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迈向龙门石窟与中原美术考古研究新高度

范文

韦昊昱宫大中

中图分类号：J209.2;K879.23

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）01-0001-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.001

时间：2019年8月16日

地点：河南省洛阳市宫大中家中

受访者：宫大中

采访人：韦昊昱

龙门石窟是中国古代石窟寺艺术、古代雕刻艺术史上的璀璨明珠，也是世界文化艺术园地的宝贵财富，见证了一千五百多年来东西方文化艺术传播交融的双向互动，具有重要的历史地位与艺术价值。2020年是龙门石窟被列入联合国教科文组织《世界文化遗产名录》二十周年，当前的龙门石窟艺术研究正日益受到国内外学术界的广泛关注。在此背景之下，龙门石窟的文物保护、修缮与研究成果也有必要加以总结反思，继往开来。宫大中教授1939年生于河南孟州，1966年毕业于中央美术学院美术史与美术理论系，1973年来到龙门石窟保管所工作，自此与龙门石窟和中原美术考古事业结下了不解之缘，是龙门石窟艺术和中原美术考古研究领域的拓荒者，出版多部具有奠基意义的学术专著与文物资料集，并有诸多寶贵的治学经验值得后辈学人借鉴与传承。

一、龙门石窟艺术研究历程回顾与问题反思

韦昊昱（以下简称韦）：宫先生您好！首先感谢您接受我的专访。1961年您考入中央美术学院美术史与美术理论系，自此开始了毕生学习和研究中国美术史、美术考古学的学术历程。1963年暑期，包括您在内的中央美术学院美术史与美术理论系1966届班就曾经来到洛阳龙门石窟、巩义石窟寺进行过测绘实习。1973年3月您主动要求回到家乡河南，分配至洛阳龙门石窟保管所，从事保护、修缮与研究工作，自此与龙门石窟和中原美术考古事业结下了不解之缘，至今已有46年了。您的龙门石窟艺术研究，突破了以文物考古与类型学为主的既有模式，确立了以纪年造像为基础的美术考古体系，系统阐述了龙门石窟在中国古代石窟寺艺术、古代雕刻艺术史上的重要地位与历史价值。那么，您为什么会选择龙门石窟作为毕生深耕的研究对象？龙门石窟艺术在中国古代石窟寺艺术体系中，具有哪些显著的特色？

宫大中（以下简称宫）：谢谢你的采访！龙门石窟地处中原地区的古都洛阳，受到了中华民族悠久传统文化艺术的影响，是外来佛教艺术与中原世俗艺术逐渐相结合的典范，也是中国石窟艺术民族化的代表。1973年3月，我主动要求分配回故乡河南，到龙门石窟工作，这是我自1963年暑期随中央美术学院美术史与美术理论系1966届班在龙门石窟进行实习测绘后，时隔十年重返故地。从此，我与龙门石窟艺术，与中原美术考古，结下了不解之缘。

在我看来，龙门石窟具有得天独厚的地理优势与历史地位，它的造像艺术风格远承印度阿旃陀石窟，近续大同云冈石窟，又吸纳了中原传统文化艺术的影响，可谓是将宗教艺术与非宗教艺术，外来艺术与本土艺术融为一炉。因此，龙门石窟成为了典型的中国式佛教石窟，其艺术风格影响到周围地区的中原石窟群，甚至波及边远地区，占据了中国古代石窟寺网络的中心点。

龙门石窟艺术归纳起来，基本上有以下十个方面的特点：

第一，龙门石窟是北魏和唐代皇室贵族发愿造像最集中的地方，因此大部分洞窟是皇家营建的皇窟，其兴废变迁受到了当时社会政治、经济和宗教信仰等方面的极大影响。第二，鲜卑、匈奴、羯、氏、羌、柔然、乌丸、高车、突厥等少数民族都在龙门山有造像活动。第三，在北魏至隋代期间龙门石窟有众多的佛教社团邑义造像，而唐代则多有行会造像。第四，新罗国和吐火罗国佛僧宝隆也都在龙门有造像活动。第五，龙门石窟窟型比较单一，少有变化，只有毗诃罗窟和露天摩崖大佛龛，没有中心塔柱的支提窟，如古阳洞、莲花洞等洞窟，基本上都是利用原有喀斯特溶洞加以扩张而成，奉先寺大卢舍那像龛则是利用一山腰凹地的自然地形开凿出的露天摩崖像龛。在造像题材内容上，基本趋向简明集中，大都突出主像。第六，龙门石窟造像逐步呈现中土化、世俗化的趋势，较之早期佛教艺术那种宗教神秘色彩已经越来越淡薄了，无论是造像的神态气质、衣着服饰、雕刻手法，都出现了面貌一新的气象，比如在雕凿手法上，工匠以圆刀取代了平直刀，使得先前石窟造像上那种明显的转折和棱角都逐渐消失了。第七，龙门石窟集中了佛教各宗派的造像，甚至还有道教和外国僧人造像。第八，龙门石窟有柩埋或停放尸首的瘗窟，如惠灯洞、灵觉洞等。第九，龙门石窟的碑刻题记较多，有些造像题记和碑碣石铭的内容，可补正史之缺漏或错误，而其书体则基本上都是魏碑体和唐楷，这是研究中国古代书体演变和书法艺术的极为珍贵的文物资料。第十，在龙门石窟北魏至北宋的开凿史上，历代都设有官方的营造管理机构，大型窟龛项目都是在有组织、有计划地进行的。

