龙?风骨》篇开宗明义,首先阐明了风骨中“风”的渊源:“诗总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。”显然,刘勰在使用风骨这一术语时,其根源在于诗六义,因此,我们要考察刘勰风骨的内涵,就应遵循刘勰自己指出的线索,追溯到诗的六义。 以六义论诗,根据现存的资料来看,始于《毛诗序》。和《文心雕龙》一样《毛诗序》中,风也是个比拟词:“风,风也,教也;风以动之,教以化之。……上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻知者足以戒,故曰风。”《毛诗序》的作者总结了先秦儒家诗教的理论,用风生动而恰切地概括了诗歌的教育作用。正如寇效信《论风骨》所说:“第一,用风作比拟,取其普遍而巨大的感动力量。孔颖达《正义》说:‘风之所吹,无物不扇,化之所被,无往不沾,故取名焉。……第二,用风作比拟,取其潜移默化,滋养万物的特点。文学作品要教育人,首先必须适应人,满足人的审美需要,而不能直言训诫。它用洋溢着激情的艺术形象供读者欣赏,使读者沉浸在深沉的美感享受中,从而收到潜移默化的效果。这种作用,比拟于物,犹如煦风拂人。”如孔颖达《正义》说:“微动若风,言出而过改,犹风行而草偃,故曰风。”由此可知,从作品的思想内容角度讲,“风”当然含有儒家思想的政治教化;但从作品的表达效果角度讲,“风”则是主体由于采取含蓄委婉的表达方式而对客体产生的强烈感染力。 那么,“风骨”之“风”的内涵是什么呢?《文心雕龙?风骨》篇对于“风”的论述,“是以怊怅述情,必始乎风”,要想使抒情深切动人,就一定得从“风”出发。显然,“风”是决定着作品所抒之情的。“情之含风,犹形之包气”,作品的抒情里含有“风”,就像形体中运行着气。有了气的运行形体才有生命,所以只有含有“风”,抒情才能有活力,才能生动感人。“意气骏爽,则文风清焉”,“意气骏爽”成为“文风清”的必要条件;“清”——清新、清越,则是刘勰认为抒情应达到的审美标准之一。“深乎风者,述情必显”,深通文风的,感情的抒发就必然显豁。同时,刘勰又从反面论述道:“思不环周,索莫乏气,则无风之验也。”没有“风”的作品,其情思不能充溢周流于全文。那么反过来说,则有“风”之作的情思就应是深深融会于整个作品之中的。结合前面所论,可以看出,“深乎风者”述情的“显”,不是浅露直白,而是指涌动于文中的深刻情思,虽非可以直接把握,却是易于令人感觉到其存在的。另外,无“风”之作“索莫乏气”,就是说这样的作品抒发的情感干瘪枯燥、没有生气,不是由作家生命之“气”灌注出来的真情,没有打动人的力量。刘勰举出司马相如《大人赋》作为“风力遒”的范例,据司马迁《史记?司马相如传》:“相如既奏《大人》之赋,天子大悦,飘飘有凌云之志,似游天地之意。”这说明,所谓有“风”,即是要求作品的抒情鲜明爽朗,清新动人,活力四射,有强烈的感染力,使人有身临其境、亲历其情之感。 骨本义是指骨骼,以其质坚而成为支撑物体之骨架。用之于文章则有了“骨力”一词,即树立文章之骨架,使作品遒劲有力。文学是语言的艺术,作品是否有“风”,或者说情志表达得是否有强烈的感染力,根本的因素还是要取决于语言的恰当运用。刘勰说:“沉吟铺辞,莫先于骨”,沉吟思索,反复推敲着运用文辞,没有比注重“骨”更重要的了。要想安排好文辞,首先得有“骨”,这说明,“骨”是与辞相关的。但“骨”又不能简单等同于辞,“辞之待骨,如体之树骸”,文辞需要有“骨”,就像身体需要有骨架来支撑。