| 标题 | 《作曲家的人格声音》解读 |
| 范文 | 【摘要】《作曲家的人格声音》是一本对作曲家、演奏（唱）者、听众三者之间关系分析的作品。笔者在阅读此书时有一些自己的体会，遂与大家分享。 【关键词】《作曲家的人格声音》；音乐人格；音乐功能性 【中图分类号】J60 【文献标识码】A 通过阅读《作曲家的人格声音》使本人有了很多新的想法，也受到了不少启发。此书不仅针对于“作品分析”或是“写作某一作品背景分析”，而且上升到对音乐中人格、人性、人类心理等深层次的剖析；不仅道出了很多潜在却很少有人条理清晰论述的问题，也深刻地解释了一些现象的成因。 此书由美国音乐学家、理论家和作曲家爱德华·T·科恩所作，上海音乐学院硕士何弦所译，此书除去译者序外共有八章内容，作者在书中通篇围绕着“作曲家心理意识的投射（作曲家人格声音）”“音乐人格”“隐形人格”“虚拟人格”“器乐人格”等音乐“人格化”的分析以及听众在欣赏音乐时的一些内心反映和如何对演奏者做出回应进行了深刻的分析。 《关于<魔王>的一些想法》，作者选用舒伯特的艺术歌曲《魔王》解答自己的疑惑——“如果音乐是一种语言，那么发言者是谁？”来说明所有的音乐，就像文字一样具有戏剧性。第二章《人格、首要经验者与人物》中作者以歌德的诗歌由策尔特、舒伯特谱不同版本曲的例子来阐释音乐与歌词以及音乐首要经验者的关系。有人认为，歌曲是诗人通过作曲家说话的媒介，而作者认为，诗歌只是原材料，作曲家的读解使之成为作品的一部分，作品却是一个更大的形式。首要经验者是指在歌唱人格中，将原作当成自己部分的戏剧人物，同时，作者也认为，伴奏是音乐作品中隐性人格的直接组成部分。 第三章《歌曲的场合：生日及其他》分为两个部分，第一部分主要论述两种情况：第一种是作曲家处于控制地位时；第二种是诗人处于控制地位时。作者认为，作曲家处于控制地位有三种情况：（1）诗人写诗时无音乐意图；（2）写词正是为了配曲，并未想让自己的作品独立存在；（3）诗人为他人创作配乐的词。当诗人处于控制地位时，音乐会变成一种“混血人格”，音乐和词势均力敌。第二部分为歌曲的功能性。作者举例《生日快乐歌》，歌唱人格不是戏剧人物，而是现实歌手的一个方面，该人格能够意识到自己在歌唱。第四章《文本与织体：歌曲与表演》，此章围绕首要经验者（歌手塑造的人格）、虚拟人格（伴奏）、隐性人格（作曲家作品思想）、音乐人格（作曲家心智）等几个方面的关系来论述。对独唱表演中伴奏作为虚拟器乐人格看谱、歌手代表歌唱人格需背谱、合唱中乐谱（指挥）的界限可见象征、多重文本中音乐和文本重建、戏剧性多声织体的现象进行分析。前四章都是关于声乐的，第五章《来自柏辽兹的训导》是透过柏辽兹对乐器的看法分析纯器乐音乐。作者认为，器乐行为者体现在纯音乐无语词的层面，器乐既是伴奏行为者也是个性化的。通过对比《幻想交响曲》和《哈洛尔德在意大利》得出，前者艺术家/首要经验者与作曲家十分接近，后者相差甚远，记录了主观经验的结论。作者认为，相对歌曲，器乐音乐更能表达完整音乐人格。 第六章《参与和认同》是涉及听众层面的，包括在欣赏音乐时的身体律动、心智变化、“移情”演奏者的织体动作，也可以轻轻哼唱，作者举例舒曼对于音乐修养的理想状态，以及作者认为音乐认同的前提条件。