总而言之，龙门石窟鲜明反映出了北魏至隋唐时期少数民族与中原汉民族文化艺术、外来佛教艺术与中华本土文化艺术的大融合、大交流。从研究角度来看，龙门石窟确实是研究中国古代石窟寺艺术的一把关键“钥匙”，只要掌握了这把钥匙，就能够对于其他石窟的分期断代加以有效的比较鉴别，其他种种研究问题，也均能迎刃而解了。

韦：众所周知，龙门石窟研究是一门综合性的学问，需要研究者广泛涉猎和调用历史学、考古学、宗教学、艺术史、社会史、文化史等多方面的学科理论，对研究者的自身学术能力与学术眼界要求甚高。那么，在长期的研究实践中，您是如何看待多学科理论方法的交叉互动的？您认为从事龙门石窟艺术研究，需要具有哪些方面的知识储备与能力素质？

宫：中国古代石窟寺艺术研究是一门横跨多种学科的综合性学问，但是过去的研究者长期都是以杂家的身份在工作，不得不逼迫自己涉猎各方面的知识内容，比如我撰写的《龙门石窟艺术》一书，就是有关龙门石窟文物与艺术价值内涵等多方面研究内容的一个总汇。但是，随着学术研究工作的不断推进，杂家显然已经不能再胜任目前日益精深的专题研究了。我认为，从事龙门石窟艺术研究，至少要涉及到历史学、考古学、文献学、古典文学、中外美术史学等大的学科门类。从造型艺术的角度来讲，又涉及到建筑、雕塑、壁画、书法等，其他与研究相关的还有诸如利用现代科技手段的石窟保护、影视摄影宣传和外文专业术语翻译等方面。因此，未来龙门石窟研究的理想状态是要把来自不同学术背景，接受过不同专业学术训练的多学科人才组成一个联合的研究团队，将宏观视角与微观研究相结合，进行专业分工，团队研究。

此外，我想特别指出的是，从事石窟研究，具有考古学的知识背景固然很重要，但是石窟造像风格毕竟也涉及到艺术层面，因此研究者一定要懂画，要有绘画实践基础，要能讲出艺术特点。举一个例子，学过美术的人都明白雕塑创作中的艺术比例问题，为什么奉先寺卢舍那大佛造像外形看上去非常自然协调，就是因为工匠的雕刻采用的是艺术比例，把卢舍那的佛头部分夸大了，足足有4米长，耳朵则有1.9米，这就是艺术创作上对造型比例的处理方式。相反，河南浚县的大伾山摩崖大佛有21米高，远看上去是三角形的，据推测，当时的工匠是依据《造像量度经》，按照实际比例雕凿的，由于观察距离和透视问题而导致佛像头小身子大，这就违反了艺术比例。

最后，作为石窟艺术研究者，我们还要时刻注意训练自己的眼力，比如在奉先寺大像龛南侧崖壁上方，残存着一条沟状遗址，我在龙门石窟保管所工作时，曾经根据恩师陈明达先生在中央美术学院中国建筑史课上所传授的建筑学知识与个人的实习考察所见，凭直觉判断为两条排水防护沟。1976年，国家文物局投资，拟在崖顶石砌一道长达数十米的防护墙。在铲凿取平地基时，我上去查看现场，发现两条弧形沟在大佛头顶以上约16米处崖顶错位相交成人字形，可惜当时人字头部分已经被民工凿毁，沟内填满了碎石块，正准备用水泥灌浆。我目测一条防护沟大约是120米，两边大约分别是60米，我惊叹于卢舍那大佛龛工程总指挥、司农寺卿韦机的聪明才智，当即劝阻暂停防护墙施工，并向领导建议尽快展开考古发掘，这就使得两条各长60米、宽1米、深2米左右的排水防护沟遗迹重见天日，并且我的目测和最终实测数据误差仅有几十厘米。我提出不砌小长城似的防护墙，将此沟稍加修复继续使用的方案，经国家文物局派著名古建筑专家、高级工程师余鸣谦先生勘察后，我的方案被认可采纳。这一方案隐蔽且不破坏自然景观，既安全又节省施工费用，对石窟保护和山区防护工程具有借鉴意义。