没有好骨架,一团血肉就无以成正形;而没有“骨”,一堆辞藻就无以成美文。“树骸”之“骨”是什么样的呢?“结言端直,则文骨成焉”,措辞运语端正挺拔,那么文骨就树起来了。“练于骨者,析辞必精”,谙练于文骨之道的,文辞的辨析选择必然精当。刘勰又从反面论述说:“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之徵也。”如果辞藻臃肿而所表达的内容却是贫乏的,文辞繁杂而缺少条理、没有中心,这就是无骨的症候了。反过来说,有骨的作品,其文辞就应是言简意赅、有条不紊、中心明确的。刘勰举出东汉作家潘勖的《策魏公九锡文》来说明什么是“骨髓峻”,此文为阿谀权臣之作,内容上无甚可取之处,但是它在用辞上摹仿经典,既不剑拔弩张,又精约遒劲、用辞挺拔。综上所述,刘勰所论“风骨”之“骨”的涵义可以这么理解:骨是由于文辞精当、刚健、内容充实、中心明确、有理有据、有条不紊从而给人一种不容置辩的说服力。 可见,“风”和“骨”是作品中可以独立存在的审美因素,文章独具“风”或“骨”已经是值得称赏的文章了。但是独具“风”或“骨”还不能达到“风骨”的高度,还不等于作品中就有了“风骨”。 风骨合在一起又是什么涵义呢?“风骨”作为一个独立完整的概念,不是“风”与“骨”两者的简单相加。正如格式塔心理学所指出的“整体大于各部分之和……只有让部分保持某种程度的自我独立,才展示出部分的真正特征。一个部分越是自我完善,它的某些特征就越易于参与到整体之中。”就“风骨”这一概念整体与“风”及“骨”两个部分的关系而言,也是这样。“风”与“骨”两个部分是自我完善的,才能成为“风骨”整体的一部分。“风骨”作为一个有机整体,显然已经不是作品中的情感和端庄的言辞分别给人的审美感受,它是作品整体给予接受者的一种昂扬向上、铮铮有力的美感体验。可以说“风骨”是一种凭借直觉获得的存在。我们知道它存在着,但不能说出它是什么,它不是“物”,而是作品显现出的一种“势”,是作品刚健生命力的表现。虽然“风骨”不是“风”,也不是“骨”,但是它又依托“风”与“骨”而存在,没有“风”与“骨”,也就无所谓“风骨”了。进一步说,“风骨”不是具体的“情”和“辞”,但最终离不开“情”和“辞”。而且,“风骨”还要建立在骏爽的情感和端庄的语言的基础之上。在刘勰看来,文章就象人一样,既要有骨骸——言辞,又要有血气——风情,这样才能形成有血气,有骨骸的完整合谐的人,于文章,也才是健全有力的文章,即有“风骨”的好文章。“风骨”已超越了“情”和“辞”的具体性,而具有一定的抽象性。《文心雕龙?定势》篇中所提出的“势”的概念恰切地说明“风骨”与“情”、“辞”、“风”、“骨”的关系。“势”是什么呢?刘勰用两组比喻来说明“势”的内涵,“势”如“机发矢直,涧曲湍回”,“势”是“圆者规体,其势也自转;方者矩形,其势也自安。”弩机一发,箭就必然会笔直地射出,溪涧曲折,急流自然会回旋。圆形有转动之势,方形有安稳之态,这就是说,“势”是事物中孕含的一种必然性,只要条件成熟,“势”一定会形成。而“风骨”就是“情”、“辞”、“风”、“骨”等因素中潜含的“势”。情真辞显,风清骨峻时,自然会从文中溢出一种“势”,即“风骨”之“势”。这也就是魏晋玄学所谓的实与虚,有与无的关系。“情”、“辞”是实、是有,而“风骨”是虚、是无。天地万物以无为本,无苞通天地,具有一切潜在的无限的可能性,所以“风骨”的内涵无限丰富,它可以呈现为多种可能性。 |
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