| 标题 | 蜀派古琴“叶氏一脉”美学思想研究 |
| 范文 | 孟庆军 摘要：从艺术流派的一般发展规律出发，考察蜀派古琴“叶氏一脉”在传承中的流与变，及其所形成的稳健苍劲、平和古淡的艺术特征与审美追求。在此基础上研究分析古琴艺术流派在形成发展过程中的山川地理、社会风物、历史文化等诸多方面的文化原因力，探索古琴艺术发展的一般规律。 关键词：稳健豪放;张孔山;喻绍泽;秋水 中图分类号：J632.31 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）27-0051-03 一、引言 蜀派古琴艺术作为中国古琴艺术领域里的一个重要流派，具有重要的文化影响和区域特色，有《稚云琴谱》、《天闻阁琴谱》、《百瓶斋琴i普》、《沙堰琴编》等重要琴谱和著作存世，也有张孔山、杨紫东、叶介福、顾玉成、顾梅羹、侯作吾、喻绍泽等历史上或现当代的蜀派代表性琴人群体。 本文通过综合运用人类学、音乐学、文化地理学、文献学等方法，结合代表性琴人、代表性曲目的分析研究，归纳蜀派古琴叶氏一脉的艺术特色与审美旨趣，总结其审美形态，并在此基础上分析蜀派古琴叶氏一脉琴风和审美意蕴的形成。 二、艺术流派意义上的蜀派古琴“叶氏一脉”源流 （一）悠久的巴蜀古琴历史文化是蜀派古琴的文化基因 蜀中古琴历史悠久。清道光元年，川北道台黎学锦钊呆宁府志序》记载：“夫阆中渝水为华胥之渊，伏羲所都。”①徐祺《五知斋琴谱》云：“昔者伏羲之王天下也，仰观俯察，感荣河出图，以画八卦，听八风以制音律，采峰山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。庖牺生有圣德，仰则观象于天，俯则观法于地，旁观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，始画八卦，以通神明之德，以类万物之情。造书契以代结绳之政。作三十五弦之瑟，又斫桐为琴，以修身理性反其天真也，其乐曰立基曲曰驾辩。”②在有关古琴的文字记载和考古实物出现之前的历史时期，多有皇帝说、神农说、伏羲说等各种关于上古圣人造琴的传说，虽多附会之嫌，但却足以说明古琴历史之久远。伏羲曾都于四川阆中，亦可想见蜀琴历史之久远。如果上述传说非信史可考，从正史的角度亦可以说明巴蜀古琴历史久远。“孔子适周，访礼于老聃，学乐于苌弘是也。”（大戴礼记）而苌弘则是四川资中人，《资中县志》中多有关于苌弘的记载。蜀琴的历史上可追溯至到上古传说，至春秋战国则有信史可考了。在汉代则有司马相如的《长门赋》、扬雄的《琴清英》等古琴文学或批评专论传世，还出土了大量同时代的宴乐古琴汉画像砖、抚琴俑等实物，足以说明汉代蜀地琴学之发达，琴风之繁荣。唐代则有著名的古琴斫制巅峰代表——雷氏家族。经宋明而至清代，中国琴学整体衰落，但在整理总结前代琴学方面则独有建树。 根据《存见古琴曲谱辑览》所统计109种古琴谱集，其中收明代谱集37种，清代谱集67种，民国谱集5种，清代谱集占了多数。蜀地也先后出现了《稚云琴谱》、《荻灰馆琴谱》、《钱绶占琴谱十操》、《天闻阁琴谱》、《百瓶斋琴谱》等琴谱，尤以《天闻阁琴谱》为代表。蜀中琴脉不曾中断，代有弹琴论琴之人。 （二）流派意义上的蜀派古琴叶氏一脉的创派与传承 清末社会动乱，大量文人内迁入蜀，这其中亦包括琴人，他们或避乱来川，或入蜀为官。主要包括曹稚云、钱寿占、张孔山等为代表的江浙琴家琴人群体，当然还包括由陕入川做官的唐彝铭，他们多于咸、同年间入川。入蜀后，由于精湛的琴艺和群体的影响力，他们以新繁龙藏寺等地为活动中心，广泛参与蜀地的琴事活动，在与蜀地琴人交流融合后，催生了蜀派古琴的诞生。蜀地古琴历史悠久，不曾中断，历史上多用蜀声来描绘这一地域的整体琴风，但并未涉及派别的概念。