第七章《认同的进一步途径》是第六章的延伸，表演者也需要带领听众，听众也需要用回应表达其認同，如打拍子，身体起伏——音乐唤醒身体反映在舞者身上体现得淋漓尽致。同时谈到电影配乐、功能音乐和音乐批评，认为电影配乐充分服务戏剧情节，更引导观众彻底参与电影的过程，功能性音乐是音乐通过其力量将听者结合，而批评家应该帮读者与作品产生联系，并去体验作品。最后一章《结语：言说与姿态》谈了一些对前七章的总结与看法，作者认为此作品尽力涉及足够宽的面，音乐言说与媒介及其意义等。 作者在书中的许多部分深刻分析了人在产生音乐行为时的心理活动，并对这种心理活动进行了分析。比如，作者提到关于声乐作品中“炫技加花”的部分。 一些有着充分伴奏的歌曲，特别是巴洛克时期的咏叹调，同样允许即兴发挥，大多是附加的装饰音和华彩段中从歌剧的角度上来讲，......在历史的实践中，歌手常常越位牢牢抓住每个展示声乐技巧的机会，由此便产生了歌剧咏叹调中毫无节制的加花炫技……。 作者在解释这一音乐现象时认为，当歌手开始炫技时，往往已经脱离了此作品音乐人格，而转为为引发“个人崇拜”而展示自己高超的声乐技巧。这个问题在不少舞台实践中听到说起许多次，但往往很多人甚至有的老师都认为在处理一首作品时，无论是器乐还是声乐，都要服从“作曲家”的内心，换言之就是服从“作曲家的人格声音”，此问题亦引发过不少争议。当一首作品被这个作曲家写出后，到底是听“作曲家”，还是听“作品”。在《作曲家的人格声音》中也能找到相应的答案，一首作品如同三位一体的上帝一般由三个部分组成，即歌唱人格、器乐人格以及完整音乐人格，在演奏者演绎时，既不服从于作曲家，也不服从于自己，应该遵循于“完整音乐人格”。这种类似的问题在器乐上也有同样的阐释，对于有些音乐家来说，只有当他们将角色改造成自己的样子时，才可能达到完全的认同；而对于另一些音乐家来说他们能够按照音乐的影响来改变自己的个性、历史风格，在对待演艺自由度也有不同的态度。作者在书中也提到18世纪的独奏家们会使用一些即兴装饰和变奏，但这些即兴的部分被明智地使用，它们能够装点作曲家原来的音乐和戏剧观念，而不是展示研究演奏者的技巧，但对于演奏者需要与自己角色建立的认同而言，这无疑是一个优势。诸如此类问题的探究不仅对学术界有很大的启发，对表演界也带来很多帮助。 合唱队还有需要扮演角色，因此，合唱队中的每个成员也有需要扮演的戏剧角色。然而，队中的每个成员不应该被看成一个独立的人格，而应该看成一个复合人格中的一员，在这个复合人格中每个单独的成员放弃了自身的个体性，成为了这个共同集体的一部分，在和谐的歌唱中，合唱队整体构建出一个复核人格。 该问题的叙述对于“合唱团员为何不能突出自己的声乐技巧”给出了一个明确的答案，笔者在本科期间也曾是合唱团中的一员，仅从声乐层面认为“合唱”就是要“合”，而不能突出自己的声乐技巧。通过阅读完《作曲家的人格声音》才明白：当一个作品为合唱作品时，所有的合唱团员共同代表了音乐人格中的歌唱人格。 此书更大的魅力在于，不仅局限于音乐的范围，更多对文化大方向的整体探究把控，如作者谈到的关于“诗歌谱曲”和“曲子填词”两个问题，“诗歌谱曲”作者举出两位同时为歌德的诗歌谱曲的两位作曲家，舒伯特和亨尔策。 歌德似乎对舒伯特的创作不甚欣赏，同时却极力称赞另一位作曲家亨尔策。他认为，如果以一首诗歌来创作歌曲，作曲家的任务便仅仅是感知诗人的所言所思，根据诗人的音乐知觉来体现诗人的声音。 