| 标题 | 从革命女性到普通女性 |
| 范文 | 钟燕 摘 要：《我在霞村的时候》是丁玲重要的长篇小说，小说以“我”到霞村休养时的见闻为线索，塑造了一个以身体为革命作出贡献却因次被村民们蔑视的女性贞贞，贞贞形象蕴含了作者对封建贞节观的批判以及对革命女性的处境的思考。2003年，导演乔梁以小说《我在霞村的时候》为蓝本拍摄了电影《贞贞》，将贞贞的故事搬上了大荧幕。由于时代以及作家与导演身份性别的不同，小说和电影中的贞贞形象有很大的差异。 关键词：丁玲；《我在霞村的时候》；《贞贞》；贞贞形象 中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）23-0001-02 一、前言 《我在霞村的时候》是丁玲在四十年代的重要作品，小说以第一人称为叙事视角，以到霞村养病的“我”的见闻为线索讲述了曾经被日军掳去做了慰安妇的贞贞以特殊身份为革命作出贡献却在回到家乡之后被“另眼相待”的故事。 2003年，导演乔梁将《在霞村的时候》改编成电影《贞贞》，第一次将贞贞的故事搬上大荧幕。原著《我在霞村的时候》主要以第一人称为叙述视角，而故事的展开主要以对话推进，与小说深刻的思想性相比，情节却很简单，相对饱满的人物形象也不多。小说主要集中笔墨批判封建意识和落后的国民性对女性的残害，揭露革命时代的女性所遭受的身心摧残，引发对于战争时期的女性艰难的生存状态的忧虑和思考。电影《贞贞》承袭和延伸了这一思想主线，同时对人物和情节加以强化和补充，使得电影故事同时具有生动丰富的人物形象、跌宕起伏的故事情节和深刻感人的思想主题。正如导演乔梁所说“我认为忠实于原著主要在于忠实原著的精神，而不是僵化地连细节都要遵循。”①电影为了突出贞贞形象，将原著中“我”的第一人称叙事视角变成了贞贞的叙事视角，电影以贞贞的角度为拍摄视角，人物的出场和场景的转换都围绕着贞贞来推进。 贞贞是小说和电影理所当然的最重要主人公，电影和小说中的贞贞都有着相同的悲惨经历，身上有着顽强的求生意志和善良的本性。然而由于时代的距离，导演和作家本人思想情感方面的差异，他们对于贞贞事件的理解有所不同，使得电影和小说在贞贞这一人物形象的塑造上体现出许多差异性。 二、在身份设定上的差异 小说中贞贞的一个重要身份是革命女性，贞贞从日军慰安妇营逃出来后，和“自己人有了联系”，于是“被派去”以慰安妇的特殊身份为掩护为同志们搜集情报，“我看见日本鬼子在我捣鬼以后，吃败战，游击队四处活动，人心一天天好起来，我想我吃点苦，也划的来，我总得找活路，还要活得有意思”②。贞贞为了送消息，忍着病痛连夜摸黑来回走了三十里路。从这些叙述，我们可以看出，贞贞是为革命做出了重要贡献的人物，若不是有着相当高的革命热情和革命信仰，也不可能冒着生命危险在敌人的眼皮底下屈辱地活下去，是革命热情和信仰给了她坚持的勇气和战胜恐惧和痛苦的力量。贞贞身份和内在品质的设定可以说是特殊革命时代的主题和作家的特殊身份所决定的。作为一个女性作家和革命者，丁玲自身身份的多重性对小说的叙述和人物塑造有重要影响，在《我在霞村的时候》中，我们可以看到丁玲展示出的对于女性身体与革命的关系的矛盾的态度。从革命的角度来讲，贞贞用身体为革命作出贡献是革命的需要，是正义的行为；然而作为一个柔弱的女性，本该是革命关怀和保护的对象，却为革命所利用而付出了如此大的代价，并且最后被村民以及家人所嫌弃和驱逐，造成了身体和心灵的双重伤害。 而站在今天，与革命时代隔着遥远的距离，革命的话语性已经被削弱。站在现实性意义的角度来观照着部小说，导演将关照的重心聚焦在战争和人性——战争对普通民众造成的伤害，封建道德对人性的扭曲和对女性精神的残害。电影对贞贞身份的一个重要改编，就是消解了贞贞的革命女性身份和英雄色彩，而将贞贞设定为一个普通的底层农村女性，这样一来，贞贞这一形象就更加具有普遍性和代表性。