| 标题 | “蒙古族潮尔艺术形式”在创作中的间接运用 |
| 范文 | [摘 要]“蒙古族潮尔艺术形式”在创作当中的间接运用主指在创作过程当中运用间接的方式来将“潮尔形式”体现出来，这种方式为创作者的“个性”处理留有较大的空间，且无任何演奏、演唱上的限制。本文将以笔者个人作品为例，针对“蒙古族潮尔艺术形式”在创作中的间接运用这一问题进行论述，在此基础之上来揭示“蒙古族潮尔艺术形式”在作品中所展现出的“次生”形态。 [关键词]蒙古族;潮尔艺术形式;创作;间接运用 “潮尔”一词本为蒙古语，意为“共鸣”，其发音为“chor”，随着蒙古族各部落的迁徙以及多民族杂居共存的缘故，其予语义内涵也逐渐的衍生出了许多相异的理解，因而产生了由“潮尔乐器说”“潮尔低音说”“潮尔合唱说”“潮尔和音说”等各种不同的解释[1]。“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用主要是依托于原生的“蒙古族潮尔艺术形式”结合创作者“个性”构思对来展现出“蒙古族潮尔艺术形式”的“次生”形态，“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用不会受到作品中是否带有能够演奏或者演唱潮尔艺术形式音乐的人员的前提，但无论创作者如何对其进行“个性”处理，“蒙古族潮尔艺术形式”之中“静态”的固定低音声部加之“动态”旋律高音的宏观基础是不能够遭到过分的“破坏”，除此之外还可以对“蒙古族潮尔艺术形式”中的浩林·潮尔的音色为基础进行间接的运用。下面将结合笔者创作的三首作品来对“蒙古族潮尔艺术形式”在创作中的间接运用进行阐述。 一、声乐作品《马背上的感觉》 《马背上的感觉》是由笔者为男高音独唱而作，本曲结构上主要是以快板部分引用长调素材的音乐片段为轴构成镜像的关系，其引子与尾声完全相同。歌曲为单三部曲式结构，呈示段主要以主题的陈述为主，速度上为行板，展开段为呈示段的发展，呈示段的中间部分引用了长调的素材来对丰富音乐内容，再现段利用倒装再现的创作手段来对呈示段的音乐素材进行再现。本曲中，笔者为了能够增强体现出音乐中的蒙古族风格，在引子间接的运用了“蒙古族潮尔艺术形式”，如谱例1。 谱例1[2] 从谱例1中我们可以看出，《马背上的感觉》共由一位男高音、钢琴伴奏与马头琴助奏共同构成的，其中马头琴声部先行演奏，这里笔者主要是想利用马头琴助奏来为乐曲增加代入感，除此之外，声乐演唱部分以“自由地”进行演唱来模仿长调，钢琴伴奏左手低音部分则是以震音的形式来持续演奏f音。在这里笔者主要是将“蒙古族潮尔艺术形式”间接地运用于钢琴与声乐演唱部分，钢琴的震音主要表现出“蒙古族潮尔艺术形式”中处于“静态”的固定低音，声乐演唱部分则是表现出“蒙古族潮尔艺术形式”中处于“动态”的旋律高音声部。 在《马背上的感觉》的引子部分中所运用“蒙古族潮尔艺术形式”已经不再是其原生的艺术形态，曲中笔者主要以依托原生“蒙古族潮尔艺术形式”为基础，在创作中通过钢琴与声乐的结合来对“蒙古族潮尔艺术形式”进行间接运用来表达出歌曲中蒙古族风格音乐中的意境，其展现出了“蒙古族潮尔艺术形式”的“次生”形态。 二、独奏作品《大风掠影现胡杨》 《大风掠影现胡杨》是笔者为蒙古族弹拨乐器火不思而作的一首独奏乐曲，乐曲为复三部曲式结构，引子结构相对较为庞大，引子、中部为慢板速度演奏、首部与再现部为快板演奏，曲中笔者将本为C、G、D、A纯五度定线的火不思改为C、G、C、G的五度、四度、五度定弦，主要目的是为了能够方便“蒙古族潮尔艺术形式”在作品当中的体现，对于“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用主要在乐曲的引子部分，如谱例2。 谱例2[3] 从宏观的角度来看，谱例2呈现出的是一个以上方高音演奏旋律，下方四个声部演奏固定音的音乐形态，这符合了“蒙古族潮尔艺术形式”中“静态”的固定音为低声部、“动态”高音为旋律声部的基本原则，但是这里的“静态”声部已经不再由单个的持续音构成，而是由三个音构成，这也正是笔者将定弦改为C、G、C、G的五度、四度、五度定弦的主要原因（C、G、D、A定弦亦有C调与D调两种调性之中的主、属音），因为这样的定弦方式可以架构出同一个调性之中的主、属音以保证此音乐片段可以在扫弦的过程当中尽量解放左手部分，利用空弦音来对“蒙古族潮尔艺术形式”进行间接运用，且保证扫弦过程中演奏空弦音在一个调性之内。 原生的“蒙古族潮尔艺术形式”的固定低音本为单音的持续，这里笔者将持续低音的单声衍生为附加加五度四度的形式，但是其以“静态”的持续低音加之“动态”旋律高音的大体规则并没有改变，因此在《大风掠影现胡杨》中的“蒙古族潮尔艺术形式”呈现出了次生形态，这样的创作方式可以在对“蒙古族潮尔艺术形式”进行表现的基础之上给予作品一丝的心意，其次又可以发挥弹拨乐器中扫弦的乐器机制，使得作品更加器乐化。 