歌德的这个想法應该很多人都曾有过，即认为音乐应该服从于歌词，音乐是为了衬托歌词而存在。这可能与西方音乐起源于宗教有着很大的关系，在宗教音乐中，音乐只是歌词（经文）的一种载体。随着时代的发展，音乐逐渐也可以独立存在，例如器乐的发展，音乐也可以成为抛弃歌词的独立存在，而诗性人格，仅仅存在于歌唱人格中的词语层面，因为诗歌再被加上旋律线条后在重音、语调、语音等方面均发生了很大程度的改变，诗性人格包裹住整个作品，但在歌曲中这些改变使诗人的声音大大削弱成为歌唱人格的一部分。 在“曲填词”方面，作者列举坎皮恩和瓦格纳的例子： 坎皮恩和瓦格纳一样的诗人/作曲家，他们写词正是为了配曲，那么最终的声音更像是诗人/作曲家，两者中作为作曲家的声音，因为作为诗人，他从未打算让自己的文本独立存在，他为了其他的目的而写作诗歌和能再创作诗歌时，脑海中已经有了某一种读法。 此段对于音乐和歌词间的关系解说的很对，因为作曲家在创作歌词的时候就是为了为其谱曲，那么，尽管诗歌原作与作曲家对它的解读之间的差距是最小化的，但文本也失去了一些它特有的诗歌价值，是因为它可能原本就缺少最深层次的诗歌价值。 作为一个曾经为表演专业的笔者来说，科恩的这本书也使我发现许多以前未曾发现过的问题，书中他写道：“每个表演者同时都必定是自己的听众中的一员，实际上他应该是第一个也是最首要的听者，作为表演者他是最基本的认同，表演中唯一充分伴随他的，是他与自己角色的认同。” 这句看似晦涩难懂的话，实际上蕴含丰富的哲理，肩负着歌唱人格首要经验者的重要职责。如果是歌剧中的某个演员，其作为第一个也是最重要的听者，对自己角色的认同不仅是忠于角色，更是忠于整个音乐的人格。作者解释道：“作为一个听众，他将那个角色与整个音乐复合体，联系起来在这样做的同时参与了完整的音乐人格，只有当每个演奏者不断意识到自己的双重身份定位时才能达到这种平衡。” 通过音乐的这些行为，作者又阐述了一系列的反映，舞者肯定也是一位听者，即使对他来说最重要的不是听，但他也首先得是一位听者，从某种观念上来说他的运动可以被看作是他对所听见音乐的反应。音乐，特别是那种有着舞蹈般天性的音乐，常常能从听者那里换到存在于想象中和身体内的反应，而舞者的反应正向是这种内在的反应的外化，于是对于那些主要是对音乐感兴趣的人来说，舞者的行为可以被看作是用动作姿态的模式，通过参与到音乐人格的节奏经历中，由此达到与人格的认同，这也是很多歌者唱着歌的同时会伴随着很多肢体动作的原因。在许多民间音乐中，歌舞往往不分家，而舞蹈此刻不是独立的个体，而是音乐的一种升华，是一种情感表达。 此书内涵深刻且耐人寻味，对于音乐学尤其是从事西方音乐研究的读者会有许多帮助。在音乐与作曲家、歌者与观众、歌词与歌曲等诸多方面，作者提出了许多建设性的观点，举例生动，耐人寻味，委实让人茅塞顿开，也澄清了自己的美学观点，是一本集合众多内容、承载众多思想的作品。 参考文献 [1] 爱德华·T·科恩，何弦.作曲家的人格声音[M].华东师范大学出版社，2010（11）. 作者简介：宋紫婷（1995—），女，湖北省天门市，中央民族大学音乐学系研究生，研究方向：西方音乐史与现当代音乐研究。 |
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