外地琴人群体的入蜀，以及与本土琴家的交流融合乃至碰撞，则催生了现代艺术流派意义上的琴派。 目前琴界并没有关于古琴艺术流派的统一界定标准，但通过人类学调查发现，琴派的界定标准具有相对公认的参考意见：代表性的琴人及琴人群体，代表性的琴曲或琴谱，整体性的艺术风格和审美追求，古琴的代际传承四个方面。 其中，蜀派古琴叶氏一脉公推张孔山是开宗立派的祖师。“张合修（生卒年不详），字孔山，号半髯子，浙江人，曾学琴于冯彤云。咸丰（1851-1861年）时在青城山中皇观当道士，是近代蜀派古琴创始人，一时来青城山求琴者甚众。但张孔山本人却经常云游在外，与灌县道士杨紫东、《钱氏十操》的作者钱绶詹等人交流琴艺。光绪初年（1875年）继曹稚云之后，在唐彝铭家为清客，协助唐家把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》，是明清以来收谱最多的谱集。张孔山所传的琴曲以《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》、《孔子读易》等琴曲最有特点，《流水》一曲是其代表作，尤其受到琴界的重视。”③张孔山的弟子以叶介福和顾玉成最具代表性。叶介福曾协助整理《天闻阁琴谱》，同时将琴艺传给其女儿叶婉贞，叶婉贞将琴艺传给廖文甫，而廖文甫又将琴艺传给蜀派最具代表性的琴家之一喻绍泽，喻绍泽则是进入四川音乐学院任教的蜀派叶适义卖第一位琴家，后喻绍泽又将琴艺传给当代蜀派琴家、四川音乐学院教授曾成伟。这便是蜀派古琴叶氏一脉的派别源流。 三、蜀派“叶氏一脉”古琴艺术美学特征 琴棋书画四艺，古琴居其一，是我国重要的古琴艺术形式，在诗经中就有“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，“琴瑟在御，莫不静好”等不少关于古琴的记载。在我国古代社会，尤其是先秦时期，多强调音乐的政治属性和宗教意涵。比如“声音之道与政通矣，”“乐者敦和率神而从天”等等。当然，随着社会的发展，以及人们赋予古琴的美好文化意象，古琴在传统文人士大夫中具有越來越重要的地位，读书人逐渐把古琴当作修身养性之道器，这一传统似乎是从孔子开始的，孔子主张“诗三百，皆弦而歌之”。《新论·琴道》中“琴之言禁也，君子守以自禁”的记载，《礼记》中有“士无故不撤琴瑟”的记载，这都说明古琴在古代社会读书人群体中的重要地位，它是养性修身之道器。在古代，因为地域、人文、风俗和社会经济等诸多原因，古琴表现出地域性的传承和发展，因此具有较为明显的地域风格。唐人赵耶利最早论说古琴的地域风格问题，“昊声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风;蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”④宋代有京师派、浙派等古琴流派之说，发展至近现代，仍有虞山派、广陵派、蜀派（川派）、岭南派、梅庵派、九疑派、诸城派等众多古琴流派存在。随着时代的发展以及古琴艺术的学院化发展，中国古琴艺术呈现出趋同的倾向，各派风格差异在缩小。但是，由于历史传承以及地域等因素，流派依然存在，只是界限在变的模糊，存在各派相互借鉴的现象。譬如，“梅庵派的演奏通过大幅度的猱、大绰大注来修饰琴曲的旋律，仿佛能在琴曲中听到山东民歌那种质朴的腔调……左右手指法的多变，使得琴曲让人感到气韵生动，节奏鲜明，高潮部分速度渐快，给人以强烈的听觉冲击。”⑤所以，梅庵派曲风给人以风韵明快，绮丽缠绵的视听享受和审美意蕴。相较于梅庵派的审美风格，“虞山派的琴曲速度较缓，情感表达含蓄淡然，琴曲以表达对大自然的赞美居多，通过琴曲来体现人类对大自然的花草树木、鸟兽虫鱼的细致观察，对自然界美丽景色和美好事物的向往之情。《冬天春晓》、《溪山秋月》、《良宵引》、《静观吟》这些就是此类的典型代表。”