韦：2020年是龙门石窟被列入联合国教科文组织《世界文化遗产名录》二十周年。当前，龙门石窟的保护、修缮与研究工作，正朝着“考古龙门、数字龙门、艺术龙门、文献龙门”的发展方向持续迈进。那么，作为资深的龙门石窟研究前辈，您认为在未来龙门石窟的石质文物保护中，还存在着哪些技术性的难题？作为新一代的研究者，应当如何秉持开放心态，补齐学术短板，处理好保护与研究的关系，将龙门石窟艺术放置在更为廣博的时间与空间范畴之下，进一步做好保护、修缮、研究与传承工作，把她完整地交给子孙后代？

宫：我认为，龙门石窟作为世界文化遗产，目前的当务之急仍然是如何有效保护，周恩来总理曾作出过指示：“龙门石窟是劳动人民创造的艺术，要保护好，研究好”。在龙门石窟的石质文物保护中，我们需要同时考虑自然与人为两方面的问题。

在龙门周边的自然环境上，首先要注意龙门山的水系问题，历史上流经龙门的伊河经常发生洪水泛滥，水位上升会对石窟造像的保护产生威胁。其次是石质问题，龙门山的石质属于断层层叠式的石灰岩，形成了独特的喀斯特溶洞现象。第三是龙门两山地处煤矿区，且将开采殆尽，未来如有条件的话，我们要考察清楚龙门煤矿的地下开采问题，因为龙门周边地区一旦发生地震、地陷或其他地质灾害，石窟造像必将遭受灭顶劫难。第四是龙门东、西两山隔伊河对峙，中间有一大豁口如“阙塞”屏开，因山口自然风力所导致的石窟风化现象会日益严重。

在龙门周边地区的人为活动中，盗凿破坏现象当然早已被杜绝了，在剩下的影响因素中，交通问题应当是需要我们首先考虑的。过去龙门西山下的公路是洛阳城区通往伊川县的交通要道，附近的汽车、行人经过此地，会对龙门石窟有影响，目前焦枝铁路龙门段的运行所带来的地面震动，仍然会对龙门石窟的保护产生威胁。火车所产生的废气、粉尘、噪音污染，也破坏了龙门石窟风景区的自然风光，并会对石窟造像与碑刻造成腐蚀性危害。其次，目前旅游部门在龙门两山上都修建了大量的栈道，这虽然方便了游客们的参观需要，使其能够登高远眺，并与洞窟近距离接触，但也随之增大了山体石层压力负荷，极易引起山石断裂和岩壁脱落。所以倒不如多保留一些高层窟龛，给游客带来一种难以名状的神秘感和想象空间。此外，伊河上的游船和观众客流量增加等旅游开发因素，也会导致对石质文物的破坏。总而言之，如何协调旅游事业发展与文物保护工作二者之间的关系，还需要研究者进一步深入探讨，思考解决之道。

我想，未来如有条件，龙门石窟研究院是否可以借鉴敦煌莫高窟的保护办法，按实际大小复制出一个或几个中型洞窟，专供游客开放参观，这样可以有效减少旅游活动对于石窟原址的破坏和影响。