电影的贞贞形象更加注重的是回归人性本身，而远离了小说中的革命英雄主义色彩。小说中的贞贞出场是未见其人先闻其笑，对于贞贞的外貌描写着重刻画了她的眼睛，“阴影把她的眼睛画得很长，下巴很尖。虽在很浓厚的阴影之下的眼睛，那眼珠却被灯光和火光照得很明亮，就像两扇在夏天的野外屋宇里洞开的窗子，是那么坦白，没有尘垢”③。这是一双纯真透明，会发光的眼睛，让人完全看不到受过非人苦难后的阴郁与阴霾。而电影也给了贞贞很多眼睛部位的特写镜头，在影片的开头呈现在荧幕上的就是日军慰安妇集中营黑暗中贞贞发着光的像受惊的动物般充满恐惧的双眼。这一幕也正是人物的生存境况的真实写照，也是整个中国的底层民众的写照——黑暗中待宰的羔羊惊惶乱撞求生。整个影片中人物的活动都基本围绕生存的基本主题，客观地表现人物在各种处境中最自然真实的表现，把贞贞放在一个弱者的位置，从一开始的逃生到回到霞村被村民辱骂议论，在得知家破人亡之后，孤苦无依的贞贞找不到活下去的勇气，绝望之下选择自杀。 小说和电影中的贞贞形象都具有坚韧的意志，柔弱的身体里隐藏着巨大的力量，这也是中华民族底层民众所具有的坚强的生存意志。小说中强调的是贞贞身上的革命性带给她的进步性，这是当时革命历史语境下的一种精神特质，因崇高的革命理想和献身精神人物焕发着耀人的光辉。这是时代性特点在人物身上形成的烙印。而电影中贞贞的勇敢更多地是由人性本能和爱情所催发出来的。比如，狗娃的孤苦无依以及对她的信任和依赖，使她对狗娃产生了乱世之中的同为天涯沦落人的怜惜，狗娃激发了她内心深处的母性本能，让她感受到存在的意义和价值，于是她放弃了自杀。 三、在空间选择上的差异 短篇小说篇幅有限，只能以“我”到霞村的见闻思考为线索，描写范围仅限于霞村，表现对象也主要是贞贞和围绕在贞贞身边的家人和村民们。人物的活动空间缩小在霞村或者说家庭当中，人物的表现更单一，主要以对话或者神态动作描写来展现人物形象。然而正如茅盾所言：丁玲的“短篇小说的特点就是立意深湛，即使写的是身边琐事，也不使人感到琐细单薄”。④丁玲在谈到自己的创作经验时说“我把自己代替着小说中的人物，试想在那时应该具着哪一种态度，说着哪一种话，我爬进小说中每一个人物的心里，替他们想，那时应该有哪一種心情，这样我才提起笔来”⑤。虽然小说里贞贞的活动空间非常小，但是却能更好地集中笔墨表现人物的复杂内心。作者以侧面描写的方式，通过贞贞与“我”和阿桂的交流对话来形成正面与侧面的对照。正面是贞贞的语言描写，贞贞的语言极为平静，仿佛是在讲述别的与自己不相干的事情一般，但是听者“我”和阿桂却十分震惊、愤怒，一表一里形成对照，作为旁观者听到贞贞的经历尚且能如此痛苦，况且是作为当事人的贞贞，然而贞贞却要极力压抑和隐藏这种痛苦，平静之下隐藏着更加深不可测的痛苦和难以言说的悲伤。 小说中是以霞村为人物活动的背景和空间，是一个相对静止和封闭的空间，而电影让贞贞活动在一个流动的空间里，由日军慰安妇集中营逃出，到回家途中，到霞村被议论出逃，为了自己和狗娃能吃饱饭流落到土匪寨，为了救朱老四再次回到日军营，被发现身份后被土匪们排挤出寨子，遇到河北煤商，又随煤商到了小酒馆，身份再次曝光之后再被抛弃，绝望之时被朱老四寻回再次回到寨子，为了完成朱老四交代的和八路军接洽的任务再次回到霞村，不料从霞村返回寨子时朱老四和寨中兄弟被日本鬼子屠杀殆尽，愤怒而绝望的贞贞换上新娘装扮再次回到日军营引爆炸弹与日军同归于尽。电影将贞贞的主要活动空间设置在山寨，同时根据贞贞的遭遇和命运的跌宕起伏不断地进行着空间转变，不但能凸显出人物的流离无所依的生存状态，而且这些空间转换展示了更广阔的社会背景以及时代背景，描绘出了具有山西地域特色的自然人文景观。 四、关于贞贞的爱情观 贞节与爱情的关系是小说引发读者思考的另一主题，小说中的贞贞作为一个失节的女性，带着一身不名誉的病回到霞村，在贞贞受到村民们的鄙夷时，与贞贞青梅竹马的恋人夏大宝却坚持向贞贞求婚，在贞贞离家的日子里替贞贞照顾着她的父母。