⑥所以，虞山派给人以清微淡远、博大和平的审美情趣。 而蜀派古琴作为中国琴坛独树一帜的地域流派，亦具有整体的艺术倾向和地域特点，最早就此作出总结的是唐代赵耶利关P‘蜀声躁急”的论述;但是，审听近现代蜀派代表性琴家的演奏或录音，蜀派古琴除了具有蜀声躁急的一面，还具有稳健中和、苍劲古朴等审美取向。应当说蜀派古琴的艺术风格呈现出多元审美与地域风格的整体统一的特点。具体分析之： （一）蜀声雄宏躁急、苍劲古朴之美 除了唐赵耶利关于蜀声躁急的经典概括之外，尚有一首蜀中琴人尽知的李白《听蜀僧浚弹琴》，“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”蜀僧琴风潇洒大气，手挥七弦，令人顿生万壑松涛之感，气势磅礴，撼人心魄，峨眉山的松涛近在眼前，不仅说明了蜀僧琴艺的高妙，也同时传达了蜀琴的宏阔大气、峻急雄健的琴风。传承至现代，民国属中琴家侯作吾弹奏的《高山流水》，应当是最契合赵耶利关于蜀声“躁急”的描述的，侯氏在弹奏时多用串音，且把两个连在一起的音分到两个拍子中去弹，这种独特的技法处理，营造了一种跌宕峻急的气势。蜀山之巍峨延绵，岷江之惊涛骇浪，如在眼前，气势磅礴，状貌抒情，令人酣畅淋漓，可管窥蜀派古琴躁急苍劲的审美之一斑。 （二）叶氏一脉稳健苍劲、平和古淡之美 叶氏一脉从创派祖师传至四川音乐学院古琴教授曾成伟已是第六代，并成为蜀中古琴艺术影响范围最大的一个支脉，琴家琴人和古琴弟子遍布蜀中。叶氏一脉第四代传人廖文甫及以上没有视听资料可考，但自第五代传人喻绍泽、第六代曾成伟至第七代传人曾河，皆有视听资料或可现场观看。审听其琴曲，尤其是喻绍泽打谱的诸琴曲——《桃园》、《秋水》、《佩兰》等，在定谱上，整体节奏比较工稳，少用切分;在琴音润色上，注重取音简净，少加吟猱等音色润饰;在走音上，更多采取直上直下的方式，较少跌宕之处理，给人以稳健中和之美。曾成伟将叶氏一脉的琴风归结为八个字：稳健豪放、朴实无华，是比较贴切于其支脉的艺术风格的。其认为，“蜀琴承传到现在，一些曲目那种富于激情、雄浑跌宕的气势仍然保留了下来构成蜀琴特色之一。最显著的例子便是大家熟悉的翻疏水》一操了。”叶氏一脉“在技法上不强调华丽、精致。相较之下，显得简洁、古拙。”⑦同时，曾成伟进一步以广陵派的《秋水》（名为“龙翔操”）和蜀派叶氏一脉打谱定谱的《秋水》为例进行比较，指出“广陵琴家弹来跌宕有致，华丽悦耳。美在以奇胜，蜀派琴家的演奏相较之下节奏徐缓，飘逸祥和，妙在以正和，即中正平和一些。”⑧ 另外，形成这种琴风的原因除了节奏和速度等因素外，叶氏一脉在走音的线条以及吟猱等音色润饰技法上，往往持相对保守的态度，更加注重取音的干净，而不主张过多的吟猱修饰和走音的线条变化，以达到其所理解的中正平和之意趣。以蜀派叶氏一脉琴曲《秋水》为例，谱本自《天闻阁琴谱》。《天闻阁琴in》初刻本成书于1876年，是蜀派古琴最重要的、系统的琴谱之一，在唐彝铭的主持下，由张孔山和叶介福等人协助编订，收录琴曲一百四十余首，其中有相当数量的琴曲汇编自他谱。譬如这首《秋水》，经谱本互校证实来自《春草堂琴i普》，但是与原谱相比，喻绍泽打谱的《秋水》则去掉了原谱中多处吟猱修饰技法，亦自成一体，别具特色，引入进入中正平和，淡然忘我之境。 四、蜀派古琴叶氏一脉审美形态的成因 古琴艺术流派的形成有其特殊的历史原因，和山川地理、人文风俗、经济社会、时代变迁等诸多自然社会人文因素相关。尤其是随着历史变迁和社会发展，交通越来越便利，影响古琴艺术交流的自然地理障碍等原因力在迅速变小，人们的生活方式和价值理念也在趋同，各古琴流派的界限越发模糊。尤其是改革开放后，西方音乐理念和教育模式对古琴审美产生了巨大影响。