二、中原美术考古研究的学科定位与价值意义

韦：除了进行龙门石窟的保护、修缮与研究工作之外，您还参与了20世纪80年代洛阳古代艺术馆（关林庙）、洛阳都城博物馆（周公庙）的筹建工作，均担任过馆长一职，并长期关注洛阳及其周边地区的文物遗迹情况，开展了大规模的田野调查工作，接触有大量实物，极为注意搜集有关如墓志碑刻、贞石拓片等中原古代美术的相关材料。早在1991年您就出版有五十余万字的《洛都美术史迹》（湖北美术出版社1991年出版）一书，这是以“河洛”地域为中心的中原美术考古研究的初步尝试，为梳理和研究中原地区，尤其是古都洛阳的美术发展史，作出了奠基性贡献，在国内外学术界、艺术界引起了广泛关注。近年来，您相继带领研究团队，主编有《中国书法全集·隋唐五代墓志》（荣宝斋出版社2002年出版）、《翰墨石影——河南省文史研究馆馆藏拓片精选》（扬州广陵书社2003年出版）、《中国书法全集·北朝造像题记一》《中国书法全集·北朝造像题记二》（荣宝斋出版社2010年出版）等文物资料集，撰写有《中原贞石墨影》（上、下）（河南美术出版社2004年出版）等学术论著与专文成果。那么，您是如何看待和思考中原美术考古学的学科定位、研究对象与价值意义？它对中原地区八千年文明史的书写与弘扬，又有哪些助益？

宫：河南在中国古代文明史中长期占据轴线地位和中心地位。元代以前，中国美术史一直是以河南为主线在发展，但由于近现代河南长期落后贫穷的历史原因，许多美术史研究者不愿意来河南进行考察和研究，因此身居河南的我，不得不把研究视野扩展到整个中原美术的地域范围，做一个“大资料员”。我认为，中原美术考古学是一门以田野考古为基础，以中国美术史为轴线，以审美鉴赏为切入点，以长安、洛阳两京地区为研究范围，以研究古建筑、壁画、雕塑、石窟造像、碑帖书法与工艺美术等古代皇家美术文物为主要对象，运用艺术史、考古学、历史学、文献学、博物馆学等多学科方法交叉互动的综合学科，属于视觉文化学的范畴。

通過对中原美术考古的研究，能够使我们体味中华文明之光，深刻感受祖国悠久博大的美术传统和丰富壮丽的美术遗产，领略到中国古典艺术所取得的灿烂成就与无尽魅力。可以看到，古代的中原美术是在以儒家学说为主导，兼及佛教、道教等学说影响下所形成的一个具有强大包容性和稳定性的系统，这种传统使得中原美术能够在坚守本民族自身艺术风格的基础之上，又不断获得新鲜血液和新的生机，最终凝练成为中华民族一笔重要的精神文化遗产，其所提炼出的天人合一、蓬勃昂然的华夏艺术精神，又为世界文化史册书写了东方美学的辉煌篇章，这些都能够在当下提振中国人的民族精神，进一步坚定中华文化自信与文化自觉。

韦：目前，国内地域美术史的研究与编撰日益受到学术界的重视，成为了当下中国美术史编写的新动向。您认为，作为十三朝古都，拥有众多古代文化和古迹遗存的洛阳，在中国古代美术史发展长河中具有怎样的历史坐标与价值定位？

宫：洛阳是一座驰名中外的历史文化名城，从古至今都闪烁着永不磨灭的光辉，也是中原古代美术发展史的核心。来自国内外历史、考古、文学、宗教、教育、科技、建筑、绘画、书法、雕塑、民俗等领域的各界学者，都长期关注洛阳，走进洛阳，访古探胜，从事考察研究。洛阳犹如一座永远采掘不尽的文化艺术宝藏，供“子子孙孙永宝用”。根植于河洛文化土壤之上的洛阳古代美术，则以其丰满多样的艺术形象，成为了中原地区乃至中国各历史时代的形象缩影与艺术概括。从文献记载、传世作品与历年出土的美术文物来看，以洛阳为中心的中原美术史源远流长、时代蝉联、品类繁多，并自成体系，其时代特点、艺术风格、表现手法、创作规律也比较鲜明突出。按时代更替来看，我大致总结有以下六个方面的价值。