3、乐队作品《大漠狂歌》 上文中曾叙述到，《大漠狂歌》分为慢板、快板与尾声三个部分，本曲主要以蒙古族风格为创作核心的乐曲，曲中以苍凉大漠为背景，抒发笔者个人情感，在快板部分笔者主要对原生的“蒙古族潮尔艺术形式”直接运用与快板部分，但是原生的潮尔艺术形式不断的重复固定低音会使得音乐和声的变化受到一定的限制，因此笔者将“蒙古族潮尔艺术形式”置于快板当中，利用速度之快来稀释“蒙古族潮尔艺术形式”中处于“静态”的固定低音，本部分笔者主要针对《大漠狂歌》快板结束处对于“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用进行阐述。 在《大漠狂歌》快板结束处，笔者希望能够通过音乐语言描绘出一番大漠日出的场景，因此借鉴了浩林·潮尔中泛音声部尖锐、低音声部浑厚的音色美感，将其间接运用于作品当中，在這里笔者主要通过弹拨乐组中的扬琴、火不思两种乐器与敲击镲片帽的音色结合来对浩林·潮尔中尖锐的泛音进行模仿，弦乐组中的四胡、鹿头琴、马头琴一二声部、亦赫胡尔琴与竹笛来对固定低音声部进行模仿，如谱例3。 谱例3[4] 从谱例中我们可以看到，谱例3中的音乐片段都是以持续音的形式来进行演奏的，其呈现出的均为“静态”的音乐线条，上文中曾叙述到，笔者主要是借鉴浩林·潮尔中泛音声部尖锐、低音声部浑厚的音色美感来表现“蒙古族潮尔艺术形式”，因此我们可以根据音色的尖锐与浑厚来区分哪一部分是模仿浩林·潮尔中的泛音声部、哪一部分是模仿浑厚的低音声部的。在“潮尔乐团”众多乐器当中，弹拨乐器的音色最为尖锐，其依靠弹拨发生的方式使得乐曲的音响十分的干脆利落，因此笔者在创作时运用小二度音程的重复演奏来加之镲片敲击镲帽的方式来模仿浩林·潮尔中的泛音声部，弦乐声部的整体音域分布较广，且能够给予人一种浑厚的感觉，因此笔者运用弦乐组来模仿浩林·潮尔中的低音声部。 在这里笔者主要是对浩林·潮尔（呼麦演唱法）的音色意境进行间接的运用，予以通过此方式展现出“蒙古族潮尔艺术形式”的“次生”形态。此部分也是笔者众多蒙古族风格作品中唯一以音色为核心来对“蒙古族潮尔艺术形式”进行间接运用的音乐片段。 结 语 “蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用无论如何做“个性”处理，其终究是依托于原生的“蒙古族潮尔艺术形式”进行运用，因此其在作品当中展现出了“蒙古族潮尔艺术形式”的“次生”形态，这种“次生”形态的“蒙古族潮尔艺术形式”还是能够清晰地寻找到“原生”形态“蒙古族潮尔艺术形式”的影子。 在创作当中，对于“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用相对比直接运用会减少部分的限制，其次也为创作者的“个性”处理留有较大的空间，正如上文中笔者所叙述到的声乐作品《马背上的感觉》中“蒙古族潮尔艺术形式”的间接运用，其利用人声与钢琴两者协作来展现“蒙古族潮尔艺术形式”，这样的运用方式十分地适合于不具备“潮尔”演奏演唱机能的作品，在乐队作品《大漠狂歌》则是只保留了“静态”的声部，以通过音色上的模仿来间接地运用“蒙古族潮尔艺术形式”。与“蒙古族潮尔艺术形式”直接运用相比，笔者更加青睐于对“个性”处理留有较大空间的间接运用方式。 通过对本文的写作使得笔者体会到，能够将传统的艺术形式运用在个人作品的创作当中也是一项创作者必不可少的能力，尤其是在对民族风格作品创作时，传统民族音乐的艺术形式可以在第一时间对作品的风格进行定位，除此之外，在对其进行运用的同时，能够通过间接的方式使得艺术形式与作品融会贯通更是每一个创作者都应该关注的问题。通过对本次论文的写作，笔者总结了研究生阶段的若干作品，这种通过例行阐述来描述作品中素材运用的形式在很大程度上影响了笔者在创作时理性思考的比例，笔者也更是希望能够通过此论文来启发今后对于蒙古族风格作品的创作，作为少数民族地区的学子，笔者更是希望自己能够肩负弘扬本民族文化的重任，通过创作的方式将本民族音乐文化传承下去。 （该文摘自本人硕士毕业论文） 注释： [1]李世相.潮尔现象对蒙古族音乐风格的影响[J].中国音乐学，2003（03）：63. [2]谱例1为《马背上的感觉》1小节-3小節。 [3]谱例2为《大风掠影现胡杨》的15小节-30小节。 [4]谱例3为《大漠狂歌》的176小节-179小节。 [收稿日期]2019-09-24 [作者简介]郭子昂（1995— ），男，内蒙古大学艺术学院硕士研究生。（呼和浩特 010000） （责任编辑：崔晓光） |
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