在大力推行古琴学院化、职业化教育之后，琴人越发注重技巧、节奏、音乐表现力等更音乐性的东西，加剧了这种形式的变迁;甚至有人提出流派消亡之论，都是有一定的道理。但是，笔者认为，这种论调在描述一种古琴艺术趋势，但古琴流派却依然顽强的存在着，并将继续存在着。 笔者走访了包括唐中六、刘善教等一大批琴家在内的观点，他们都倾向于认为古琴流派依然存在，虽然流派之间频繁交流，相互借鉴，但依然存在流派传承和地域风格的整体呈现。那么，就蜀派古琴叶氏一脉的传承而言，笔者同样持此观点，即其具有显著的地域性特征，试分析之： （一）巴山蜀水是叶氏一脉古琴美学思想的文化土壤 四川自古便有“天府之国”的美誉，虽然四周高山环绕，但成都大平原却得以安处中国一隅。“晋人常璩《华阳国志》记载了古人对巴蜀的评价，戴了两顶桂冠。一是‘水旱从人，不知饥馑，时无荒年，天下谓之天府也。另一是‘于是蜀沃野千里，号为陆海。”⑨天府成都既有俊秀山川，亦有富饒的平原。文豪辈出，司马相如、扬雄、李白、苏东坡、杨慎、巴金等等，且历代文人亦多入蜀，杜甫、李商隐、秦观、黄庭坚等文豪都为蜀地留下了丰厚的文化资产。这些因素合力注定了以成都为代表的蜀地是一个适合弹琴、琴学氛围浓厚发达的宝地。因山水阻隔，地理交通的不便，使得蜀琴自成一体。蜀人偏安一隅，崇尚安逸，弹琴自是不急不慢，得享自在，故而琴风平和中正;复得高山岷水的滋养，弹琴又多了几分气势，给人以稳健豪放之气。 （二）内外交流整合是叶氏一脉创派的历史催化剂 蜀琴底蕴绵远深厚，历代不乏古琴大家和文化大家。在浙人道士咸丰年间张孔山入蜀前，蜀地已有以杨紫东为代表的本土大家;那么，以曹稚云、张孔山、唐彝铭为代表的琴家入蜀，除了与本地琴家进行交流切磋之外，随着时间的推移，还会逐渐融入本地风土人情。自然，其琴风既有浙地等地的艺术风格和审美取向，也不乏接纳本土琴家的琴风及艺术主张。经过交流融合，乃至碰撞切磋，最终自成一体，乃至开宗立派。所以，在叶氏一脉的琴风里，除了能听出蜀地的古朴雄宏，亦有吴地琴人的平和中正。 （三）琴家在艺术美学思想形成中的主体作用 传统琴曲一直在传承和流变中发展，而非一成不变;从艺术发展规律角度观之亦是如此，在继承中延续，在创新中发展。譬如，《高山流水》原为一曲，至唐代则分为《高山》和《流水》两曲，《流水》琴曲谱最早见于明代朱权《神奇秘谱》（1425）年，并无七十二滚拂，叶氏一脉创派祖师张孔山入蜀后受蜀中山水人文的影响，在原曲基础上加入七十二滚拂乐段，使得整曲更加写实状貌，形象动人，且气势磅礴，成为蜀派古琴的代表性曲目，并为各派加以吸收演绎。再如叶氏一脉第五代传人喻绍泽打谱的《秋水》、《佩兰》、《桃园》等曲目，基本无吟猱，更加注重右手节律的规整，和左手取音的简净。 如上文所述，《秋水》曲来自《春草堂琴谱》，原曲则有较多吟猱等装饰音，打谱者根据自己的艺术审美，则直接取舍了部分吟猱，个人的艺术风格和审美倾向一览无余。喻绍泽为人谦和，不参与世俗纷争，这种价值行为准则和性格也会间接地反映到其艺术风格和审美取向中，譬如弹琴节奏工稳，没有丝毫轻浮之气，且在不饰过多的吟猱绰注，整体琴风简净清雅，淡然古朴。 基金项目：本文系四川音乐学院资助科研项目（项目编号：CYYJS201710）的研究成果。 注释： ①②唐中六.巴蜀琴艺考略[M].成都：四川人民出版社，2006（10）：7. ③谭宁.蜀琴文化初探[M].重庆：重庆师范大学，2014：27. ④（宋）朱长文.琴史[M].北京：中华书局，2010（11）：98. ⑤⑥唐中六.琴都流韵[M].成都：四川人民出版社，2017（09）：211. ⑦⑧曾成伟.蜀派古琴源流及艺术特色[J].音乐探索，1997（02）：16. ⑨谭继和.巴蜀文脉[M].成都：巴蜀书社，2006（09）：6. |
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