第一，以洛阳为代表的中原地区，原始社会的石器工艺、陶器工艺，尤其是新石器时代仰韶文化的彩陶工艺和殷商、西周奴隶社会的青铜工艺，是洛阳古代美术的先驱。第二，洛阳两汉时期的美术是商周文化和楚文化相结合的产物，其中一些造型艺术品，概括抽象，富有浪漫主义色彩，这与两汉的升仙、辟邪思想以及阴阳五行学说的影响有直接关系。第三，洛阳北魏和隋唐时期的美术，则是在两汉基础之上的一种新的发展，糅合进了新的元素，既是北方鲜卑族等少数民族与中原汉族的民族糅合与文化融合，又是印度佛教和佛教艺术与中国传统世俗艺术的融合。北魏孝文帝迁都洛阳前后开凿的龙门石窟，经营至盛唐时期，成为了如今遍布十七个省市自治区的中国石窟寺网络的中心，是中国古代美术史上的一个重要组成部分。就连中国固有的民族传统美术，也吸收了外来佛教艺术的营养，比如洛阳北魏画像石棺和石棺床上的线画就很典型。因此可以说，世俗美术与宗教美术的合流，共同汇成了洛阳美术乃至中国古代美术的历史长河。第四，洛阳北宋和金代的美术，大体上仍延续汉唐旧制，但汉唐盛世的神韵风采却未能继承下来，比如巩义宋陵的神道石刻，在细节刻画上刻意求工，纹饰虽更加细腻、繁琐，但艺术形象的整体气势，较之汉唐时期已经大为逊色了。第五，在中国书法史上，洛阳是历代碑碣、墓志荟萃的宝地，更是魏碑的故乡。东汉、曹魏太学碑林的四十六方《熹平石经》、二十八方《正始石经》，是中国最早的石书教材。北邙地下碑林的四千余方东汉至民国的墓志和志盖，是中国最大的地下碑林，而伊阙摩崖碑林中北魏至唐宋的三千六百则左右龙门造像题记，则是中国最大的地上碑林。这三大碑林区的碑志题记，涉及中国历史上的朝代更替、重大历史事件、历史人物与民俗故事等。在书体演变上也眉目清晰，完整展现了从秦篆、汉隶至魏碑，再至唐楷、行书、草书的书风发展，堪称中国书法史的宝库。第六，纵观洛阳的古代美术遗迹和美术作品，基本上都是中国奴隶社会和封建社会从初期发展至盛期的产物，大都是没有留下姓名的社会地位低下的民间工匠和某些有身份地位的艺术家所共同完成的智慧结晶，他们用自己精巧的双手创造了洛阳上千年灿烂的古代文明，这些艺术成就，也必将传之不朽，光昭日月。

三、未来中原美术史与美术考古工作的规划与展望

韦：2019年您已年届八十高龄，却依然笔耕不辍，醉心学问。近年来，您一直在整理编撰有关中原美术史、中原文物研究方面的系列学术著作与专题论文集，可谓是您的“桑榆计划”。您能否向学界简要介绍一下目前这方面的研究收获与成果？未来您还有哪些研究专题与规划？

宫：我从龙门石窟艺术研究开始起步，研究范围逐渐扩大，这是受到多方面因素影响的结果。长期以来，河南的中原美术史研究有许多方面的空白，我在中央美术学院的老师们也都曾对我给予厚望，希望我能扎根中原，把河南美术史的相关材料进行整理和研究，做一些开拓性的工作。近年来，我根据个人的研究能力与精力，又做了以下几个方面的研究专题（图1）。

第一个大的方面是北魏四大皇窟（云冈石窟、龙门石窟、巩县石窟寺、洛阳吉利区万佛山石窟）与大佛、三世佛造像艺术源流研究。其目的在于探讨中国古代的石窟开凿与皇家、皇权的关系，揭示古代王朝政教合一的统治体系（图2、图3）。我们梳理佛教石窟的发展源流可以看到，早在印度的皇家石窟阿旃陀石窟壁画上，就有表现当时印度社会生活与宫廷生活的场景，释迦牟尼本身就是皇太子。此外，阿富汗的巴米扬地区是古代印度贵霜王朝的国都，因此巴米扬大佛也是皇家主持修造的。佛教传入中国后，位于今天新疆的龟兹国非常重视，著名的克孜尔石窟就是皇家石窟，壁画中也有表现龟兹国王和王后的形象。甘肃的麦积山石窟是后秦政权的皇家石窟，到了北凉时期，河西地区大部分被统一，其最典型的皇家石窟是金塔寺石窟，至今保存还十分完好。北魏统一了十六国之后，将这批北凉的石窟工匠全部迁到了平城（今山西大同），云冈石窟就继承了北凉的石窟造像风格。孝文帝迁都洛阳之后，又把平城的工匠带到了洛阳，开凿龙门石窟。在金塔寺石窟中，造像多为泥塑的形式，到了云冈石窟，由于技术和风格的继承性，其造像形制仍然多为类似泥塑的圆弧形。迁都洛阳营建龙门石窟初期，有一尊露天的交脚弥勒像龛，以及古阳洞内的始平公像龛，都是典型的云冈风格。但是时间长了，工匠们慢慢发现，龙门山的石质也可以雕凿许多精细的造像，因而风格逐步改变为精雕细刻的“龙门模式”，随后营建的巩县石窟寺和洛阳吉利区万佛山石窟（图4），也延续了龙门石窟的造像风格，因此我们可以把这三处石窟看做为一个整体。等到北齐神武帝高欢移邺之际，又将这批工匠带走了，现在位于河北邯郸的响堂山石窟，实际上也是以这批工匠为主体开凿的。