这份情谊令人感动，但感动之余又不得不思考这份感情中爱情的成分还占多少，更多地包含了同情和愧疚。夏大宝反复提到“她永远都会恨我的，我知道她恨我”⑥，夏大寶一直经受着内心的悔恨和自责，他感到自己对贞贞的遭遇有一定的责任，然而与贞贞的爱情已经不能使他感到快乐和幸福了。贞贞对于夏大宝的求婚的态度是复杂的，“到了我快走的那几天，贞贞忽然显得很烦躁，并没有什么事，也不像打算要同我谈什么的，却很频繁的到我屋里来，总是心神不宁的，坐立不安的”⑦，“我”明白贞贞是为夏大宝的求婚而烦恼，因为夏大宝的求婚，贞贞家再一次成为围观的对象，贞贞内心的隐痛再一次被赤裸裸地揭开被人们一遍一遍地咀嚼着，然而没有人懂得贞贞内心的痛苦。贞贞激烈地反抗着，她用“两颗狰狰的眼睛从里边望着众人”，“她像一个被困的野兽，她像一个复仇的女神”⑧。她能在敌人的蹂躏下坚强地生活下去，却最终被村民们的道德的刀子和家人们以爱为名的利刃割得体无完肤。她激烈地反抗着，反抗父权的桎梏，反抗来自大宝的男性的怜悯式的爱情。经历种种之后的贞贞已经不是当初那个一心追求自由爱情的少女，她对爱情采取抗拒姿态，一方面是因为她内心的残存的封建意识，她也把自己看作“一个不干净的人”，“既然已经有了缺憾，就不想再有福气”；另一方面由于参与革命斗争的经历，使得贞贞有了更加开阔的眼界，她意识到自己的世界不只是有爱情或者父母，“人也不一定就只是爹娘的，或自己”⑨。她身上体现出来的“新的东西”使她决定到延安去学习，开始新的生活。 电影中改动最大的是大宝形象，电影改变了小说中大宝对贞贞始终如一的忠贞，而是将大宝的懦弱天性延续到底。大宝亲眼目睹贞贞被辱却没有出手相救，在贞贞被掳期间另娶她人，当贞贞逃出日军慰安妇集中营满怀希望出现在他面前时，他选择了视而不见。电影增加了朱老四这一人物形象，并且以这一人物形象重构了贞贞的感情世界。贞贞来到山寨是为了生存下去，而朱老四最初让贞贞留下来是因为贞贞能帮他们打理寨子，贞贞是一个理想的洗衣做饭的小能手。贞贞和朱老四最开始是这样一种相互利用的关系。朱老四和贞贞感情的变化可以从贞贞伺候朱老四洗脚的两场戏看出，第一次是贞贞刚到寨子的当晚，贞贞以卑微的姿态屈辱地服从朱老四的命令，而朱老四对贞贞则是充满色情意味的注视和戏弄；而第二次是贞贞被赶出寨子又被朱老四找回之后，贞贞是心甘情愿地愉快地为他洗脚，而朱老四的一句“想娘哩”更是充满温情。贞贞对朱老四的感情变化从发现朱老四打鬼子开始，而朱老四对贞贞的感情因贞贞身上的勤劳能干带给他家的温情，也因洞悉贞贞的悲惨经历而产生了怜悯，以及乱世之中同为天涯沦落人的知己之感。贞贞和朱老四的感情没有太多的言语但却在举手投足之间真诚流露，朱老四明白贞贞心里的痛，也明白言语难以安慰，沉默是最好的尊重。在朱老四出发打鬼子之前，贞贞让狗娃给他带着两个鸡蛋，因为“他说他好饿”，这一句充满少女的娇羞和爱意。与小说中贞贞对爱情的拒绝姿态不同，电影中的贞贞对爱情依然怀抱着希望，并且能够为了爱情克服心中的恐惧，爱情使她变得更勇敢。为了救朱老四大胆回到曾经的噩梦之所——慰安妇集中营，因为朱老四的一句“你是我朱老四的女人，没有什么地方是朱老四的女人去不得的”，她克服了自己的心理障碍再次回到霞村。 注释： ①乔梁.我拍贞贞[J].电影艺术，2003（03）. ②③⑥⑦⑧⑨丁玲.我在霞村的时候[A].成仿吾文集[C].石家庄：河北人民出版社，1941：225，223，230，226，228，232. ④矛盾.丁玲的《母亲》[A].矛盾论创作[C].上海：文艺出版社，1980：220. ⑤丁玲.我的创作经验[J].中华日报·文化批判[J]，1932（02）. |
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