综上可以看到，中国古代的皇家石窟造像风格是有传承延续的，在艺术创作上有共性，占据着主导地位，当然随着时代的发展，也有许多独特的个性。皇家石窟中最典型的大佛像，无疑正是帝王的化身，这一象征意义是在佛教被作为“国教”的北魏时期确立的，比如北魏道武帝时期的高僧法果，在见到皇帝时主动礼拜，并自称“能鸿道者即为人主，我非拜天子，乃礼佛也”。文成帝时，云冈“昙曜五窟”中有尊大佛像的面颊和足上凿了两个洞，镶嵌有两块黑石头，其位置正与文成帝脸上和脚上的两块黑痣部位相同。因此，昙曜五窟的大佛与三世佛，都可以看作是北魏帝王的化身，其过去佛、现在佛、未来佛的形制，就象征着北魏皇权的承继，证明这种大佛、三世佛的造像形制是直接为政治服务、为皇家服务的。但是与古代西方政教合一国家的不同之处在于北魏的统治模式是以教权辅助政权，因此皇家不惜人力、物力、财力来开凿大型石窟，其目的绝不是仅仅为了宗教信仰或是艺术欣赏，这是我力图梳理北魏皇家石窟大佛、三世佛造像艺术源流的原因所在。

第二个大的方面是以龙门石窟为代表的中原石窟群及其摩崖造像研究，这一专题希望能够对整个中原地区的石窟遗存进行一个概括性的系统介绍。

此外，近年来我在中原美术考古研究上也取得了一些新的收获。我发现了洛阳白河书斋珍藏的西晋石经《尚书》的残石精拓（图5、图6、图7、图8），共分大篆、小篆与隶书三种字体，并呈“品”字形排列组合，这证明了洛阳太学不仅有东汉《熹平石经》、曹魏《正始石经》，还有《西晋石经》。在洛阳耕沙庐珍藏的原洛阳四德堂碑帖庄经销、日本人掠藏的《龙门百品》中，我发现了隋大业六年（610年）黄法暾造像题记（图9）、大业十年（614年）女弟子文造天尊像题记（图10），这证明了龙门石窟有隋代纪年造道教天尊像，所谓黄法暾系四川绵阳道教造像的旧说，实为误传。2018年11月2日，我还在洛阳吉利区万佛山石窟发现了南区一处大规模的开窟崖面（图11），经过我们的测量，其崖面高度至少有16米，宽度能达到60米，规模十分庞大，这佐证了万佛山石窟是北魏皇家规划的又一处大型石窟群。

下一步我还要将自己所撰写的《河洛文化精蕴》一书杀青付梓，还有与子女合作完成的中原美术考古书系《河洛丹青》《佛教灵光》《兰亭书案》《隶楷之变》四册论文集，也已经基本编就，有待出版。

韦：最后，能否请您结合自己数十年来的学术历程与研究体会，向有志于龙门石窟研究和中原美术考古事业的青年学者们提供一些宝贵的治学建议与寄语？

宫：我一向认为，石窟造像除了宗教信仰和皇权象征之外，也是一件件艺术品。因此，作为研究者，我们不能抛开艺术来谈石窟，现如今大部分的普通观众来到石窟参观游览，也是为了欣赏艺术。

然而，我们这一代学习美术史专业的学生，毕业后真正选择到石窟中去工作的人数非常少，比如长期以来在河南省内，由美术史专业科班出身，且真正在石窟中从事过保护和研究工作的学者只有我一個，其他学习历史学和考古学的研究者，一旦碰到石窟中的艺术问题，便很难利用专业知识加以解决。因此，出身美术史专业的青年学者是目前佛教艺术研究中急需的人才，我也借此机会向国内外高校和科研机构中学习从事美术史的专业人才呼吁，希望大家能够选择进入石窟单位工作，从事石窟艺术研究，积极投身于中原美术考古事业！

韦：好，感谢宫大中教授接受我的专访，希望您保重身体，为龙门石窟艺术和中原美术考古学研究贡献出更多高水平的学术成果，培养出更多优秀学术人才，恭祝您身体康健，阖家幸福！

（本文由现场采访录音整理，经宫大中教授审阅）

（责任编辑：涂艳杨飞）

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